Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа и другие мастера их поколения

Гийом Дюфаи — не просто крупная творческая личность, открывающая славную историю нидерландской школы: его искусство само по себе образует длительный, полувековой этап движения полифонических жанров, их сложной и содержа­тельной эволюции. Дюфаи отнюдь не одинаков как художник в разные периоды жизни, даже в разных группах своих произ­ведений. Иными словами, он не только начинает историю нидер­ландской школы, но и пишет ее как композитор-мастер. Богато одаренный, очень плодовитый, всегда восприимчивый, инициативный, к тому же не знающий устали в передвижениях по Европе, со временем повсюду очень хорошо известный, высоко ценимый сильными мира сего, Дюфаи поистине возглавил свое время как музыкант.

Место и точная дата рождения Дюфаи не установлены. Судя по тому, что в 1409—1410 годы он был мальчиком-певчим в Камбрэ, предполагают, что он родился около 1400 года. Дальнейшая его жизнь — при всех длительных отлучках из страны — навсегда оказалась связанной с этим музыкальным центром. Учителем Дюфаи в его юные годы был Рихард Локевиль (ум. в 1418 году); общался молодой музыкант также с Никола Греноном. С 1420 по 1426 год Дюфаи находился при дворе Малатеста в Римини и Пезаро, писал там мотеты, баллаты и духовные произведения в связи с семейными празднествами. По-видимому, к тому времени он уже отлично проявил себя как умелый музыкант в Камбрэ, и возможно, что местный епископ лично рекомендовал его в дом Малатеста, с главой которого должен был

встречаться на церковном Констанцском соборе в 1418 году Вернувшись в 1426 году в Камбрэ, Дюфаи пробыл здесь недолго руководил одной из церковных капелл и в 1428 году стал членом папской капеллы в Риме. Современные исследователи полагают что именно за этот недолгий срок пребывания в Камбрэ Дюфам должен был испытать на себе воздействие новой английской музыки. Это подтверждается тем, что уже в одной из ранних месс его («Missa Sancti Jacobi».) применен прием фобурдона, то есть параллельного ведения голосов терциями и секстами. 1426 годом помечена рукопись веселого французского рондо Дюфаи «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Лануа»).

С 1428 до 1433 года и — после перерыва — с 1435 по 143/ год Дюфаи находился на службе в папской капелле сначала в Риме, а затем во Флоренции и в Болонье. Именно тогда у него были постоянные возможности близко и обстоятельно знакомиться с итальянской музыкой, слушать итальянских певцов, общаться с широким кругом музыкантов, что несомненно затем нашло свое отражение в его творчестве: он не подражал итальянцам, но их образцы стимулировали, в частности, развитие его мелодики. В те годы Дюфаи создавал немало произведений «на случай» (выбор нового папы, заключение мира, городские празднества): торжественных мотетов, баллад, частей месс, по преимуществу крупного плана, эффектных, репрезентативных. Особенно выде­ляется среди них четырехголосный праздничный мотет (на латин­ский текст «Nuper rosarum flores»), сочиненный и исполненный по случаю освящения 26 марта 1436 года нового Флорентийского собора, купол которого был завершен великим зодчим Филиппо Брунеллески. Помимо певцов в исполнении участвовали, чередуясь с ними, группы инструментов.

Папская капелла была в XV. веке невелика по составу, но в нее входили избранные музыканты (многие были композиторами) и она славилась особой ровностью звучания и образцовым един­ством ансамбля. Постоянно участвуя как певец в исполнении месс и мотетов, Дюфаи изо дня в день слышал вокальное многоголосие как бы изнутри, ощущал голосом характер партии и ее разверты­вание. Для его собственного стиля это имело первостепенное, органическое значение.

