Оратория и другие духовные вокальные жанры.

Генрих Шюц

Немецкая оратория складывалась и развивалась в XVII веке несколько иначе, чем итальянская, и, в отличие от оперы, долго не зависела от, итальянских образцов. Главным видом оратории стали в Германии того времени пассионы, или «страсти христовы», происхождение которых связано со старыми, еще средневековыми традициями, а непосредственно подготовлено рядом явлений в церковной музыке XVI века ¹³. Пассионы сформировались на основе евангельского текста, повествующего о крестных страданиях и смерти Иисуса Христа. Соответствующие главы евангелий в хри­стианской церкви положено читать на страстной неделе, когда в богослужении идет речь о событиях, связанных со «страстями», то есть с распятием Христа. Сначала весь текст евангелия читался нараспев, в определенной манере традиционного церковного псал­модирования; затем, со временем, появилась тенденция внятно отделять слова Евангелиста, слова Иисуса и слова других пер­сонажей, дабы текст отчетливее доходил до слушателей. Еще позд­нее различные части текста были распределены между несколь­кими голосами (Евангелист — тенор, Иисус — бас и т. д.). Таким образом возникло диалогизированное исполнение евангельского текста.

Для истории немецких пассионов существенна деятельность Иоганна Вальтера, который, как известно, входил в круг Лютера и стал одним из первых композиторов-протестантов. Вальтер рабо­тал в 1530-х годах именно над немецкими «страстями», в ко­торых псалмодирование надлежало соединить с живым немецким языком. Это относится к партиям Евангелиста, Иисуса, Петра, Иуды и т. д. Все же общие реплики (учеников Христа, толпы) Вальтер поручал хору в простом изложении. Его пассионы получи­ли большую известность, были изданы и переиздавались позднее.

¹³ Пассионы не всегда принято включать в общее понятие оратории как жанра. Однако по своему происхождению и особенно в своем зрелом виде пассионы являются тематически определенным видом оратории.

На практике при исполнении немецких пассионов нередко в нача­ле и в конце евангельской истории звучал хорал.

Наряду с этим простым, хорально-диалогическим видом «страстей», в XVI веке возник и другой их вид, связанный с раз­витием высокопрофессиональной церковной музыки: весь еван­гельский текст становился основой хоровых фрагментов a cappella в классическом мотетном стиле. В известной мере такое сосуще­ствование различных видов пассионов аналогично двум видам ран­ней оратории в Италии: более простого, связанного с лаудой, и более сложного, латинского, тоже «мотетного». Мотетные пассионы во второй половине XVI века создавали и немецкие композито­ры — Иоахим Брук, Якоб Галлус и другие.

В XVII столетии это первичное разграничение видов «страстей» постепенно стирается за счет соединения псалмодической речита­ции и хоровых номеров, введения сопровождающих инструментов и т. д. Иными словами, от первоначального следования за еван­гельским текстом без какого бы то ни было участия композитора пассионы развивались сначала по двум различным руслам — диалогизации и мотетного письма, а затем, преодолев эту пере­ходную стадию, все более становились собственно творением музыканта.

С наибольшей ясностью это видно на примере Генриха Шюца. В его пассионах еще сохраняется прямая близость к псалмодиро­ванию, скупое, лаконичное хоровое изложение — и тем не менее они становятся духовной музыкальной драмой, подлинно автор­ским созданием. В «Рождественской истории», то есть в оратории на тему рождества, Шюц еще шире раздвигает художественные рамки духовной драмы, вводя свободные музыкальные «интерме­дии» в евангельский текст.

Значение Шюца, конечно, не ограничивается областью пассионов или оратории в целом; его творчеством, по существу, охвачена вся проблематика немецкого музыкального искусства с выделе­нием самого центрального, самого специфического в ней, однако без какого бы то ни было равнения на средний уровень композиторства в Германии того времени. Решительное преобладание в творчестве Шюца духовной тематики и постоянное обращение к жанрам духовной музыки обусловлено как его личными творчески­ми устремлениями, так и всей художественной атмосферой страны, питавшей эти устремления. Вместе с тем в «духовных историях», в псалмах, в «священных песнопениях», в «маленьких духовных концертах», в «священных симфониях» и других произведениях Шюца выражено новое мировосприятие, новое ощущение жизни и, в неизбежной связи с этим, преобразуется внутреннее содержа­ние духовной музыки, возникают новые черты стиля. Мир образов Шюца приближается к эмоциональному строю человека его време­ни, обогащается драматизмом и теплотой лирики и, утрачивая сугубо внеличностный характер (что было свойственно церковной музыке в прошлом), сохраняет, однако, строгость, объективность, серьезность высокого искусства.

