Рояль – значит «королевский»

Итак, власть в музыкальном мире переменилась. Если раньше «королем» музыкальных инструментов называли орган, а затем продолжительное время царствовал клавесин, то отныне фортепиано, а точнее, крыловидное фортепиано получило название рояль, что значит «королевский».

Отныне рояль стал «властителем музыкальных дум». Теперь от него многого ждали и многого требовали. Кто? Конечно, композиторы и исполнители.

Моцарт, которого справедливо называют первым в истории выдающимся пианистом-художником, был очень увлечен фортепиано. Каждое из вновь появлявшихся усовершенствований фортепиано вызывало его восторг и использовалось в сочинениях.

Рояль XVIII века

«...Ему (Вольфгангу.— М. 3.) сделали ножную клавиатуру для его фортепиано, которая помещается под инструментом: она на три пяди длиннее самого инструмента и необычайно тяжелая...»

Это весьма интересное свидетельство показывает, в каких разнообразных направлениях шли поиски выразительных возможностей нового инструмента. В данном случае его наделили приспособлением, присущим органу. И хотя, как свидетельствуют исследователи моцартовского творчества, он охотно использовал его в своих сочинениях, оно не прижилось в фортепиано. Так же как не прижилось множество других весьма остроумных механизмов и устройств, применяемых на первых фортепиано: «лютневые» и «фаготовые» рычаги, которые должны были создавать регистровое разнообразие инструмента, наподобие регистров клавесина, приспособление для имитации звуков ударных инструментов, приводимое в движение ногой, и масса других.

В то время ни музыканты, ни инструментальные мастера еще не знали, что своеобразие фортепиано проявится не благодаря использованию в нем органных или клавесинных приспособлений, а совсем в другом: в собственных особенностях, которым еще только предстояло определиться. Главная из этих особенностей заключалась в том, что, в отличие от органа и клавесина, на фортепиано можно было добиться певучего звучания.

Эту особенность фортепиано Бетховен считал наиглавнейшей. В одном из писем к своему другу, замечательному фортепианному мастеру Штрейхеру, он писал: «Мне приятно, что Вы относитесь к числу тех немногих, кто понимает и чувствует, что фортепиано может петь».

В период расцвета творчества Бетховена география фортепиано настолько расширилась, что его усовершенствованием занимались десятки мастеров в Италии, Германии, Франции, Англии. А поскольку, как мы уже знаем, к идее создания клавишного инструмента, звук в котором извлекался ударом молоточка о струну, практически одновременно пришли несколько изобретателей, механизмы фортепиано, изготавливаемых в разных странах, отличались друг от друга. Так появились «английская» механика, прототипом которой был инструмент Кристофори и «венская» механика, идущая от Шретера.

Фортепиано-жираф

Пирамидальное фортепиано

Но как бы ни рознились по устройству фортепиано, производившиеся в Лондоне или Вене, Париже или Риме, были у мастеров и общие проблемы, удачное решение которых тут же перенимали другие фабрики.

Трудной, например, была проблема увеличения звукового «потолка» фортепиано. Если сто лет назад изящный, но негромкий звук клавесина вызывал восторг музыкантов и слушателей, то в XIX веке роялю, завоевавшему не только салоны, но и большие залы, явно не хватало силы звука.

Увеличить объем звучания казалось не так трудно — надо было лишь сделать струны толще, длиннее и больше натянуть их. Пробовали пойти по этому пути: деревянные корпуса роялей затрещали. Ведь натяжение струн исчислялось сотнями килограммов. Но выход был найден. Как это часто бывало, на помощь дереву пришел металл. Теперь жесткость корпуса обеспечивалась чугунной рамой, позволявшей увеличить силу натяжения струн до двадцати с лишним тонн! А сами струны стали располагать перекрестно, в два яруса. Тем самым оказалось возможным удлинить струны при сохранении общей длины рояля. В результате звук стал ярче, полнее, громче.