Освободившись от службы в папской капелле летом 1437 года, Дюфаи имел полную возможность вернуться на родину: папа пожаловал ему каноникат в Камбрэ. Однако в течение ряда лет Дюфаи еще не был склонен ограничиваться жизнью и работой в Камбрэ и лишь постепенно сократил свои выезды оттуда, а с 1460 уже обосновался там до конца дней. Еще в 1433—1435 го­ды Дюфаи завязал добрые отношения с Людвигом, герцогом Савойским, и его семейством, будучи приглашен руководить герцогской капеллой («лучшей в мире» считали ее современники). По освобождении из папской капеллы, композитор вновь был близок к дому Людвига Савойского, носил почетное звание «маэстро капеллы», пользовался покровительством герцога,

занимался юриспруденцией в туринском университете и в итоге имел степень «бакалавра права». После 1444 года Дюфаи более прочно осел в Камбрэ. В 1446 году он получил еще каноникат в Монсе в дополнение к каноникату в Камбрэ: очевидно, все это теперь обязывало его к более «оседлому» образу жизни, да и давало материальную обеспеченность. В эти зрелые годы возникло множество его известных произведений, в частности месс. Он подходил к итогам огромной по насыщенности творческой жизни и заканчивал ее, видимо, с чувством душевного удовлетво­рения и собственного достоинства, будучи высоко ценим в музыкальных кругах, прославлен не только в своей стране, постоянно получая знаки внимания и восхищения от титулованных меценатов, вплоть до семьи Медичи. Из пространного, по-бюр­герски обстоятельного завещания Дюфаи видно, как он ценил круг своих друзей и благожелателей, свое положение, свой дом в Камбрэ, свой солидный достаток, свою коллекцию картин (в том числе — нидерландских мастеров), памятные подарки королей...

Скончался Дюфаи 27 ноября 1474 года в Камбрэ. Нидерланд­ская школа уже была представлена рядом имен его младших современников, среди них Иоганн Окегем и молодой Якоб Обрехт.

Творческое наследие Дюфаи богато и обильно. Оно включает те же полифонические вокальные жанры, подготовленные преды­дущим ходом музыкального развития, которые становятся надолго типичными для нидерландской школы: мессу, мотет, песню. Как правило, все это пишется для вокальных составов и инструменты композитором не обозначаются. Тем не менее участие инструментов сплошь и рядом очевидно по характеру изложения (в ряде вступлений, заключений, идущих без слов, в сопровождении), да и не раз было засвидетельствовано современниками при исполнении. И все же господствует у Дюфаи, как и далее в нидерландской школе, вокальное письмо, все его жанры (как и малые формы духовных песно­пений) так или иначе зависят от словесного текста.

В творчестве Дюфаи со всей силой встает проблема тема­тизма, музыкального развития и формообразования в большой музыкальной композиции. Она, эта проблема, не могла не возни­кать и до Дюфаи: мы уже наблюдали, какими сложными путями шли к ее решению Гийом Машо и его современники. Но именно у Дюфаи, на определенном этапе развития западноевропейского музыкального искусства, эта проблема обозначилась как цен­тральная на длительном пути творческой школы. И сам этот путь далее может быть прослежен и оценен главным образом в зави­симости от того, как тот или иной композитор подходил к ее решению.

Проблема больших форм, как известно, была сопряжена в эпоху Возрождения с новыми крупными образными замыслами художников и, особенно с XV века, со стремлением научно-систе­матически подойти к их верному воплощению, быть точным

в развертывании композиции. Свидетельством этому открытие Филиппо Брунеллески смысла перспективы для понимания живописного пространства, стремление Леоне Баттиста Альберти точными математическими данными обосновать закономер­ности прекрасного в архитектуре, напряженный интерес ряда художников к пропорциям человеческого тела, вплоть до изучения анатомии и т. д. Естественно, что духовная атмосфера Ренессанса побуждала и выдающихся музыкантов работать над крупными формами для воплощения значительных замыслов, одновременно прибегая к своим расчетам, к своим методам развертывания большой композиции — как бы продления музыкального вы­сказывания.