Историческое положение Шюца сложно (как и положение Монтеверди на переломе от одной музыкальной эпохи к другой). Он вырос из национальных традиции XVI века и воспитывался на на них, был глубоко захвачен новыми течениями, шедшими из Италии с начала XVII века, и, неизменно продвигаясь вперед, де­лал самостоятельные открытия на этом пути.

Долгая жизнь Шюца протекала в изменявшихся и трудных ис­торических условиях. Он был уже зрелым человеком и опытным му­зыкантом, когда началась Тридцатилетняя война, не прекращал творческой деятельности в ее годы и прожил еще почти четверть века по ее окончании, создав тогда крупнейшие свои сочинения.

Родился Генрих Шюц столетием раньше Баха — 14 октября 1585 года в Кёстрице (Тюрингия); в детском возрасте вместе с родителями переехал в Вайсенфельс, где они содержали гости­ницу. Однажды пение подростка случайно услышал ландграф Мориц Гессенский, остановившийся проездом в гостинице. Боль­шой любитель музыки, просвещенный человек, он сразу оценил музыкальные способности мальчика и, преодолев сопротивление его родителей, взял к себе в придворную капеллу. С 1599 года юный Шюц находился в Касселе, где получил хорошее общее образование в местном учебном заведении для благородного юношества (так наз. Collegium Mauricianum), а также занимался музыкой под руководством Г. Отто, возглавлявшего графскую ка­пеллу. Смолоду Шюц проявил не только отличные способности к наукам, но и рвение в занятиях. Успешно окончив юриди­ческий факультет университета в Марбурге и получив звание доктора права, он, видимо, еще колебался в выборе специальности. . Но покровительствовавший ему граф, не желая упускать своего музыканта, предложил ему отправиться в Италию для дальнейших занятий искусством и взялся субсидировать его. В 1609 году молодой и хорошо образованный Шюц (овладевший французским языком, греческим и латынью, начитанный в богословии) стал одним из последних учеников крупнейшего венецианского мастера Джованни Габриели, которому оставалось жить недолго.

В Италии тех лет Шюц имел возможность отлично ознакомить­ся с высшими достижениями церковной хоровой музыки в итоге Ренессанса (венецианская школа, традиции Палестрины, наследие нидерландцев), постигнуть тонкое и в ту пору часто изысканное искусство мадригала, а также услышать что-либо о новом стиле «dramma per musica» (представленном тогда творениями Пери, Каччини, Гальяно и двумя операми Монтеверди). В 1611 году Шюц опубликовал в Венеции сборник мадригалов (19 произве­дений на итальянские тексты). Как явствует из дальнейшего, итальянские впечатления и занятия у Джованни Габриели оставили глубокий след в творческом сознании Шюца.

Возвратившись в Кассель, Шюц не сразу нашел себя и сделал выбор дальнейшего пути. Одно время он посещал занятия в Лейпцигском университете (1612). Затем получил должность придвор­ного органиста в Касселе у Морица Гессенского, а оттуда его

постепенно «переманил» в Дрезден саксонский курфюрст Иоганн Георг, сначала пригласивший Шюца на время в свою капеллу, затем задержавший его еще на «пару лет» и наконец совсем оставивший в 1617 году у себя во главе большой капеллы. До глубокой старости Шюц оставался придворным капельмейсте­ром саксонского курфюрста. Это не значит, что жизнь его шла ровно и условия ее не изменялись. Хотя Саксония пострадала в военные годы не столь сильно, как многие другие части страны, все же тяготы времени, материальные затруднения курфюршества, да и общий моральный гнет длительного междоусобия сказались и в Дрездене, отразившись, в частности, на положении придворной

капеллы.

Саксонский курфюрст Иоганн Георг I был личностью малопри­влекательной. В своих увлечениях музыкой, в страсти к устройству пышных музыкальных празднеств он был не лишен тщеславия чувства соперничества. Капелла курфюрста действительно была одной из самых лучших в Германии. Иоганн Георг владел ценным собранием картин, покровительствовал драматическим труппам, приглашал в Дрезден английских актеров с шекспировскими спектаклями. При всем том он был деспотичен, груб с подчиненны­ми, распущен в быту и безразличен к судьбам тех, кто ему служил. Сохранились многочисленные документы, обличающие скаред­ность и равнодушие курфюрста в отношении музыкантов из той капеллы, которой он так гордился перед почетными гостями.

