Постоянное совмещение функций

КЛАССИФИКАЦИЯ

Как было сказано в первой главе, существует три вида совмещения функций — постоянное, подвижное и «нулевое». Первый вид, разбираемый в данной главе, в свою очередь имеет две формы, выраженные в двух парах понятий. Первая пара — основная и доба­вочная функции — связана с общими и специаль­ными композиционными функциями. Вторая пара по­нятий — общая и местная функции — связана с наивысшим уровнем их действия — с уровнем формы как данности.

Поясним это различие.

Основная и добавочная функции действуют в от­дельных разделах формы (совмещение общих компози­ционных функций) или на протяжении целого музы­кального произведения (совмещение специальных ком­позиционных функций, ведущее к образованию формы второго плана).

Местная и общая функции действуют в основном при соотношении отдельных произведений как частей цикла или контрастно-составной формы. В пределах нецикли­ческих форм данное соотношение образуется при сопо­ставлении значительно развитых крайних частей и трио в сложной трехчастной форме, поскольку трио по гене­зису как бы самостоятельное произведение, соединенное с другим на основе количественного преобладания по­следнего. Разберем эти соотношения в обратном поряд­ке. При сопоставлении общих и местных функций в крупных разделах форм возникают условия для функ­ционального противоречия. Местные функции данного раздела на уровне части циклической или раздела слож­ной трехчастной формы определяют и их композици­онный ритм, и саму композицию. Однако общие функ­ции формы, вытекающие из драматургического разви­тия, способны воздействовать на местные функции, либо подтверждая их направленность и усиливая их дейст­вие, либо, наоборот, входя в противоречие С ними, на-

рушая устанавливаемый ими распорядок движения формы, что ведет к модификации последней. Таким об­разом, постоянное совмещение функций тем или иным способом связано с драматургией музыкального про­изведения.

В финалах Пятой и Седьмой симфоний Шостаковича на местную сонатность оказывает деформирующее воз­действие общая разработочность. Во Втором скерцо Шопена местные сонатные функции первой части про­являются в условиях ее экспозиционной функции и по­этому не испытывают модифицирующего влияния общих функций. Иными словами, при сочетании местных и об­щих функций непосредственными строителями формы становятся местные функции, общие же при этом руко­водят ими, выступают в роли «режиссера»¹. Если пре­обладает центростремительность, то общие функции мало мешают «работе» местных; если же центробеж­ность, то, наоборот, общие функции очень активно вме­шиваются в действия своих «партнеров».

Соотношение — основная и добавочная функции — не создает подобной драматургии. Ведущее начало сохра­няется за основной функцией, добавочная же вносит свои коррективы, не выходя за рамки предусмотренных норм, типичных для основной. Так, «поведение» двух тем в финале Шестой симфонии Чайковского обнару­живает признаки главной и побочной партий, которые, не нарушая норм простой трехчастной формы, допол­няют их лишь некоторыми возможными вариантами.

Соотношение — основная и добавочная функции — на уровне действия общих композиционных функций может быть двух видов: на основе их параллельного действия (при сочетании функций основного корня) и противоположного (при сочетании функций разных кор­ней). Однако противоречия, которые могут здесь воз­никнуть, имеют лишь частное, а не общедраматургиче­ское значение.

______________________________________

¹ Мы используем здесь известное выражение Ю. Тюлина. Гово­ря о функциональности в современной музыке, он пишет: «...Беско­нечно усложненная и обогащенная мелодическими связями и гар­монической красочностью, она в натуральном виде как бы сошла со сцены, но, подобно невидимому для зрителей режиссеру, продол­жает управлять спектаклем» (см.: Тюлин Ю. Современная гар­мония и ее историческое происхождение.— В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1. М., 1967, с. 133).

Ко всему сказанному остается добавить, что неко­торые типы совмещения функций формы связаны с тем или иным сочетанием самых различных видов компози­ционного ритма.

Перейдем к последовательному рассмотрению всех видов постоянного совмещения функций.

ОСНОВНАЯ И ДОБАВОЧНАЯ ФУНКЦИИ

1. Совмещение функций на основе их параллельного действия

Выше было сказано, что в число общих компози­ционных функций репризы входит функция логического обобщения. Поэтому совмещение общих композицион­ных функций репризы и коды усиливает общую их способность к созданию логического, смыслового, об­разного обобщения.