Другим важным вопросом, волновавшим музыкантов, было качество звучания фортепиано. Еще со времен Бартоломео Кристофори молоточек обтягивали лосиной кожей — материалом хотя и дешевым, но жестким и недолговечным. Проходило совсем немного времени, и кожа на молоточке в том месте, где он ударял по струнам, уплотнялась, отчего и без того «сухой» и малокрасочный звук становился еще менее певучим. Стали пробовать самые различные материалы. Наиболее подходящим во всех отношениях оказался прессованный войлок — ф и л ь ц . Покрытый фильцем молоточек открывал перед пианистами неожиданные возможности для достижения разнообразнейших оттенков звучания. Именно благодаря ему звук фортепиано может быть, как уверяют пианисты, плотным и прозрачным, острым и мягким, светлым и тусклым.

Но эти замечательные усовершенствования не успокоили ни музыкантов, ни мастеров. Особенно не удовлетворены были пианисты-виртуозы, стремившиеся максимально выявить технические возможности фортепиано.

Чтобы повторить звук, необходимо было полностью отпустить клавишу (вернуть ее в исходное положение). В этот-то момент пианист и терял драгоценное время. Если случайно исполнитель, не дав клавише подняться до конца, нажимал на нее снова, инструмент не звучал. Трудную задачу, над которой бились многие механики, решил талантливый французский мастер Себастьян Эрар, представивший в 1823 году новую конструкцию механизма рояля. Свое изобретение Эрар назвал «двойным ходом», а позднее его стали называть механизмом с двойной репетицией. Теперь пианист мог многократно извлекать звук из одной клавиши, не поднимая ее каждый раз до конца.

И все же, пожалуй, самым удивительным усовершенствованием было изобретение педали. Мастера, придумавшие педаль лишь для задержания звука, для его продления после того, как клавиша отпущена, вряд ли могли предвидеть, какие звуковые богатства и таинства заключены в этом приспособлении. Сегодня музыканты говорят: «Без педали невозможно играть на фортепиано»; «лишь тот может считать себя настоящим пианистом, кто умело педализирует». Действительно, педаль — важнейшая краска в палитре пианиста. И от того, как он использует эту краску, во многом зависит звучание инструмента.

Позднее педаль, о которой идет речь, стали называть «правой», потом появилась и левая педаль, позволившая пианисту добиваться особо тихого и мягкого звучания.

Вот теперь конструкция рояля была уже совсем близкой к современной.

Однако так можно было сказать только о рояле, но не о фортепиано вообще. Ведь рояль был не единственным представителем молодого семейства фортепиано. Незаменимый на концертной эстраде, в большом зале, дома он казался слишком громоздким, порой его некуда было ставить. Правда, существовали и другие виды фортепиано, например «столообразные», на которых чаще всего играли дома. Но по звучанию «столообразное» фортепиано не шло ни в какое сравнение с роялем.

Современное пианино

Творческая мысль инструментальных мастеров не стояла на месте. С той же настойчивостью, с какой они совершенствовали рояль, они принялись за создание фортепиано, удобного для домашнего музицирования. Им стало пианино. Его предками были... «жираф» и «пирамида». Только не австралийский жираф и египетская пирамида, а клавишные инструменты с такими странными названиями: фортепиано-«жираф» и «пирамидальное» фортепиано, в которых струны располагались вертикально.

Правда, первые образцы пианино были далеко не такими, какими мы привыкли видеть их сегодня.

Каждая фортепианная фабрика — а их в начале XIX века уже насчитывались десятки — предлагала свою конструкцию, свои новинки. Иногда соперничавшие друг с другом фабрики, чтобы перещеголять конкурента, ставили на свои инструменты совсем диковинные «усовершенствования». Так появилось пианино с...погремушками, издававшее, кроме обычного фортепианного звука, дополнительные шумы. Пианино другой фабрики, тоже желавшей опередить соперников, имело деку — резонансный ящик, — напоминавшую по форме скрипку. Его создатели полагали, что таким образом удастся сделать звук пианино более певучим.