Руководство придворной капеллой в Дрездене включало для Шюца большой круг обязанностей: он отвечал за исполнение любых музыкальных произведений, проводил репетиции, занимал­ся с отдельными музыкантами, сочинял музыку для капеллы, формировал ее репертуар с учетом новейших течений и требований моды, наблюдал за всей музыкальной жизнью при дворе, подбирал для нее кадры, заботился о каждом из музыкантов, по мере на­добности заступаясь за них перед курфюрстом. Сходные обязан­ности, как мы уже знаем, нес Монтеверди при дворе герцога Гонзага в Мантуе. Положительной стороной пребывания Шюца в Дрездене была возможность общаться со значительным кругом музыкантов (в том числе приглашаемых в столицу Саксонии), посещать интересные спектакли, получать ноты новых произведе­ний. Шюц был бесспорно очень умен, обладал сильным характером и отменной выдержкой. Он пользовался высоким уважением совре­менников и умел сохранять чувство собственного достоинства в сомнительных порою обстоятельствах придворного быта, был представителен и не лишен величия.

Находясь на придворной службе, Шюц, однако, получал возможность отлучаться из Дрездена, посещать другие немецкие центры и даже выполнять работы для них. Приходилось ему по своим обязанностям создавать произведения для исполнения за пределами Дрездена. Так было, когда дочь саксонского курфюрста выходила замуж за ландграфа Гессен-Дармштадтского. Известно, что Шюц тогда создал свою единственную оперу «Дафна» в 1627

году для придворного свадебного празднества в замке Хартенфельс близ Tоргау. В основе либретто лежал текст Оттавио Ринуччини, уже использованный во Флоренции. Известный силезский поэт Мартин Опиц перевел и несколько переработал этот текст Музыка Шюца, к великому сожалению, не сохранилась. Это тем более прискорбно, что «Дафна», вне сомнений, свидетельствовала об увлечении композитора новым жанром и о нарастающем жела­нии вновь выбраться в Италию.

Трудно переоценить значение для Шюца вторичного пребыва­ния в Италии в 1628—1629 годах. Уже десять лет в его стране шла изнурительная война, Шюц недавно овдовел, оставшись с двумя малолетними дочерьми, курфюрст противился его отъ­езду — и все же композитор, несмотря ни на что, устремился в Италию, куда его влекли доходившие в Саксонию слухи о раз­витии «нового стиля». Прибыв в Венецию, Шюц познакомился с новыми сочинениями итальянцев, по достоинству оценил дей­ствительно наступившие перемены в музыкальных вкусах и возы­мел намерение прилежно изучить новый стиль с возможной пользой для себя. В те годы в Венеции, как известно, еще не было публичных оперных театров. Но Шюц мог общаться с Монтеверди, мог знакомиться с оперными произведениями неко­торых других авторов, мог присутствовать на исполнении новых музыкальных произведений в домах местной знати. Так или иначе он выполнил в Италии свои намерения и хорошо узнал, что именно представляет собой новый стиль. Шюц не стал затем под­ражать итальянцам, не сделался эпигоном Монтеверди (которого глубоко ценил), даже не писал больше опер, но пути итальянской музыки всегда интересовали его, а в собственных сочинениях он по-своему и в ином музыкальном контексте претворил законо­мерности нового выразительного стиля.

По возвращении в Дрезден Шюц продолжал исполнять обязан­ности руководителя придворной капеллы, но довольно часто выез­жал в другие города, а порой и надолго покидал Саксонию. Любопытно, что в 1638 году он написал балет (с пением, как тогда было принято) «Орфей и Эвридика», словно вновь подтвердив свой интерес к итальянским сценическим источникам. Музыка его не сохранилась, как и музыка «Дафны». В 1640 году Шюц несколь­ко месяцев провел в Ганновере: тоже руководил капеллой. Бывал он в Брауншвейге, Мекленбурге и других немецких городах — всегда в связи с какими-либо музыкальными делами. Трижды меж­ду 1633 и 1645 годами Шюц подолгу находился в Дании, в Копен­гагене, где организовал придворную капеллу и поставил при дворе свой аллегорический балет «Триумф Дании» в роскошном сценическом оформлении. То были как раз годы упадка дрезден­ской капеллы, когда состав ее сильно сократился в условиях вой­ны, и саксонский курфюрст был не прочь отпустить на время своего незаменимого капельмейстера к датскому двору и кстати потешить этим собственное самолюбие. В предисловии к первому сборнику «Маленьких духовных концертов» (1636) Шюц упоминал о том,

что из-за «постоянных бедствий войны» музыка в его стране не только пришла в глубокий упадок, но в ряде мест и вообще перестала существовать. Многократно в те годы обращался Шюц к курфюрсту Иоганну Георгу, пытаясь обратить его внимание на нужды капеллы, на ее тяжелое материальное положение, на не­обходимость принять те или иные меры помощи музыкантам, но по большей части безрезультатно.