Интересный пример такого сочетания функций — вторая реприза в ноктюрне Шопена ор. 27 № 2. Как гармонический «сигнал» в верхнем голосе звучит сеп­тима ces — явный признак коды; мелодия растворяется в пассажах. Эллиптический оборот переводит наметив­шуюся доминанту Ges-dur в доминанту es-moll, в кото­ром возникает реминисценция второй темы.

Спокойное и последовательное распевание мелодии, таким образом, нарушено. Экспозиционное изложение темы «подвергнуто сомнению». Все это, а также эле­менты синтеза, свойственно функциям как коды, так и середины. В итоге во второй репризе ноктюрна сочета­ются их черты. Известная внутренняя противоречивость этого раздела выражена очень сдержанно и не приво­дит к конфликту; она создает лишь небольшое обостре­ние, после которого собственно кода с подчеркнутой ясностью и полнотой осуществляет функцию завер­шения.

Чистое совмещение репризы и коды, не усложненное чертами серединности, можно наблюдать во второй репризе прелюдии № 18 Шопена, написанной также в двойной трехчастной форме. Здесь «сигналом» коды становится органный пункт на глубоком тоническом

басу («удары вечернего колокола»). Основная функция данного раздела — реприза, добавочная — кода.

Роль дополнения к периоду частично совпадает с ролью коды, поэтому новый тематический материал на дополнении создает также параллелизм действия ком­позиционных функций. В поэме Скрябина ор. 32 № 1 по окончании модулирующего периода возникает про­тяженное дополнение на органном пункте доминанты, основа которого — комплекс общих форм движения, выполняющий функцию темы. В результате звучит «тема на дополнении» в жанре прелюдии. Ее черты: непрерывное фигурационное «парящее» мелодическое движение; постепенное ладотональное развитие, как бы снимающее с трезвучия Cis-dur возникшие с самого начала колористические наслоения в виде аккордовых и неаккордовых звуков; «оседание» заключительной тоники, словно выплывающей из зыбкой неустойчи­вости:

Дальнейшее повторение начального периода (кон­чающееся в главной тональности Fis-dur) ,и дополнения на тоническом органном пункте завершают поэму. По своему генезису данная форма — сложный период: про­стой период с модуляцией в тональность доминанты и дополнение в этой же тональности повторены в одното­нальном варианте. Каденции в доминантовой тонально­сти первого проведения соответствует каденция в главной тональности второго проведения. Но поскольку оба то­нальных варианта дополнения, кроме своей основной функции, выполняют добавочную функцию изложения темы, форма сложного периода как основная совмещает­ся с формой сонаты без разработки как добавочной. Та­ким образом, обе эти формы функционально подобны.

Структуры периода повторного строения и сонаты без разра­ботки близки друг другу. В первом случае возникает «рифма» ка­денционных окончаний D—Т, во втором — «рифма» тонально-тема­тических окончаний.

Структура сложного периода может быть воспроизведена на основе более развитой формы, чем период. Третий эпизод первой части «Венского карнавала» Шумана написан в повторенной простой трехчастной форме с разными тональными соотношениями двух окончаний: первый раз в доминантовой тональности, второй раз — в главной. Соотношение D—Т указывает на закономерности слож­ного периода, компонентом которого, однако, выступает не простой период, а простая трехчастная форма.

2. Совмещение функций на основе их противоположного действия

Противоположность совмещающихся функций на­блюдается в тех случаях, когда в завершающих построе­ниях возникают довольно значительные серединно-раз­работочные разделы. В коде, как и в экспонировании темы, при общем преобладании ее основной функции, заключены возможности развития. Последние и созда­ют очаги действия центробежных сил, ведущих к появ­лению протяженных разработочных участков. Это осо­бенно типично для сонатных код.

Иной тип совмещения функций на основе их про­тивоположного действия (сочетание экспозиционной и заключительной функций) возникает при появлении в коде новой темы. Цель коды в любой форме — подвести итог, закончить последним завершающим обобщением. Новая тема не может не противоречить этой цели.

Среди различных случаев такого рода можно выде­лить два типа, противоположные по смыслу.