Но пожалуй, более всего разнообразия было в размерах и форме инструментов. Вряд ли отыскались бы два пианино разных фабрик, абсолютно похожие друг на друга. Подобно тому как клавесины выдерживались в рамках стиля мебели своего времени, отделка пианино, равно как и роялей, соответствовала стилю мебели XIX, а позднее и XX века.

Рознились по размеру и рояли. Причем со временем было принято достаточно строгое деление роялей в зависимости от их размеров. Самые большие — концертные рояли имеют длину до 3 метров, салонные — до 2 метров, кабинетные — 1,6 — 1,8 метра. А самые маленькие— «миньоны»— 1,1 — 1,5 метра.

Что ж, мастера, работавшие над совершенствованием фортепиано, потрудились на славу: их детище стало в начале XIX века самым популярным инструментом и на концертной эстраде и в быту.

Но должны были прийти новые гении — композиторы и исполнители, чтобы закрепить успех инструмента — создать и исполнять музыку, раскрывающую все его поистине огромные возможности.

Поэты фортепиано

Жаль, что музыкальные инструменты не умеют говорить иначе, как звуками! Они могли бы рассказать много интересного. Ведь у каждого из них своя, не похожая на другие судьбы, биография.

Если бы могли, например, заговорить те фортепиано, которым посчастливилось быть собственностью композиторов, сумевших раскрыть в своем творчестве поэтические возможности инструмента, его редкий «вокальный» дар, его «певучую душу»!

Им, сегодня безмолвствующим, а некогда незаменимым, едва ли не ежедневно звучащим, поверяли композиторы самые сокровенные тайны, выраженные в мелодиях, гармониях, сложных ритмических рисунках.

Вот этот небольшой коричневый на гнутых ножках рояль принадлежал гениальному немецкому музыканту Роберту Шуману. Сколько пламенных мыслей поведал ему композитор, сколько ярких, почти зримых образов, рожденных его пылкой фантазией, вылилось в звуки, впервые исполненные на нем!

Рояль помнит, наверное, все: и то, как юный Роберт Шуман во что бы то ни стало хотел стать пианистом, и то, как, желая поскорее наверстать упущенное и занимаясь по многу часов в день, он переиграл себе руку. Карьера исполнителя, о которой он так мечтал, сделалась для него невозможной. Но одаренный и упорный юноша не бросил любимого искусства. Потеряв надежду стать пианистом-исполнителем, Шуман посвящает себя сочинению музыки и становится выдающимся композитором.

Произведения, написанные Шуманом для фортепиано, любят и исполняют не только взрослые пианисты, но и юные музыканты.

И кто знает, быть может, за этим же роялем, который находится теперь на родине Шумана, в Доме-музее его имени в немецком городе Цвиккау, создавался «Альбом для юношества» — сборник пьес, написанных Робертом Шуманом специально для начинающих пианистов.

Сколько же интересных музыкальных встреч ждет каждого, кто захочет разучить или послушать пьесы из «Альбома»! На его страницах можно познакомиться со «Смелым наездником» и «Бедным сироткой», «Веселым крестьянином, возвращающимся с работы» и даже «Дедом Морозом». А каких только песен нет в «Альбоме»: «Военная песня» и «Песенка жнецов», «Сицилийская», «Северная», «Деревенская» и «Песня матросов»! Впрочем, всех пьес не перечислишь, ведь их в «Альбоме для юношества» сорок. Но прежде чем юный пианист начнет знакомство с этими произведениями, он обязательно должен прочесть «Жизненные правила и советы молодым музыкантам»—ими открывает Роберт Шуман свой «Альбом». Вот некоторые из них:

«Между своими товарищами дружи с теми, которые больше тебя знают.

Много людей живет на свете. Будь скромен. Ты еще не открыл и не изобрел, чего не открыли и не изобрели уже до тебя. Но если бы тебе это удалось, считай свое открытие общим достоянием.

Изучай жизнь во всех ее проявлениях, также другие искусства и науки...»