С 1656 года курфюрстом Саксонии стал Георг II, который в своем увлечении искусством покровительствовал по преимуществу итальянским музыкантам нового поколения.

До преклонных лет Шюц сохранял живой интерес к музыкаль­ному искусству. Оставив после 70-ти лет службу в Дрездене (но не порывая с капеллой), получив пенсию и звание старшего при­дворного капельмейстера, он удалился в Вайсенфельс и продол­жал принимать участие в делах, когда создавались новые капеллы или требовалась другая помощь авторитетнейшего музыканта. С его именем связано развитие ряда немецких композиторов младшего поколения. У него учились Генрих Альберт, Маттиас Векман, впоследствии органист в Гамбурге, Иоганн Тайле, автор немецкой оперы и пассионов, и другие немецкие мастера. Не остав­лял Шюц, разумеется, и главного дела жизни: среди поздних сочинений есть его высшие достижения в крупных музыкальных жанрах.

Судя по всему, что сохранила история о личности Шюца, его помыслы, занятия и интересы были полностью сосредоточены на музыкальном искусстве, как на творческих проблемах, так и на. по­вседневных заботах о самом существовании музыки, об организа­ции и росте музыкальных сил. Дожив до глубокой старости, Шюц испытал тяжелые и глубокие потрясения, выпавшие на долю его страны, но не утратил ясности ума, творческих сил и твердого самообладания. Было что-то почти подвижническое в этой серьез­ной, сосредоточенной в трудах жизни, в неизменно строгом, истовом отношении к собственному творчеству — вне всякого ху­дожнического субъективизма и какой бы то ни было погони за модой. Несомненно, Шюц был глубоко заинтересован новыми те­чениями в современном музыкальном искусстве; его время от времени привлекала работа над мадригалом, оперой, балетом. Но все это он оставлял ради главной области творчества — духов­ной музыки.

В самом душевном складе композитора, как и в его внешнем облике естественно было бы искать черты коренного немецкого мастера, погруженного в работу для церкви. Между тем по роду своих обязанностей Шюц постоянно находился в светском, даже аристократическом обществе, среди высшей знати отнюдь не толь­ко немецкого происхождения. Согласно моде своего времени он именовал себя также Saggittarius, латинизируя фамилию Schütz (Schütz —стрелок — Saggittarius). По манерам он не мог не стать истинно светским человеком, а по внешнему облику был настоящим европейцем, абсолютно лишенным черт провинциализ-

ма: таковы его портреты. Да и неверно было бы думать, что он замкнулся в области духовной музыки: слишком много нового, современного — несмотря ни на что — он внес в ее жанры.

Умер Шюц в Дрездене 6 ноября 1672 года. За два года до кончины он обратился к своему любимому ученику Кристофору Бернхарду с просьбой написать заупокойный пятиголосный мотет на текст псалма «Deine Rechte sind mein Liad in meinem Hause».

При жизни воздействие сильной личности Шюца постоянно ощущалось современниками. У него были и прямые ученики среди немецких композиторов, которыми он руководил в капеллах. Но за Шюцем не последовала в Германии определенная творческая шко­ла. Как и у Монтеверди, у него не оказалось непосредственных продолжателей. Это связано с особенностями исторического поло­жения Шюца в отношении к музыкальному прошлому — и к буду­щему. Новые поколения немецких композиторов на рубеже XVII— XVIII веков "находились уже в ином историческом положении, и, соответственно, вкусы их сложились иными. Так или иначе сочине­ния Шюца после его смерти не пользовались популярностью в Германии, и Бах, столь ревностно изучавший музыку прошлого и настоящего, по-видимому, не знал их, даже находясь в Лейпциге и часто посещая Дрезден. Тем удивительнее, что Шюц более, чем кто-либо другой, внутренне близок Баху, что он-то и является ис­тинным предшественником великого лейпцигского кантора.