Первый тип — новая тема в коде существенно контрастна и создает мощный импульс центробежных сил, придающий музыкальному произведению незавер­шенность.

Неустойчивость, возникающая при появлении «темы рока» в увертюре к опере «Кармен» Бизе, легко оп­равдана переходом последней в оперное действие. Здесь контраст столь силен, что расслаивает увертюру на две самостоятельные части. Их масштабная диспро­порция также требует продолжения музыки.

В коде пьесы Прокофьева «Ромео у Джульетты пе­ред разлукой» (переложение для фортепиано ряда сцен

из балета «Ромео и Джульетта») звучат новые для это­го сочинения темы:

13а

13б

Выразительная роль такой коды — создать в вооб­ражении слушателя образ трагической развязки².

Второй тип — новая тема синтетична, что соответ­ствует обобщающему смыслу коды. Эти случаи часто встречаются в кодах сонатной формы Бетховена. При­мер — новая тема в коде первой части Пятой симфонии. В ее интонациях переплавлены и слиты воедино интона­ции второго предложения главной партии и мотивы по­бочной ³:

В связующих партиях сонатных форм (как было от­мечено в шестой главе) встречаются три вида тем — те­ма дополнения, промежуточная тема и предыктовая.

________________________________________

² Справедливость этого соображения доказывает пьеса «Джуль­етта-девочка», в коде которой использован материал более поздней сцены — отказа Джульетты выйти замуж за Париса, то есть тоже воспроизводится образ будущего.

³ В увертюре Бетховена «Эгмонт» кода на новом материале воспринимается как сжатый финал симфонии. Так создается конт­растно-составная форма.

Последняя из них изредка используется и в других формах.

В первом «Забытом вальсе» Листа перед наступле­нием репризы на органном пункте доминанты неожи­данно вспыхивает новая контрастирующая тема:

Ее роль столь существенна, что она получает отра­жение в коде, где звучит затаенно, на органном пункте тоники. Несмотря на отсутствие транспонировки, раз­личие гармонического освещения и динамических уров­ней создает между этими двумя точками формы сонат­ные соотношения, благодаря чему значительно увеличи­вается плотность простой трехчастной формы. Увеличе­ние плотности формы — неизбежное последствие появ­ления предыктовых тем. Они вводятся в том разделе формы, который по самой своей природе предназначен для момента тематической разрядки, для создания чув­ства ожидания. Вступление новой темы образует еще один момент тематического сгущения, не вытекающий из норм данной композиционной формы. Основная функция раздела — предыкт, добавочная — изложение новой темы на основе добавочного тематического им­пульса.

Особенно сильное функциональное противоречие воз­никает при совмещении предыкта с репризой.

В простых формах это обычно создает кульминацию, например, в этюде Скрябина ор. 8 № 2. За четыре так­та до начала репризы здесь начинается протяженный кадансовый оборот: четыре такта S (VI ступень в басу), далее четыре такта К⁶₄ — D₇ (V ступень в басу) и шесть тактов Т (I ступень в басу). При этом четыре такта S — конец середины, четыре такта К⁶₄ и D₇ — реприза, а шесть тактов Т — кода.

В силу этого реприза (одно предложение) звучит на чисто предыктовой гармонии, создающей сильное на-

пряжение. Тоника, предназначенная для репризы, воз­никает уже в коде. Благодаря этому композиционное тя­готение середины в репризу усиливается, а момент раз­решения становится особенно сильно действующим. В итоге трехкомпонентный репризный ритм (нечетный) сочетается с безрепризным (триадным):

А I

В II + реприза

С (А) кода

Такого рода формулы, связанные с волновой дра­матургией, весьма распространены в масштабах не толь­ко простых форм, но и более крупных. Так реализуется смешанный вид ритма — синтетический трех компонент­ный (нечетный).

В музыке романтиков встречается «модулирующее дополнение». Существо этого противоречивого в своей основе построения (ведь дополнение по самой своей при­роде не должно модулировать!) и состоит в сочетании противоположных общих формообразующих функций — заключительной и связующей (в тональном отношении). Модулирующие дополнения как бы раздвигают рамки композиционной формы и в сжатом виде производят в одновременности два процесса — досказывания и пере­хода к дальнейшему развитию.