А вот еще один молчаливый свидетель творческих поисков и гениальных находок. Он стоит сейчас в небольшом польском городке Желязова Воля, на родине другого «поэта фортепиано» — Фридерика Шопена. Шопен и фортепиано... Музыканты иногда говорят, что нет более «фортепианного» композитора, чем Фридерик Шопен. Трудно ответить на вопрос: фортепиано ли было рождено для Шопена или Шопен для фортепиано; наверное, правильнее сказать так: они были созданы друг для друга.

Сегодня невозможно представить фортепиано без прелюдий и этюдов Шопена, его ноктюрнов, вальсов, полонезов, баллад, мазурок — без всего его творчества.

Шопен был первым и долгое время единственным композитором, писавшим музыку почти исключительно для одного инструмента — фортепиано. Под его пальцами, в его удивительных сочинениях, этот хорошо знакомый инструмент зазвучал вдруг совершенно по-новому. «Услыхав игру Шопена,— писал один из современников,— многие даже великие пианисты и композиторы поняли, что перед ними новые горизонты фортепианной музыки, что необходимо идти по следам этого молодого поляка, ибо он возвещает будущее фортепиано как в приемах игры, так и в композиции».

Новаторство Шопена особенно очевидно, когда сравниваешь произведения одного жанра, написанные им и другими композиторами, его предшественниками и современниками.

Возьмем, скажем, жанр «этюда». Фортепианная пьеса, носящая название этюд, прежде предназначалась исключительно для развития беглости и ловкости пальцев, ровности звучания, другими словами, исключительно для совершенствования техники пианиста. Таковы например, этюды Карла Черни.

Иное дело этюды Шопена. Хотя большинство из двадцати семи этюдов требуют от пианиста большого мастерства, главное в них — художественное содержание.

.

Э. Делакруа. Портрет Ф. Шопена

..Молодым человеком покинул Шопен Польшу и, уже оказавшись на чужбине, узнал о трагических событиях, происшедших на родине,— поражении Варшавского восстания польских патриотов. Шопен тяжело переживает случившееся. Непосредственно под впечатлением этих событий он создает свой знаменитый до-минорный этюд, известный сегодня как «Революционный» .

Тогда же рождается полная драматизма прелюдия ре минор, вошедшая в цикл 24 прелюдий, которые стали излюбленными пьесами в репертуаре пианистов. (Кстати, именно Шопен отделил прелюдию от фуги, сделав ее самостоятельным жанром, самостоятельной пьесой.) Каждая из прелюдий Шопена настолько выразительна по музыке, что нередко рождает у слушателя яркие, почти зримые образы. Вот например, прелюдия до минор. В ней всего 12 тактов! Но какая глубина чувства, какой трагизм! Рассказывают, что однажды Шопен, стоя у окна, вдруг увидел в конце улицы похоронную процесию. Она медленно проследовала мимо окна и постепенно удалилась. Правда это или вымысел — сказать трудно. Но, как бы то ни было, нельзя остаться равнодушным, когда слушаешь эту музыку.

Музей Ф. Шопена

Этюды, прелюдии Шопена — каждая из этих миниатюр проникнута поэзией. Еще в большей степени это относится к шопеновским балладам, навеянным, как полагают исследователи творчества Шопена, конкретными литературными произведениями — балладами, принадлежащими его другу, польскому поэту Адаму Мицкевичу. (Напомним, что именно Шопен ввел жанр баллады в фортепианную музыку.)

Столь же выразительны мазурки, полонезы, вальсы Шопена, его крупные сочинения — сонаты, концерты, в которых он предстает, по словам современника, как «вдохновенный лирик, несравненный поэт фортепиано, извлекавший из инструмента богатейшую гамму чувств — нежных, задумчивых, меланхоличных, светлых».

«Душа фортепиано» — так называли Фридерика Шопена. Он прожил короткую, но яркую жизнь, осветив гением своего творчества всю будущую судьбу фортепиано...

Миклош БАРАБАШ. Портрет Листа. 1846 г.