Для всего творчества Шюца в целом характерен последова­тельный выбор определенной тематики и круга жанров — при необыкновенно широком их истолковании, свободном не только от какой-либо канонизации, но и от явных типизирующих тенденций. Известно, что Шюц писал одни лишь вокальные сочинения. Этим, однако, мало что определяется: у него есть произведения для вокального состава a cappella, для голосов в сопровождении инструментов, для вокально-инструментального ансамбля при равноправии исполнительских сил, для псалмодирующего голоса и хора в хоральном складе. И традиции, и перспективы здесь очень различны: классическая хоровая полифония строгого пись­ма, протестантский хорал, итальянский мадригал, церковная псал­модия, венецианское многохорное письмо при участии инструмен­тов, оперная монодия с сопровождением. Такого охвата не знал в XVII веке, пожалуй, ни одни композитор: от стариннейшей псалмодии — до «нового стиля», от звукового аскетизма до много­звучной красочности. По существу, в вокальной музыке Шюца господствуют то чисто вокальные закономерности при зависимости от словесного текста (псалмодия, монодия с сопровождением), то закономерности вокально-инструментальных жанров, прибли­жающиеся к принципам старинной канцоны-сонаты. Из числа вокальных произведений Шюца выделяется особая группа сцени­ческих или внутренне-драматических произведений: единственная опера, единичные аллегорические придворные балеты с пением, оратории («История воскресения», «Рождественская история»), пассионы. В отличие от большинства современных композиторов

Италии и Франции для Шюца духовная драма стала много важ­нее светской, то есть оперы. И в этом смысле он предвещает Баха с его пассионами.

По широте и значительности воспринятых художественных традиций Шюца естественно сопоставить с Монтеверди и Пёр­селлом. Однако он весьма отличен от того и другого в их развитии. Монтеверди на протяжении всей долгой жизни двигался к му­зыкальной драме и делал новые открытия на ее пути. Пёрселл шел от драматического театра с музыкой к опере и одновременно разрабатывал новейшие инструментальные формы. Шюцу многое было, надо полагать, доступно в сфере музыкальной композиции, но он явно предпочитал не оставлять хоровые жанры старинной традиции ради «нового стиля», а как бы обновлять их изнутри, сочетая старое и новое в музыкальном письме. Техника его была всеобъемлюща: он владел полифонией строгого стиля и превыше всего ценил ее, одновременно будучи глубоко увлечен более сво­бодным и красочным полифоническим письмом венецианской школы. Вместе с тем Шюц-полифонист тонко чувствовал гар­монический склад протестантского хорала, мог ограничиваться одноголосием стариннейшей традиции, хотя и проявлял живой ин­терес к новому ариозно-речитативному стилю.

На творческом пути Шюца можно различить три крупных пе­риода в зависимости от преобладавших у него интересов к опреде­ленным жанрам и отчасти к тому или иному стилю музыкального письма: от первой публикации мадригалов (1611) до «Псалтыри по Корнелиусу Беккеру» (1628); от второй поездки в Италию и первого сборника «Священных симфоний» (1629) до конца Тридцатилетней войны; от третьего сборника «Священных сим­фоний» (1650) до последних произведений 1660-х годов. Разумеет­ся, есть и внутренние связи между сочинениями разных периодов. Так, например, ранняя «История воскресения» как бы издалека предсказывает большую группу «духовных историй» последних лет. Порой в более поздних сочинениях мысль композитора словно возвращается к творческим предпочтениям, характерным для предшествующего периода. Иными словами, в этой периоди­зации не должно быть схематизма, тем более что далеко не все подробности творческой жизни Шюца дошли до нашего времени.

Отнеся к первому периоду сочинения 1611 —1628 годов, мы объединяем здесь и менее зрелые, скорее подготовительные компо­зиторские опыты (поскольку они единичны), и то, что написано уже сложившимся, зрелым мастером. Для большинства этих произ­ведений Шюца характерно предпочтение традиционного хорового склада — мадригального, мотетного или хорального, то a cappella, то в сопровождении basso continuo. Сборник мадригалов 1611 года засвидетельствовал окончание для композитора итальянских «го­дов учения». 18 пятиголосных мадригалов на итальянские поэти­ческие тексты написаны Шюцем в традиционном складе a cappella, хотя как раз в те годы итальянский мадригал уже Поддавался воздействию новых течений. Одно произведение из этого же

сборника — двуххорное, в чем можно видеть воздействие венеци­анских творческих образцов. В дальнейшем, насколько известно, Шюц не возвращался к жанру мадригала.