Прекрасным примером модулирующего дополнения могут служить такты 16—19 прелюдии Шопена № 24. Ее начальный период заключает в себе энергию боль­шой мощности — это изложение темы, подобной сонат­ной главной партии. Сдвиг в тональность параллели F-dur (в пределах которой заканчивается период) требует продолжения как начавшегося тонального раз­вития, так и незавершенного тематического высказы­вания. Это и происходит в модулирующем дополнении, выполняющем обе указанные функции.

3. Форма второго плана

Понятие и термин «форма второго плана» были сформулированы Вл. Протопоповым⁴. Кроме того, ему принадлежат понятия я термины «рассредоточенный

_________________________________

⁴ См.: Протопопов В. Вторжение вариаций в сонатную форму.— «Советская музыка», 1959, № 11.

вариационный цикл»⁵ и «большая полифоническая форма»⁶.

Если вдуматься в смысл сформулированных Вл. Про­топоповым понятий, то можно обнаружить два сущест­венно отличающихся друг от друга варианта трактовки термина «форма второго плана».

«Форма второго плана, — пишет Вл. Протопопов,— это „рассредоточенная форма". Ее части переброшены как арки и располагаются чересполосно, и не подряд — одна за другой. В то же время исследование их вполне закономерно»⁷.

Рассредоточенная форма (например, рассредоточен­ный вариационный цикл) создается в результате соче­тания как общих — местных, так и основных — добавоч­ных функций и связана с проникновением рефренности в композицию музыкального произведения. При этом одна или несколько тем начинают выполнять, помимо своей основной функции в форме, добавочную роль рефрена, который каждый раз появляется в обновлен­ном (варьированном) облике. Здесь соотношение — ос­новная и добавочная функции — образуется на том уровне, на котором действуют общая и местная функ­ции, так как в данном случае создается драматургиче­ский комплекс, охватывающий порой целую симфонию (например, Одиннадцатую Шостаковича).

Понятие формы второго плана, сформулированное Вл. Протопоповым, и выражает результат действия этих двух пар функциональных соотношений, но в осо­бых условиях. Функции формы первого плана — основ­ные; второго плана — добавочные, их действие расчле­нено, сосредоточено на определенных точках формы первого плана. Но здесь мы приходим к принципу рефренности — его роль выполняют добавочные функ­ции формы второго плана. Принцип же рефренности тесно связан с возникновением репризного (нечетного) ритма как ритма второго плана; в сочетании с основ­ным («первоплановым») он способен создавать особые,

___________________________________

⁵ «Сообщения Института истории искусств АН СССР». М., 1956, с. 9

⁶ Протопопов В. История полифонии в ее важнейших яв­лениях. Русская классическая и советская музыка, с. 231.

⁷ Протопопов В. Вторжение вариаций в сонатную форму — «Советская музыка», 1959, № 11, с. 72.

порой причудливые итоговые разновидности. В этом случае возникает своего рода «интерференция» фаз раз­ных ритмов. Примером интереснейшего многопланового сочетания композиционных ритмов может служить «Сказка» Римского-Корсакова.

В результате можно дифференцировать понятие формы второго плана и различать целостную форму второго плана и рассредоточенную форму второго плана.

Термин «рассредоточенная форма второго плана» введен Вл. Протопоповым в связи с рассредоточенным вариационным циклом и большой полифонической формой. Поскольку эти понятия убедительно раскрыты как в его статьях, так и в книге «История полифонии», мы отсылаем читателя к указанным работам.

В данном же исследовании необходимо показать, с одной стороны, что рассредоточенной может быть не только вариационная форма и, с другой, что любая рас­средоточенная форма связана с рефренностью.

Если вариационность периодически вторгается в со­натную форму в качестве некой пунктирной линии, то каждое отдельное вторжение вариаций выполняет роль проведения рефрена. Ряд таких проведений в совокуп­ности создает рассредоточенную вариационную форму и наряду с этим — форму третьего плана, рондо.

Нетрудно убедиться, что подобное соотношение по­является в каждом отдельном случае при образовании рассредоточенной формы. Последняя, как было сказано, может быть и не вариационной.