А вот инструмент, который не мог бы заговорить даже в том случае, если бы все инструменты умели разговаривать. Дело в том, что этот обычный с виду рояль... немой. Но его клавиши, не издавшие ни единого звука, должно быть, помнят то легкое, как дуновение ветерка, то стремительное, как порыв бури, прикосновение рук величайшего чародея фортепиано — Ференца Листа.

Гениальные способности Листа проявились еще в раннем детстве. Ему не было еще и восьми лет, когда он дал свой первый концерт. Годом позднее маленький пианист выступил с исполнением трудного фортепианного концерта известного в то время композитора Ф. Риса и свободной импровизацией на тему популярных мелодий.

Это произошло в венгерском городе Шопроне, неподалеку от того места, где родился Лист. А спустя некоторое время о нем узнала вся Европа. В двенадцать лет он с огромным успехом выступает в Вене. Этот концерт запечатлелся в памяти Листа на всю жизнь. На нем присутствовал великий Бетховен, который сразу же почувствовал в мальчике огромный талант. После концерта под бурные овации зала он вышел на сцену и поцеловал Листа, как бы передав, ему эстафету величайших пианистов. Листу было двадцать и его уже называли «царем пианистов», «первым виртуозом мира», когда он впервые услышал игру Паганини.

Лист был ошеломлен искусством итальянского скрипача. Паганини произвел на Листа впечатление «сверхъестественного чуда». «Если Паганини может на этом маленьком хрупком инструменте с четырьмя струнами извергать такие пассажи, то чего же можно достичь на фортепиано?!»

Теперь эта мысль не давала Листу покоя. И он снова погружается в многочасовые занятия за фортепиано. Вот когда пригодился ему «немой» инструмент. «...Мой ум и мои пальцы работают как двое каторжников», — пишет Лист одному из своих друзей.

Дом-музей Ф. Листа

Лист стремится увеличить свои технические ресурсы не ради собственной славы. В виртуозности Лист видит средство для раскрытия определенного содержания, идеи, а не самоцель. «Зажечь и поддерживать в душах столь родственное добру восхищение прекрасным»— вот одна из главных задач, которую, по мнению Листа, должен ставить перед собой истинный художник-пианист. Под влиянием Паганини Лист еще более совершенствует собственную, казалось бы, поразительную технику и создает произведения такой трудности, каких еще не было в фортепианной литературе,— этюды по каприсам Паганини, «Этюды трансцендентного исполнения» (то есть сверхтрудные), «Венгерские рапсодии». Но он не останавливается на этом, не считает это конечной целью.

Свою технику, приводившую всех, кто его слышал, в изумление, он подчиняет выполнению грандиозной, неслыханной до той поры задачи: «перевести на фортепианный язык» лучшие оркестровые и вокальные произведения. Так рождаются десятки знаменитых листовских транскрипций, построенных на музыке симфоний Бетховена и Берлиоза, фрагментов из опер Верди и Россини, песен Шуберта. Теперь, благодаря Листу, фортепиано смогло запеть, как человеческий голос, зазвучать, как целый оркестр, и передать сложную оркестрово-вокальную канву оперного спектакля. Слушая фортепианные транскрипции Листа, явственно понимаешь, что хотел показать ими гениальный венгерский пианист и композитор: нет такой музыки, исполнение которой было бы невозможно на фортепиано, инструмент этот поистине универсален.

Лист — композитор, Лист — фортепианный педагог, Лист — музыкальный писатель (ему принадлежит замечательная книга о Шопене), и, конечно же, Лист — исполнитель. Играть на фортепиано, как Лист... Какой пианист, юный или уже зрелый, втайне не мечтал об этом! Но пока мало кому это удавалось.

Пожалуй, лишь однажды в музыкальном мире заговорили о «втором Листе». Иные даже отдали предпочтение этому пианисту-титану, совершившему творческий подвиг, равный которому не знала история музыки. Это было тем более удивительно, что жил он в стране, которая прежде не славилась пианистами.