Вместе с тем у композиторов того времени возникали и совер­шенно своеобразные трудности, связанные со спецификой их искусства, с его традициями, идущими из глубины средних веков, с его еще большой зависимостью от церкви. Эти трудности не ограничивались только вопросами формообразования, но, по су­ществу, обнаруживались и в отношении к образному содержанию крупного произведения. Рассматривая сначала полифоническую песню на образцах Дюфаи, затем касаясь его мотетов и наконец переходя к мессам, мы в известной мере можем уловить как бы различные ступени трудности в решении проблемы тематизма, его, развития, а также формообразования в целом: от простого к более и более сложному.

Всего Дюфаи написал около восьмидесяти песен: по преиму­ществу баллад, виреле и рондо (ротунделей — так они названы) на французские тексты и лишь семь баллат и рондо на итальянские тексты. Это по преимуществу небольшие (от 20 до 40 тактов, изредка больше) трехголосные произведения, как правило с веду­щей ролью верхнего вокального голоса, строфические по структу­ре, с типичным для бытовой песни соотношением музыкальных разделов и стихотворных строк. В таких скромных, камерно-быто­вых пределах и французские chansons, и итальянские баллаты многообразны по выражению веселых, нежных, печальных, скорбных чувств, чаще всего лиричны, отличаются изяществом и тонкостью письма, мелодически пластичны при возможностях напевной, или более декламационной — широкой, с фиориту­рами, — или строгой, мелодики. Притом далеко не всегда преобладают явно французские либо явно итальянские черты мелодического склада: они как бы переплавляются в стиле композитора. Гибкость следования за поэтической интонацией (порою и речитативные фразы) идет скорее от французской традиции, пленительная кантиленность — от итальянской. Различ­ны и средства исполнения: от вокального трехголосия при равенстве партий (баллада «J'ai mis mon сuer»), от выделения одного инструментального голоса при живом диалоге двух верхних («La belle se siet») или «соревнований» верхнего и нижнего — к выделению только инструментального начала во вступлениях и заключениях («Hélas, ma dame», «Donna i ardenti»)

исведению нижних голосов к сопровождению вокальной мелодии («Belle, que vous ay ie mesfait»).

Итак, форма компактна и ясна, стиль изложения гибок при определенных тенденциях. Главный интерес композитора (испол­нителя, слушателя) сосредоточен на образной выразительности и связанном с ней выборе художественных средств. Одно из ранних рондо Дюфаи — короткая застольная песня-прощание с друзьями «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Ланнуа», пример 50).Соотношение поэтических строк и двух

разделов музыки в ней таково:

A	B	А	А	А	В	А	B

Вступление и заключение чисто инструментальные. Мелодия проста, без широ­ких распевов, носит характер, близкий бытовой музыке, мелоди­ческие каденции итальянские (пять раз в композиции). Тип таких французских песен подготовлен еще трубадурами, а возможен и в XVII, и в XVIII веках. Это именно песня, простая, легкая, молодая, чуть тронутая лирикой и все же беспечная.

Французская традиция ощущается в балладе «La belle se siet», которой присуща, так сказать, внутренняя театрализация. Здесь две вокальные партии поддержаны простой опорой баса (о элементами изоритмии). Два верхних голоса начинают «рассказ» о красотке, которая плачет и вздыхает... Речитация верхнего голоса: «Отец ее спрашивает: „Что с вами, дочка?"»; затем эта же фраза проходит в контратеноре. Оба голоса: «Желаете ли вы мужа, мужа, мужа или господина?» Сходные переклички речитаций дважды проходят во втором разделе баллады. И в этом случае можно думать о далеких истоках, восходящих к труверам. Вполне французской представляется также баллада «J'ai mis mon сuer» с ее. общей силлабической декламацией трех голосов и короткими, изящными каденционными распевами.

