Этот нелегкий, нелегкий, нелегкий труд

Праздничная, всегда волнующая атмосфера концерта. Сверкает множеством огней зал. Ярко освещена сцена, в центре которой стоит рояль. Нарядно одетая публика рассаживается по местам. Постепенно наступает тишина, и вот наконец на сцене появляется пианист. Он садится за инструмент, и через считанные мгновения в зал льются звуки музыки... А когда концерт заканчивается, пианиста награждают аплодисментами, цветами, словами благодарности...

Может быть, именно в силу этой торжественности, праздничности обстановки концерта (тем более, если артист держится на сцене непринужденно) некоторым слушателям кажется, что играть на рояле и выступать перед публикой очень легко. Так могут подумать только те, кто совершенно не представляет себе, насколько не прост труд пианиста, как сложно стать настоящим художником.

Вряд ли существует на свете иное ремесло, учиться которому человек начинал бы в раннем детстве и продолжал всю жизнь. В этом смысле профессия пианиста, как и других музыкантов-исполнителей, уникальна. Если мы обратимся к биографии выдающихся пианистов, то обнаружим, что их трудная работа, за редким исключением, началась в раннем детстве.

«Меня начали учить игре на рояле в возрасте, в котором я даже себя не помню,— вспоминает известный советский пианист Лазарь Берман,— и все детство, каждый день был наполнен многочасовыми занятиями за роялем».

Если же жизнь пианиста складывалась таким образом, что в первые годы учебы он не мог заниматься много и регулярно, приходилось наверстывать в отрочестве. Так было, например, с крупнейшим пианистом современности Святославом Рихтером. В детстве он не слыл «вундеркиндом». Свой пианизм, поражающий всех его слушателей, он приобрел уже в консерваторские годы, продолжая и после окончания обучения заниматься по многу часов ежедневно.

Как же протекает работа пианиста над произведением?

И здесь среди несведущих слушателей распространено порой совершенно неверное мнение о том, как пианист учит музыкальное произведение. Иные думают: дескать, что тут сложного? — взял ноты, выучил их и играй.

Создав музыку, композитор фиксирует ее на бумаге. Так рождается нотный текст пьесы. Но система нотной записи очень условна. На условность йотирования музыки, на невозможность точно выразить свои намерения не раз жаловались сами композиторы. «Хотя я старался точными указаниями разъяснить свои мысли,— писал Ференц Лист,— но не скрываю, что очень многое, пожалуй, самое существенное, мне не удалось перенести на бумагу». Это «самое существенное», «лучшее» подлинный исполнитель-художник должен прочесть между строк нотного текста, тем самым оживить условные знаки, как бы воссоздать заново запечатленное в нотах произведение. Не случайно Антон Рубинштейн говорил, что исполнение — это второе творение музыкального сочинения.

Каковы же права пианиста при интерпретации музыкального произведения и обязанности перед его автором?

Исполнитель не вправе изменить ритм или мелодико-гармоническую канву пьесы. Но даже незначительные отклонения от темпа (вполне позволительные, если это не противоречит авторскому замыслу), еле заметные динамические нюансы могут существенно изменить характер произведения. Сыграть немного медленнее или чуть быстрее какую-то часть произведения или все целиком, чуть замедлить конец фразы или ускорить ее начало, в каждом конкретном случае установить соотношение между мелодией или аккомпанементом (или отдельными голосами в полифоническом произведении), выбрать определенное качество звука — эти и многие другие задачи решает пианист, работая над произведением.

А как трудно найти точную меру в выборе всех этих «чуть»! Одна только работа над звуком — такая сложная проблема для пианиста!

Фортепианный звук... В чем его прелесть и в чем заключается трудность в овладении им, над которой пианисты работают, бьются всю жизнь?

Мы говорим: «лютневый», «виолончельный», «фаготовый» тембр, имея в виду, что каждый из этих инструментов — лютня, виолончель или фагот, как и большинство других, имеет собственный тембр, как бы уже предопределяющий особый характер звучания на нем произведений. Фортепианный звук в этом отношении безлик, а точнее сказать, таит в себе возможность передать различные тембровые краски. Бетховен говорил, что пианисту необходимо овладеть «своим собственным тоном». Это значит, что он должен иметь собственную звуковую палитру, достаточно разнообразную, чтобы исполнять произведения разных композиторов. Таким образом, хороший пианист, как и хороший драматический артист, должен обладать даром перевоплощения и для каждого произведения, для каждого автора выбирать особые качества звучания.

Не случайно известный советский пианист и педагог Г. Г. Нейгауз, учитель Святослава Рихтера и Эмиля Гилельса, говорил: «Рояль является лучшим актером среди инструментов, так как может исполнять самые разнообразные роли».

Но работа над звуком для пианиста — не самоцель. Она служит прежде всего выявлению образного содержания исполняемой пьесы. «Главной целью в исполнении музыкального произведения,— писал П. И. Чайковский,—должна лечь задача — по мере таланта и знания проникать и уяснять скрытую мысль автора, что, собственно, и есть содержание музыки, смысл ее. Нет более прихотливой и трудной области, чем передача смысла в музыке».

Святослав Рихтер

Всем великим пианистам прошлого, какими бы индивидуальными чертами они ни обладали, было свойственно глубокое раскрытие содержания музыки, тонкое проникновение в ее поэтический смысл.

«Главенствующее значение в своих интерпретациях Лист придавал выражению поэтической идеи, — свидетельствовал современник.— Не строго выдержанный темп, не равномерное течение ритмов были определяющими для его исполнения, а музыкальная мысль, содержание мотивов».

Один из пианистов, завидовавший славе Антона Рубинштейна, с досадой недоумевал: «Почему Рубинштейну публика прощает, когда он пригоршнями берет фальшивые ноты, а мне — ни одной?!» Автору этих слов было невдомек, что публика ценила в Рубинштейне прежде всего содержательность игры, глубину мысли и чувства.

В наши дни, когда средний уровень фортепианного исполнительства очень вырос, профессиональные пианисты не играют с «пригоршнями» фальшивых нот. Но порой, слушая безукоризненно выученное произведение, где все ноты, казалось бы, соответствуют авторскому тексту, мы ловим себя на том, что такая игра скучна, малосодержательна. Так что в этом отношении требования к пианистам, как и к другим музыкантам-исполнителям, не изменились. И сегодня по-настоящему глубокая, содержательная интерпретация ценится выше «чистой», но лишенной внутреннего смысла и глубины игры.

Разумеется, содержательным должно быть исполнение не только пианиста; эта проблема актуальна для скрипача, фаготиста, трубача и т. д. Однако у пианистов есть и свои особые трудности, связанные со спецификой инструмента.

Одна из них — необходимость приспосабливаться к незнакомым инструментам.

«Мы, пианисты, в этом отношении в худшем положении, чем скрипачи, которые могут не разлучаться со своими Страдивариусами, Гварнери или Амати, приобретающими со временем все большую прелесть звучания,—писал известный пианист Эмиль Зауэр. — Мы же должны и на инструментах «Стенвей» и «Бехштейн» чувствовать себя так же уверенно, как на «Безендорфе» или «Ибахе», несмотря на то, что они как по своей внутренней, так и по внешней конструкции очень различны».