Анализируя композицию Одиннадцатой симфонии Шостаковича, автор этих строк разбирает и рассредо­точенную форму рондо⁸. Она возникает из чередования проведений рефрена (тематического комплекса «Двор­цовая площадь») и действенных эпизодов — трех сцен: «Шествия» (начало второй части), «Расстрела» (фугато второй части) и «Восстания» (начало финала). Третья часть выходит за пределы этого рассредоточенного рондо.

Таким образом, рассредоточенная форма образуется из взаимодействия двух пар функций: основная — до-

___________________________________

⁸ См.: Бобровский В. Программный симфонизм Д. Шоста­ковича.— В кн.: Музыка и современность, вып. 3.

бавочная и общая — местная. Поэтому из двух разно­видностей форм второго плана рассредоточенная ран­гом выше целостной.

ОБЩИЕ И МЕСТНЫЕ ФУНКЦИИ

1. Общие и местные функции в пределах нециклических форм

Данное совмещение функций в нециклической (преи­мущественно сложной трехчастной) форме возникает в тех случаях, когда каждый из ее разделов наделяется более значительной драматургической функцией, чем обычно, и начинает выполнять композиционную функ­цию формы более высокого ранга. Отличие от приве­денного на с. 45—46 примера совмещения основной и добавочной функций (менуэт Моцарта) заключается в том, что сочетание «общая — местная функции» распро­страняется не только на все разделы формы порознь, но и на драматургию формы в целом.

Действие разбираемого принципа целесообразно продемонстрировать на конкретном примере.

Шопен. Второе скерцо⁹. Жанр скерцо, созданный Бетховеном, связан со сложной трехчастной формой, в которой стремительности крайних частей отвечают или напевность, или более ограниченная по размаху мотор­ность, воплощенные в трио.

Существуя как часть цикла, скерцо не требовало особенно развернутого сквозного развития. Самое боль­шее, что возникало в пределах его формы, — увеличение масштабов развивающих частей, внесение элементов развития в репризу внутри первого раздела (написан­ного обычно в простой трехчастной форме).

Выделение Шопеном скерцо в самостоятельное про­изведение повысило значительность и весомость компо­зиционной формы. Это привело во Втором и Третьем скерцо к драматургическому развитию, которое, прони-

___________________________________

⁹ В анализе Второго и Третьего скерцо (см. с. 221—223) Шопена использован материал статьи Л. Мазеля «Некоторые черты компо­зиции в свободных формах Шопена» (см.: Мазель Л. Исследова­ния о Шопене). Однако в данном случае наша трактовка формы Второго скерцо не полностью совпадает с трактовкой ее Л. Мазе­лем.

зывая сонатностью изначальную сложную трехчастную форму, приводит к ее существенной модификации.

Во Втором скерцо изменение, обогащение формы происходит на основе сочетания общих и местных функ­ций. Первые из них соответствуют жанру скерцо и складываются по нормам сложной трехчастной формы (первая часть — трио — связующий ход — реприза). Од­нако симфонизация жанра скерцо вела Шопена по пути интенсивного драматургического развития. Поэтому местные функции определяют структуру данных четы­рех разделов на основе закономерностей сонатной формы.

Первая часть скерцо — первая сонатная экспозиция, основанная на множественном ритме¹⁰. Но в последо­вании ее четырех разделов — а, b, с, d — выделены два центра: а (главная партия) и с (побочная партия), что вносит черты четного ритма (а — с). Роль этих тем осо­бенно важна. Первая экспозиция повторена (повторе­ние всей первой части не свойственно сложной трех ­частной форме).

Трио — вторая (также повторенная) сонатная экспо­зиция, основанная на триадном ритме, черты которой проявляются постоянно. Первая тема (A-dur) по харак­теру музыки типична не для главной партии, а для трио, но ее внутритематический контраст (это двойная сложная составная тема) характерен именно для дан­ного раздела сонатной экспозиции. Вторая тема (cis-moll) вполне подходит для побочной партии. Ясна ее интонационная связь с первой темой¹¹. Третья же тема (E-dur) — подлинно заключительная партия. По­вторение трио подтверждает, что это сонатная экспози­ция.