Чем большее значение приобретает лирический образ в песне, тем ярче, выпуклее бывает выделена мелодика верхнего голоса в ее ведущей роли и тем отчетливее становится инструментальная природа тенора. Очень хорошим примером может служить в этом смысле рондо «Hélas, ma dame» («Увы, моя дама»). Верхний голос и тенор выполняют совершенно различные функции. Мелодия гибка и пластична, проникнута чувством печали, в ее движении часто задеваются звуки си-бемоль и фа-диез, обостряя интонационную выразительность (пример 51). Нижний голос по диапазону, интервалике, по фактуре, вне сомнений, не может быть вокальным. Контратенор как бы скрепляет целое повто­ряющимися ритмическими формулами (изоритмия) : по своей природе и он инструментален. Мягкой лирикой полно итальянское рондо «Donna i ardenti», где супериус и тенор вокальны при инструментальном контратеноре, но ведущая роль все же прина­длежит верхнему голосу. И в том и в другом рондо выделены инструментальные вступление и заключение. Отметим еще тенден­цию к обострению лиризма в виреле «Hélas mon dueil».

Начальные и заключительные интонации первого раздела — из того круга выразительных средств, которые на долгие века останутся действенными для воплощения скорбных образов (пример 52).

Итак, песня у Дюфаи не только всегда образна, но и ясна по характеру образности. Образ обычно несложен, развернут в одном плане — не подвергается развитию, не контрастирует с какими-либо другими образами. Выразительность мелодии, различные варианты соотношения голосов в зависимости от общего замысла, краткость формы, связанной со структурой поэтического текста, — все здесь сопряжено с концентрацией харак­терного материала, но не с задачами его развития. Поэтому в песне все решается у Дюфаи ценностью тематизма, его образными свойствами. Иное дело — в более крупных формах, особенно в мессе. Там встает именно проблема формообразования, большой композиции, музыкального развития в ее рамках. Но это не значит, что месса и песня — совершенно разные художественные миры. На основе собственной трехголосной баллады «Se la face ay pale» («Бледное лицо») Дюфаи создал известную мессу (которая получила то же название), заимствовав у себя тематический материал и проведя его — в сложной системе связей — через всю обширную, монументальную композицию.

По сложности и специфичности образно-композиционных проблем мотет стоит у Дюфаи как бы между песней и мессой. Сам жанр мотета понимается композитором довольно широко: от большой полифонической композиции на два или даже на три текста одновременно до более камерного вокального произведения с выделением широкоразвитого верхнего голоса, от «тенорового» мотета на основе cantus firmus'a до более свободного претворения даже заимствованного тематического материала, от преобладания благородно-лирической образности до торжественной празднич­ности. Чаще всего Дюфаи создает мотеты для четырех голосов, реже — для трех, в виде исключения — для пяти (при двух или трех текстах). Почти все они написаны на латинский текст. В ряде мотетов несомненно присутствие инструментов, даже чередование их с вокальными звучаниями. Всего у композитора около тридцати мотетов (есть различные варианты с одним и тем же текстом). Само назначение этих произведений в известной мере предопределяло трактовку жанра. Духовный мотет на каноническую тему-мелодию (из антифона, респонсория и т. п.) может быть предназначен для церковного обихода и выдержан в строгом полифоническом складе a cappella. Но может быть и не связан заимствованным тематизмом, менее строг по изложе­нию, более открыто эмоционален: это зависит от того, в какой обстановке он должен был исполняться. В виде полного исключе­ния духовный мотет, из числа посвященных Деве Марии, создан Дюфаи на итальянский текст канцоны Петрарки («Vergine bella»). Это означает, что он не имел, так сказать, официально-Церковного назначения. Мотеты, написанные для семейных

празднеств в домах итальянской знати, или для пышного банкета в Лилле в 1454 году, или в связи с выбором нового папы, были, разумеется, ограничены определенным кругом образов и — соответственно — требовали иного изложения, чем мотет, напри­мер, «Ave regina coelorum». Как видим, в таком жанре, по самой его природе, не было оснований для выражения личностного начала, лирических чувств, вообще — открытой эмоциональности. Нечто объективное, даже официальное почти всегда отражалось на его образном строе, и потребовалось большое искусство мастера при большом таланте, чтобы художественно оживить этот круг образов.