В 1625 году, после ряда других произведений, Шюц опубли­ковал большой сборник «Священных песнопений» — 40 четырехго­лосных мотетов для хора и basso continuo (как обычно, с латин­скими текстами). Развитого инструментального сопровождения здесь еще нет, но нет и чисто полифонического склада. Эмоци­ональная выразительность, даже порой драматизм потребовали преодоления строгости письма, и введение цифрованного баса, подчеркнув гармонию, нарушило сплошное полифоническое движение. Несколько лет спустя «Псалтырь по Корнелиусу Беккеру» (1628) была Выдержана в аккордовом харальном складе (тоже четырехголосный хор и basso continuo) и давала образцы новой, по существу бытовой духовной музыки, широкодоступ­ной, на немецкие тексты. Строгая простота мелодии, удивитель­ная гармоническая зрелость, четкая завершенность и расчле­ненность формы предвосхищали классические хоральные гармо­низации Баха.

Одновременно в этом же периоде Шюц обнаруживает стре­мление обогатить традиционный мотетный склад достижениями многохорного вокально-инструментального стиля, который пленил его в Венеции. «Псалмы Давида вместе с несколькими мотетами и концертами» (1619) представляют собой крупные композиции для больших вокальных составов в сопровождении basso continuo или инструментального ансамбля с выписанными («облигатными») партиями. И масштабы этих произведений, и полифоническое мастерство, и внутренние контрасты разделов в ряде образцов, и тенденция к многокрасочности тембров — все здесь произвело большое впечатление на современников и свидетельствовало, казалось бы, об отходе автора от строгого стиля полифонии a cappella. На деле, однако, Шюц никогда не отходил от него полностью. Много позднее, испытав различные возможности вокально-инструментального состава, он опубликовал сборник «Духовная хоровая музыка» (1648), куда вошли мотеты разных лет, выдержанные по преимуществу в стиле a cappella (или в не­многих случаях с подчиненными инструментальными партиями) Вдобавок композитор заявил в предисловии, что он стремится к строгости письма (полифония a cappella, протестантский хорал) к верности национальным немецким традициям и к большей объективности общего выражения, то есть, иными словами, при-, дает программное значение этому своему труду.

Возвращаясь к первому периоду творческой деятельности Шю­ца, напомним также, что сюда относится и его единственная опера — утраченная «Дафна» на немецкий текст Мартина Опица. Из этого следует, что уже тогда, отталкиваясь от традиционного хорового склада, композитор одновременно пробовал свои силы в новом жанре и новом для него стиле музыкального письма. Если же обратиться к еще более ранней «Истории воскресения», то

станет ясно, что там старонемецкие традиции музыкального оформления ранней «духовной истории» соседствуют с примене­нием некоторых новых приемов изложения (basso continuo).

Таким образом, еще до второй поездки в Италию Шюц широко опирался на хоровые традиции XVI века (причем как строго по­лифонические, так и хоральные), сочетая с ними «прорывы» к но­вому стилю и новым жанрам.

Второй период творчества Шюца, охватывающий последние 20 лет войны, включает два сборника «Священных симфоний» (1629, 1647, всего 47 произведений, частично на латинские тексты), две книги «Маленьких духовных концертов» (1636, 1639, всего 55 про­изведений на немецкие тексты), уже упомянутые мотеты в издании «Духовная хоровая музыка» и еще некоторые сочинения. Здесь внимание композитора концентрируется как бы на двух ответвле­ниях синтетического вокально-инструментального искусства: на более масштабных и многозвучных «симфониях» — и на более камерных «маленьких концертах». И те и другие произведения свободно и очень широко соединяют традиции вокального и вокально-инструментального письма XVI века — не только с приз­наками монодии с сопровождением, но порой с ариозностью почти оперного плана.

«Маленькие духовные . концерты» написаны для одного, двух, трех, четырех или пяти голосов (не хора!) и basso continuo. В отличие от хоральных песен-псалмов («Псалтырь по Корнелиусу Беккеру») с их хоровой основой, «маленькие концерты» являются собственно камерными произведениями для ансамблей солистов в сопровождении клавишного инструмента (орган, клавесин). Вместе с тем стиль изложения в них не ограничен каким-либо единообразием. Здесь и плавное ансамблевое голосо­ведение палестриновской традиции, и вокальные фиоритуры оперного происхождения, и декламационно-ариозный склад. Некоторые концерты являются камерными полифоническими ансамблями (дуэты, трио), другие же близки выразительной напевной декламации, но не чисто оперного склада, а с элементами псалмодии. При жизни Шюца «маленькие концерты» пользо­вались популярностью: музыка их была не столь трудна для исполнения и восприятия, как музыка других его сочинений, а немецкий язык способствовал доступности.