Из трех тем трио вторая, как показывает дальнейшее музыкальное развитие, окажется важнейшей, именно ее образная трансформация прочерчивает ведущую дра-

__________________________________________

¹⁰ Первая тема внутренне-контрастная — главная партия (b-moll). Вторая тема (такт 48) — нисходящая фигура от f⁴ — свя­зующая партия. Певучая третья тема — побочная партия (Des-dur). Завершающий оборот — заключительная партия (Des-dur). Схема: abсd.

¹¹ См.: Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена. — В кн.: Мазель Л. Исследования о Шопене, с. 217.

матургическую линию. Триадный ритм второй экспози­ции образует особый вариант: а — главная партия, функция которой совмещается с функцией вступления; b — побочная партия, изложение основной мысли; с— заключительная партия, дополнение. Соотношение b и с типично для танцевальных произведений Шопена — индивидуализированная лирическая тема и мелькание вращательных фигур общих форм движения. Итак, в ритме abc центр тяжести — второй элемент. Разработ­ка второй экспозиции построена преимущественно на ее побочной партии. Быстрое развитие приводит к доми­нантовому предыкту в b-moll и затем к динамической репризе побочной партии (из трио). Тональность эта однотерцовая по отношению к начальной тональности трио и в то же время основная по отношению к глав­ной тональности скерцо.

Смысл происходящего процесса — в образном сбли­жении двух тем: главной партии первой экспозиции и побочной партии второй. Последняя в данном аспекте утрачивает свой начальный характер (облик шопенов­ского лирического вальса) и приобретает черты, прису­щие первой теме скерцо, — пламенность, несколько мрачную страстность, драматизм. Кроме того, в быст­ром темпе, в уплотненной фактуре обнаруживается и скрытая интонационная общность (триольные фигуры). Этот момент формы основан на постепенном утвержде­нии доминантовой функции, уходе в низкий регистр, длительном и планомерном diminuendo. Поэтому реп­риза побочной партии второй сонатной формы начинает постепенно выполнять функцию предыкта к общей реп­ризе в рамках сложной трехчастной формы. Такой вид совмещения общих и местных функций очень нагляден, поскольку момент наступления кульминации в b-moll — безусловная реприза, подготовленная собственным пре­дыктом. Но по ходу музыкального развития она сама становится предыктом более высокого ранга — в плане общих функций формы.

Итак, трио в целом, разработка и реприза побочной партии трио образуют, собственно говоря, полную со­натную форму без главной партии в репризе (что ти­пично для Шопена). Форма эта, конечно, «несамостоя­тельна», незамкнута. По нормам же сложной трехчаст­ности — это трио и разработочная связка к общей реп-

ризе. То, что последняя не претерпевает сонатных тональных изменений, служит явным доказательством генезиса формы — сложной трехчастной с трио. Но, кроме того, отсутствие тональных сдвигов в репризе по отношению к экспозиции (то же соотношение: b-moll — Des-dur) подчеркивает существенный перелом, внезапно происходящий в конце скерцо. Расширение «за­ключительной партии» репризы создает мощное нара­стание, приводящее к коде (Des-dur), в которой темати­ческое ядро главной партии преображается — оно зву­чит как радостный апофеоз лирически светлого миро­ощущения, воплощенного в теме «побочной партии». В результате возникает особая драматургия скерцо. Контраст двух тем первой экспозиции в ее пределах лишь намечен. Контраст двух тем первой и второй экспо­зиции ведет к подчинению лирического образа трио мрач­ной страстности начальной темы. Но эта последняя в об­щей репризе в свою очередь перевоплощается, как было только что отмечено, и подчиняется лирической востор­женности своей побочной партии. Схема процесса такова (А — тема b-moll, В — тема Des-dur, С — тема cis-moll):

Возможно, однако, и другое понимание драматурги­ческой природы Второго скерцо Шопена: вся первая часть — своего рода главная партия, трио — побочная партия. Далее следует разработка, а с кульминация b-moll начинается зеркальная реприза, в которой одна из тем побочной партии (вторая) звучит в главной то­нальности и близка по характеру главной партии¹². С учетом и такой трактовки создается тройная поли­функциональность с сонатными главной и побочной пар­тиями двух планов — крупного и мелкого. В чем ее основа?