Своего рода отдушиной в работе над мотетом были для Дюфаи опыты создания «песенного мотета» (как его называют исследова­тели в наше время), в котором наименее ощущалась как «официальность» предназначения, так и общая строгость склада. Примечательно, что эта группа произведений связана главным образом с пребыванием композитора в Италии, когда он имел возможность наилучшим образом вникнуть в существо итальян­ского сольного пения. «Песенные мотеты» особенно интересны тем, что в них намечался путь именно от песни к более крупной форме. Свободное развитие мелодии с чертами патетической импровизационности, подчиненное положение двух нижних голосов (в одних случаях явно инструментальных, в других — частично вокальных), развертывание формы из нескольких «строф» с инструментальными интерлюдиями (или без них) до значительного объема (вдвое и втрое больше среднего объема песен у Дюфаи) — все это отличало данную разновидность жанра от собственно полифонического мотета в распространенных его вариантах. Главное же — «песенный мотет» утрачивал строгий или официальный характер и отличался гораздо более яркой образностью (лирической, возвышенно-патетической), порой даже экспрессивностью, благодаря выразительной силе мелодии. Трудности здесь возникали в сфере формообразования. Форма развертывалась в зависимости от словесного текста, но, в отличие от песни, без повторений, а лишь с отчленениями строк или их групп в небольшие музыкальные разделы, иногда пере­межаемые интермедиями для нескольких инструментов.

В песенном мотете «О beate Sebastiane» текст широко распет в верхнем голосе, нижний же (контратенор) носит скорее инструментальный характер. В соотношениях тенора и контра-тенора заметны приемы изоритмии. Мелодия отличается плав­ностью, она как бы кружит по сходным попевкам, временами несколько драматизируясь в коротких декламационных фразах, временами приобретая патетический оттенок в больших пассажах. Первый раздел образуют слова «О béate...» (10 тактов распева), затем следует медленная цепь аккордов — «Se-ba-sti-a-ne», как бы первое членение композиции. Во втором, большем разделе мелодическое напряжение нарастает. Мотет завершается широким распевом (11 тактов) на слово «Amen». Произведение интересно

сдержанностью выражаемого чувства, которое растет и крепнет — в мольбе об избавлении от чумы (мотет написан во время эпидемии в Риме). Сама тема слишком далека от отвлеченности, чтобы отнестись к ней спокойно, и вместе с тем слишком трагична, чтобы допустить экзальтацию...

Светлый, даже юбиляционно-патетический облик присущ мотету «Flos florum» (пример 53). Мелодия здесь достаточно широка, даже виртуозна в своих импровизационно-патетических пассажах, напоминающих вокальный стиль итальянского Ars nova. Два нижние голоса скорее инструментальны, причем контратенор более самостоятелен в своем движении. Мотет в целом состоит из двух больших разделов (в каждом по две группы строк латинского текста), примерно равных по объему (20 и 21 такт). После каждого из них идет интермедия (две ин­струментальные партии) из б тактов в первом случае, из 10 во вто­ром. Заканчивается мотет своего рода кодой: шеститактом выдер­жанных аккордов. Итак, членение формы ясно и уравновешенно, а мелодия свободно движется в этих рамках все вперед и вперед, развертываясь волнами эмоционального подъема — пока ее не «успокоит» нарочито замедленная кода.

Однако путь от песни к крупной музыкальной форме отнюдь не стал тогда магистральным в формообразовании. Композиторы, искали иных путей создания и «оправдания» большой музыкальной формы, которые вместе с тем подсказывались им и господ­ствующим характером образности как в духовной музыке, так и в многочисленных произведениях «на случай».