«Священные симфонии» — отнюдь не камерная, а именно кон­цертная духовная музыка, наиболее богатая у Шюца по образному строю, по выбору средств выразительности, по удивительному многообразию композиционных и колористических решений. Нет у него единого типа «священной симфонии», нет даже стремления к какой-либо типизации в огромном ряду произведений. Как будто бы, извлекая из обширной системы синтетического вокально-ин­струментального письма бесконечное множество «вариантов» в соединении голосов и инструментов, в выборе музыкального тема­тизма и характера изложения, подчиняя свой выбор всякий раз новому образному замыслу, композитор находит одно решение за

другим, никогда не повторяется и не терпит поражений. В этой «неповторяемости» он близок Монтеверди и непосредственно напо­минает Джованни Габриели с его «Священными симфониями». Вместе с тем Шюц более чем кто-либо подготовляет будущий синтетический вокально-инструментальный стиль Баха и Генделя, соединяющий традиции монументального хорового (и оркестро­вого вместе) письма, идущие от XVI века, с достижениями монодической оперной ариозности в новом претворении.

«Священные симфонии» Шюца целесообразно оценивать в совокупности, то есть имея в виду все три их сборника (1629, 1647 и 1650 годов, в сумме 68 произведений). На характере и составе сборников отразились, разумеется, время и условия их создания.

Первый сборник возник под непосредственными впечатлениями второй поездки композитора в Италию и содержит произведения на латинские тексты для одного, двух или трех голосов в сопро­вождении инструментальных ансамблей разного состава. Здесь чувствуются у Шюца как бы отголоски драматизма Монтеверди и одновременно патетически-ораторской мелодики Джованни Габриели в его сольных партиях. Так, в симфонии для баса, двух флейт (или двух скрипок) и органа (basso continuo) «Jubilate deo» первые же широкие вокальные фразы, определяющие облик всего произведения, особенно поражают своим размахом, своей силой и величием, подобно героическим басовым партиям у Монте­верди (пример 144).

Глубокой и драматичной скорбью проникнута симфония «Fili mi, Absalon» («Сын мой Авессалом» — слова царя Давида, оплакивающего погибшего сына) для баса, четырех тромбонов и органа (basso continuo). После большого медленного вступле­ния (четыре тромбона и орган) бас начинает проникновенную мелодию на 3/1 в сопровождении одного органа. Она кажется сперва размеренной и уравновешенной, но легкие хроматизмы и ход на уменьшенную кварту обостряют ее выразительность... Затем бас переходит к патетическим возгласам, к настоящему ариозо (новый раздел, 4/4, c тромбонами), после чего тромбоны соло исполняют самостоятельную, более оживленную «сим­фонию» — и все произведение заключается драматическим арио­зо баса, более широким, чем предыдущее, но тематически родствен­ным ему (пример 145). На примере этого последнего ариозного монолога хорошо видны и общие черты сходства с наиболее драматичными оперными монологами итальянских авторов того времени и, вне сомнений, — особенные свойства драматической выразительности Шюца. Вся симфония выдержана в особо темном колорите, без просветления: бас, тромбоны, аккорды органа. Найденные в начале ее «обострения» мелодии развиваются и в дальнейшем движении (хроматизмы, уменьшенная кварта, уменьшенная терция), в то время как мелодия ширится и выражение скорби приобретает мужественный, даже героический оттенок. Это сочетание интонационной детализации, свойствен-

ной трагическим монологам первых итальянских «драм на музыке», особенно «Орфея» Монтеверди, с широтой, энергией и силой мелодического движения является несомненной особенностью трагического монолога Шюца. Монолог из симфонии «Сын мой Авессалом» не тождествен lamento: его «ламентозность» суровее и героичнее, чем итальянские оперные «жалобы». Драматической скорби этой «монологической» симфонии можно противопоставить ликующее, «глориозное» начало большой симфонии «Buccinate in neomenia tuba» для двух теноров и баса в сопровождении корне­та, тромбонетты, фагота и органа. Собственно о «сопровождении» здесь можно говорить только условно: голоса равноправны в имитационном складе как единый ансамбль. Яркость образов в «Священных симфониях» из сборника 1629 года несет в себе нечто почти театральное (как это уже намечалось у Джованни Габриели).