Соотношение двух первых частей формы скерцо вполне можно рассматривать как соотношение главной

___________________________________

¹² Эта интерпретация формы скерцо была высказана доцентом Минской консерватории Н. Юденич.

и побочной партий, поскольку тип контраста между ними характерен для романтической сонатной формы. Следовательно, возникает двойная структурная бифунк­циональность. Общие функции формы изначальны, то есть, как было сказано, эти композиционные функции расположены внутри сложной трехчастной формы. Но благодаря симфонизации жанра появляются добавоч­ные местные функции формы, связанные с политематиз­мом (не свойственным сложной трехчастности) и внед­рением разработочности. Идея развития такова: вопло­щен контраст между пылкой и мрачной страстностью (главная партия первой экспозиции), лирической вос­торженностью (побочная партия первой экспозиции) к лирической нежностью (побочная партия второй экспо­зиции). Развитие подчиняет сначала третье начало пер­вому, а далее — первое второму. Это — безусловно со­натный тип музыкального мышления (можно сказать даже, дважды сонатный).

Местные функции формы отвечают тем тенденциям процесса формообразования, которые действуют как бы наперерез общим. Но последние, сопротивляясь, «дер­жат в руках» общий каркас формы, определяя ее цело­стную устойчивость. Однако, помимо отмеченной выше, создается вторая предпосылка для действия местных функций: многотемность и контрастные противопостав­ления внутри первой части и трио. Это дает возмож­ность трактовать указанные разделы как сонатные экспозиции.

В результате образуется отмеченная выше тройная полифункциональность — борьба общей функции фор­мы, определяющей нормы сложной трехчастности, и двух местных, по-разному сонатных. В первую очередь отметим то, что относится ко второй трактовке: первая часть — главная партия, трио — побочная. Но тут появ­ляется еще одно, более важное противоречие. Такое со­поставление по типу коренного контраста без плавного перехода совершенно не в «ключе» сонатности (даже и ее «романтического варианта»). Поэтому, а также соот­ветственно трем темам, внутри каждого раздела высту­пает другая местная функция формы. Она была изложе­на в начале анализа — главная и побочная партия, сог­ласно второй трактовке, сами выполняют местные функ­ции двух сонатных экспозиций.

Итог нашего анализа. В скерцо действуют две дра­матургические линии. Общее их звено — главная партия первой экспозиции. Ей противопоставлены побочные партии обеих экспозиций. Соотношение главной и по­бочной партий второй экспозиции создает указанную линию драматургического развития: главная партия подчиняет себе побочную, лирика переплавляется в драматическую пылкость. Соотношение главной и по­бочной партий первой экспозиции более элементарно, но и более наглядно: контраст между обеими темами в общей репризе усилен. Ее главная партия «вбирает в себя» драматизм предыкта, а художественная сущность побочной в коде доходит до апофеоза, превращаясь в выражение радостного ликования. За ним остается «по­следнее слово». Таким образом, первое из отмеченных образных сопряжений обрамлено вторым. Индивидуали­зированная композиция скерцо отвечает его индивиду­ализированной драматургии. Отличное доказательство органичности двух основ музыкальной формы!

2. Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле

В современной музыке взаимосопряжение общих и местных функций играет особенно большую роль в контрастно-составной форме и сонатно-симфоническом цикле. Лучшие примеры: финалы Пятой и Седьмой симфоний Шостаковича.

Шостакович. Пятая симфония, финал.Первая часть симфонии — ее смысловой центр. Пройдя «горнило» разработки, темы экспозиции в репризе переосмысли­ваются. Побочная партия звучит пасторально-просвет­ленно и как будто должна вести к такому же заключе­нию. Однако возникающий перелом приводит к тихой, траурно-задумчивой коде. Тематизм последней тесно связан с главной партией, преломленной здесь в фило­софско-обобщенном аспекте. Решения поставленных проблем в коде нет.

Вторая часть — юмористически-бытовое скерцо, «от­ход» от основной драматургической линии.

Третья часть словно подхватывает скорбное настрое­ние коды первой части. Тихое окончание Largo завер­шает пройденный путь развития.