Во многих мотетах Дюфаи применяются приемы изоритмии, иногда частично (не во всех голосах, не сплошь в композиции), иногда последовательно. Это остается одним из принципов «скрепления» формы, хотя далеко не всегда ощутимо слушателями и, кажется, более важно для самосознания автора. Наиболее импозантны по звучанию были праздничные, поздравительные мотеты. В них обычно использовались канонизированные мелодии, заимствованные из церковного обихода (обретая в дан­ных случаях своего рода символическое значение), наряду с полифоническим развитием (имитации, каноны, увеличение и уменьшение тем, сложный контрапункт) звучали более «гармони­ческие» построения с несложной ритмикой, после эпизодов a cappella выделялись инструментальные фрагменты, вносящие новую тембровую краску. На раннем этапе это проявилось уже в 1420 году в мотете Дюфаи «Vasilissa ergo gaude», написанном для Клеофы Малатеста в связи со свадебным торжеством. Еще более внушительное впечатление производил мотет «Nuper rosarum flores» (на празднество освящения Флорентийского собора), отличавшийся к тому же мастерством варьирования мелодики и большой гармонической полнотой, еще не достигнутой Дюфаи в 1420 году.

На примерах мотетов тоже можно проследить, каковы были у Дюфаи принципы использования заимствованных мелодий

в полифонической композиции. Разумеется, с гораздо большей полнотой мы можем судить об этом на материале его месс. Но мотеты по-своему тоже показательны. Кстати, проведение одновременно трех разных мелодий с разными текстами (как это происходит в мотетах «Ecclesiae militantis» и «О sancte Sebastiane») относится как раз к давним, коренным традициям именно этого жанра.

Создавая духовные мотеты на мелодии, заимствованные из церковного обихода, Дюфаи мог несколько по-разному решать свою задачу в разных произведениях. Так, советский исследова­тель обращает внимание на то, что в трехголосном мотете «Alma redemptoris mater» мелодия одноименного антифона использована целиком, подвергнута многоголосной обработке в широком масштабе, в длительном развертывании формы, при выделении в верхнем голосе ¹⁰. В другом — известном — четырехголосном мотете Дюфаи «Ave regina coelorum» соответ­ствующий антифон проходит в теноре как cantus firmus. Общий характер музыки выдержан в чистом стиле a cappella, движение голосов плавное, ритмы спокойные, нередко голоса дополняют один другой, как бы продолжая начатую мелодию, господ­ствует диатоника. Такой тип изложения более всякого другого в XV веке как бы «предсказывает» издалека будущий стиль Палестрины. Возникает строгий, чистый, благостный образ, лирический, возвышенный, но вне всякого личностного отпечатка, вдохновенный — но не экспрессивный. Определяется ли это мелодией антифона? Какую функцию несет она в мотете? Антифон проходит (не целиком, с пропусками и добавлениями) в теноре. Всего в мотете 76 тактов. В первых 20-ти тенор молчит. С такта 21 по 36 антифон звучит в теноре, а с 37-го такта он свободно распет до каденции в 44 такте. С 47-го по 53 такт в теноре снова звучат отрывки антифона. Затем до 65-го такта тенор паузирует. В 65-м появляется антифон, а с 68-го он опять свободно «расплывается» в широкой мелодии, местами следуя за верхним голосом. Таким образом, мелодия антифона скорее символически скрепляет форму, чем служит ее истинным стержнем. Не является эта мелодия по существу и ведущим голосом в мотете: главенствует верхний голос, мелодически более ощути­мый, более гибкий, большого диапазона (в пределах ундецимы). «Формируют» композицию и цельность мелодического развития, и членение на разделы, и комплементарные функции голосов, и распределение тембров (10 тактов вначале звучат лишь два верхних голоса, следующие 10 — альт и бас), и рост динамики перед последней каденцией. Важнее всего в итоге для цельности формы — удивительное единство развертывания мелодики, как бы варьирующей саму себя, продвигающейся своего рода «цепным» методом. Этому на деле подчинено применение антифона:

¹⁰ См.: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрожде­ния. Cantus prius factus и работа с ним. М., 1982, с. 179—184.

где он нужен, удобен, — он звучит, где лучше обойтись без него — он исключается.