В сравнении с этим «Священные симфонии», изданные в 1647 году, представляются более сдержанными в своей эмоциона­льности и более скромными по исполнительскому составу (ограни­чение инструментального ансамбля). Они написаны на немецкие тексты. Быть может, как раз на исходе длительной войны компози­тор не располагал в Дрездене большим выбором инструментали­стов. Кроме того, Шюц в те годы, как видно из его предисловия к «Духовной хоровой музыке» (1648), вообще стремился к более строгому и сдержанному выражению эмоций, к большему само­ограничению в этом смысле.

Зато третий сборник «Священных симфоний» (тоже на немец­кие тексты), вышедший всего тремя гадами позднее, то есть уже после войны, не только напоминает о конкретной яркости образов и тембровой красочности первого сборника, но и пре­восходит его богатством выразительных средств, широтой, свободой их выбора, необычностью сочетаний. Словно композитор с наступлением мира вскоре перестал думать о самоограничении, какое совсем недавно представлялось ему столь необходимым.

«Священные симфонии» Шюца 1629—1650 годов являются дальнейшим самостоятельным развитием вокально-инструмен­тального духовно-концертного жанра, блестяще представленного произведениями Джованни Габриели уже в 1597 году. Слову «симфония» Шюц еще не придает специального значения, которое закрепится за ним лишь во второй половине XVIII века. Для Шюца (как и для венецианского мастера, его учителя) «сим­фония» — в древнем понимании «созвучания» — произведение с участием инструментов, то есть, во всяком случае, не вокальное a capella: более определенного термина тогда еще не было ¹⁴. Среди «Священных симфоний» Шюца есть и сравнительно неболь­шие по объему, подобные развернутому монологу, как «Fili mi,

¹⁴ Мы уже встречались с тем, что «симфониями» были обозначены инструмен­тальные фрагменты в ранних операх, а несколько позднее итальянские оперные увертюры. Внутри «Священных симфоний» Шюца и его ораторий тоже есть инструментальные части, названные «симфониями».

Absalon», и более обширные, с отчетливым чередованием контра­стирующих разделов композиции.

В известной мере этот жанр можно было бы уподобить кантате, но он как раз лишен собственно камерных черт, а большая концертная кантата к середине XVII века еще не сложилась. С кантатой и канцоной-сонатой своего и более позднего времени «Священную симфонию» Шюца роднит лишь понимание большой композиции, уже тяготеющей ко внутренней цикличности, но еще ' не расчлененной на замкнутые, завершенные композиционные единицы. Подобно канцоне-сонате симфонии Шюца содержат ряд внутренних разделов, различных по тематике, темпу и характеру движения, то фугированных, то ариозных, то хорально-аккордо­вых. Нередко многое в общих рамках композиции объединяется возвращениями одной характерной мелодической фразы или появ­лением интонационно сходных элементов на расстоянии.

Удивительно многообразны исполнительские составы, избирае­мые Шюцем для каждого отдельного случая. Наряду с произведе­ниями, написанными для баса с четырьмя тромбонами, мы найдем у него симфонию для баса с двумя флейтами. Для сопровождения голосов могут быть выделены, например, скрипка и фагот (кроме basso continuo); три фагота; корнет, тромбон и фагот и т. д. Особенно разрастаются составы в третьем сборнике «Священных симфоний». В отличие от более ранних произведений, здесь, по­мимо солирующих голосов, участвуют хоры (с сопровождением и a cappella) и множество различных инструментов. Некоторые симфонии предназначены для трех или четырех хоров в сопровож­дении флейт, скрипок, тромбонов, фаготов, теноровой гамбы, виолончели, органа. Другие соединяют сольные партии (например, альт, тенор, бас) и хор при участии значительной группы инстру­ментов. Примечательно то равновесие, какое достигается Шюцем между вокальными и инструментальными партиями: сочетая полифоническое изложение с ариозным, он предоставляет инстру­ментам большую свободу и самостоятельность — и вместе с тем может полностью выключить их звучание ради хора a cappella. В сущности, инструменты не «сопровождают» пение, а «концерти­руют» вместе с голосами, выполняя столь же важную функцию в целом. Местами инструменты солируют, местами голос остается только с basso continuo, часто голоса и инструменты соединяются, то будучи противопоставлены как мелодия и сопровождение, то совместно выполняя ту или иную полифоническую задачу или концер