Начало финала втopraeтся в зачарованный мир Largo как жестокий удар, внезапный переход от созер­цания к действию (этот перелом заставляет вспомнить начало разработки первой части Шестой симфонии Чай­ковского). В целом же финал — новая стадия действия. В этом отношении его роль в цикле аналогична роли разработки в первой части — этапу действенности, про­тивопоставляемой созерцательной углубленности осталь­ных разделов. Это определяет и общую функцию фина­ла в цикле: вторая разработка, цель которой — от завораживающего «магнита» идей первой и третьей частей прийти к новому качественному итогу.

Но наряду с этим в форме финала существуют свои местные композиционные функции, соответствующие разделам его модифицированной сонатной формы. Влияние общей функции «а местные и выражается в возрастании роли разработочности, которая начинает сосуществовать с экспозиционностью и ведет к возникно­вению нового метода изложения темы.

Открывается финал провозглашением двух тем глав­ной партии. Первая из них — грозный марш. Жанр и его трактовка роднят эту тему с маршевым эпизодом из разработки первой части (27). Интонационно-тембро­вая связь — тонико-доминантовые удары литавр — по­могает образному сближению тем.

Развитие главной партии финала основано на прин­ципе разработочного развертывания.

Разработочным развертыванием назовем прием, при котором за изложением тематического построения — быстрого и энергичного импульса к дальнейшему движению — в последовательном порядке возникают короткие тематические построения — отчленения от ис­ходной темы, мотивы, близкие ей по характеру музыки, новые «темы-эмбрионы», фигуры общих форм мелодического движения. Этот поток несущихся вперед тематических компонентов несколько раз скрепляется более или менее целостными проведениями вариан­тов начального тематического импульса и в своем динамически активном развитии ведет к появлению значительной и самостоятель­ной новой темы. Эта последняя может быть тщательно подготовлена, но может вступить и несколько неожиданно — это зависит от общего драматургического плана и данной части, и цикла в целом.

Описываемый нами прием характерен преимущественно для действенных частей цикла, расположенных непосредственно после существенно контрастной им лирико- или эпико-созерцательной части. Смысл этого — переход от напряженного созерцания к еще более напряженному действию. В симфонических концепциях Шос-

таковича такой переход обычно связан с переходом oт сонатной экспозиции к разработке. Поэтому данный прием и возникает в частях цикла, выполняющих в нем общую функцию разработки.

Развитие это связано с использованием мелодических оборотов из первой части (101). Это объясняется общей разработочной функцией финала, проявляющейся и в постоянном ускорении темпа (качество, свойственное именно сонатной разработке первой части).

В ходе разработочного развертывания главной пар­тии появляются как репризные воспроизведения ее на­чальной темы, так и новые «темы-эмбрионы» (например, 102 + 2 и 103 — 3). Так же вводится тема побочной пар­тии (108). Однако она представляет собой принципиаль­но новую, полностью завершенную тему, контрастирую­щую главной. Ее образное значение — воплощение светлого героического порыва.

Но прием ввода «с налета», «на ходу» типичен не для побочной партии сонатной формы, а скорее для эпизода в разработке (что опять-таки соответствует общей функции финала).

Если экспозиция финала разработочна, то собствен­но разработка экспозиционна; в ней возникают эпизоды, отражающие основной лирико-созерцательный тип об­разности, господствовавший в первой и третьей частях (113, 115). Однако эта «тихая зона» таит в себе все растущее напряжение, получающее выход в репризе (121). Главная партия, звучащая в увеличении, стано­вится шире и значительнее. Так подготавливается реши­тельный «штурм» коды.

Кода (131) заменяет собой репризу побочной пар­тии. Выражавшая порыв, устремление, тема побочной партии мало пригодна для завершения всей симфонии. Тема же коды — преобразованная главная партия — достаточно «крепка», «весома». Ее роль в форме дей­ственна. С одной стороны, она выполняет функцию но­вой темы побочной партии в репризе — ее тональность и прием «ввода» через предыкт отвечают структурной роли этой темы в сонатной репризе. Но, с другой сторо­ны, это именно кода, итог финала как разработки.

Предыкт перед кодой воплощает огромное, нечело­веческое напряжение воли; музыка выражает не созре­вающее долго решение, а мгновенный «рывок» к свету, героике. Даже вторая разработка не приводит к вы-

ношенному и твердому окончательн