И все же мелодия антифона выполняет свою, особую роль в этой системе художественных средств! Прежде даже, чем прозвучат ее первые интонации, с самого начала мотета, в мелодии супериуса свободно варьируются и выразительно подаются в этом новом виде ее же интонации; далее, когда с 11-го такта альт ведет мелодию, мы снова можем уловить новую свободную вариацию на начало антифона. Словом, мелодия антифона как бы непринужденно включается в поток мелодического движения, преобразуется, растет, уходит далее в своем развертывании, становясь уже не канонизированным образцом, а скорее подчи­няясь процессу общего полифонического развития в пределах формы. Искомый характер образа, о котором шла речь, как раз таков, что возникающее единство мелодического склада в высшей степени естественно для него. Вероятно, достигнуть подобного единства Дюфаи мог бы и без антифона, но церковная традиция опоры на образец, опоры хотя бы символической, все еще действовала тогда на сознание художников.

В работе над мессой как крупным циклическим произведением . перед Дюфаи во всей полноте и сложности встали проблемы фор­мообразования, тематизма и музыкального развития, которые частично возникали при сочинении мотетов. Сами масштабы мессы с ее канонизированными частями побуждали разрабаты­вать основы композиции особенно крупного плана, наиболее крупного из возможных тогда в музыкальной форме. Вместе с тем образное содержание мессы также создавало специфические трудности для композиторов. Более чем где-либо, здесь неуместно было проявление личностного начала, выражение открытой эмоциональности, выход за рамки всеобщности понятий и представлений, выработанной веками. Один за другим компози­торы создавали Kyrie, Gloria и иные части мессы с тех пор, как была написана первая циклическая ее композиция. Все те же «Господи, помилуй», «Слава...», «Верую»... Могло ли быть восприятие этих постоянных, канонизированных текстов индиви­дуально-образным, своим, характерным именно для данного композитора? Разве только у Баха... В XIV, XV, да в значительной мере и в XVI веке музыкальная образность мессы носила по преимуществу отвлеченный, внеличностный характер, побуждала к сдержанности чувств, благородству общего тона и отказу от ощутимых связей с бытовой повседневностью, от «заземленности» творческой мысли.

Создавая песню или «песенный мотет», Дюфаи сочинял музыку на избранный текст, искал и находил свои художествен­ные средства для воплощения образа. Приступая к созданию мессы, он — как и другие — обычно не решался обойтись без образца, а возможно, не находил собственного зерна образности и словно уклонялся от личного художественного решения. Отсюда все эти многочисленные мессы на темы,

заимствованные из церковного обихода. У Дюфаи, в частности, их было пять из девяти.

Вся история церковной музыки с давних пор характеризуется борьбой со светскими влияниями — и одновременно непрестанным проникновением (тайным, замаскированным или компромиссным) их в церковное искусство. Опираясь на заимствованную мелодию из канонизированных церковных образцов, композиторы XV— XVI веков направляли свою творческую энергию на процесс ее сложной, мастерской, даже виртуозной разработки в много­голосной циклической композиции. Со временем все более распространенной становилась практика сочинения месс на мело­дии светских песен из числа наиболее популярных. Дюфаи принадлежат три таких произведения, среди них мессы «L'homme armé» и «Se la face ay pale». Первая из названных мелодий пользовалась большой популярностью в то время и была исполь­зована во многих произведениях разных композиторов ¹¹. Вторая мелодия взята из песни самого Дюфаи, Представляется едва ли не парадоксальным, что композитор, обычно избегавший создавать мессы без опоры на образец, написал мессу на собствен­ную песню, то есть на свой же образец. По-видимому, он чувствовал необходимость опоры вовне мессы, искал импульс для начала работы над ней. Так светские мелодии, чаще всего мелодии французских chansons, проникали в музыку месс, проходили сквозь все их многоголосие. В итоге сама средневековая идея образца из оплота традиций обернулась удобным способом нарушить их в процессе ренессансной секуля­ризации церковного искусства.

Помимо девяти полных месс Дюфаи написал еще значительное количество их частей, которые иногда соединены по две или по три, а в остальных случаях существуют как единичные. Циклические мессы принято располагать во времени таким образом: к раннему периоду (1426—1428) относят три произ­ведения (мессы «Sine nomine», «Sancti Jacobi» и «Sancti Antonii Viennensis»), к 1440—1450 годам — мессы «Caput», «La mort de Saint Gothard», «L'homme armé» и «Se la face ay pale» и, наконец, примерно к 1463—1465 годам — мессы «Ессе ancilla domini» и «Ave regina coelorum».

В сравнении со своими предшественниками в XV веке Дюфаи внес в мессу много нового: гораздо шире развернул композицию цикла, достиг единства не только в пределах каждой части, но и в общих масштабах, свободнее воспользовался контрастами хорового звучания, а главное, глубоко разработал основы многоголосия, полифонизировал музыкальную ткань, не утратив при этом заботы о мелодии и гармонической основе целого. От ранних к поздним сочинениям композитор, конечно, эволю-

¹¹ См. об этом: Симакова Н. Мелодия «L'homme armé» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения. — В кн.: Теоретические наблюдения над историей му­зыки. М., 1978, с. 17—53.

ционировал. Но все они вместе позволяют заметить принципиаль­ные отличия от того уровня, на котором находился, например, учитель Дюфаи Локевиль, создавший короткие трехголосные части месс в духе облегченных традиций французского Ars nova, с выделением верхнего голоса и зачастую синкопическим контратенором.

У Дюфаи были свои трудности и свои великие заслуги, поскольку он был представителем зрелой творческой школы, и вместе с тем особые достоинства художника, первым достигшего этой зрелости. Последовавшие за ним поколения композиторов пошли дальше в разработке полифонического письма и овладели виртуознейшей его техникой, что означало новый уровень мастерства музыкального развития и помогло воспользоваться целой системой связей внутри большой компози­ции. Однако нельзя отрицать, что они на время несколько утратили мелодическую свободу, отличавшую малые произведения Дюфаи, свежесть его мелодики, отчасти нивелировали богатство его хоровой фактуры, далекой от стереотипов, а порой и поступались его гармоническими идеями (тонико-доминантовая каденционность как симптом, предвещающий новое ладовое восприятие) — ради последовательной линеарности голосоведения и непрерыв­ности полифонической ткани.

В ранних мессах Дюфаи уже постепенно складываются его методы музыкального развития и формообразования в крупном цикле. Общие масштабы целого пока еще более скромны, раз­работка исходной мелодии не строго выдержана, вариационный принцип развертывания мелодии выражен слабо, фактура скорее полимелодична, во всяком случае по-готически полиритмична, чем комплементарна, и гармонически уравновешена. Но тяготение к охвату целого уже чувствуется и здесь, а общий склад много­голосия много более интересен и насыщен, чем у предшественников Дюфаи в Камбрэ.

Разрабатывая в мессах стиль a cappella, Дюфаи не отказы­вается и от применения инструментов. Об этом чаще можно лишь догадываться по характеру голосоведения, но в отдельных случаях композитор резко выделил функцию инструментальных партий. В этом смысле оригинален замысел четырехголосной «Gloria» (вне цикла мессы): два верхних голоса ведут канон в унисон, а тенор и контратенор посменно повторяют только два звука, как своего рода остинатный трубный сигнал (пометка — «ad modam tubae» — «в характере трубы»). Предполагается, что это испол­нялось тромбонами. Поскольку внизу на протяжении всех пяти­десяти пяти тактов звучали до и соль и лишь иногда затрагивалось ми, тем самым всемерно акцентировалось (да еще с такой гром­костью!) гармоническое начало целого. Любопытно, что у замысла Дюфаи был и ранний прообраз. Французский композитор Э. Гроссен около 1420 года создал мессу «Trompetta», в которой «Benedictus» (всего 15 тактов) представлял собой дуэт двух верхних голосов (но не канон) в сопровождении басовой трубы

(в ее партии повторялись звуки ре и ля, а затем и некоторые другие).

На примерах месс «Se la face ay pale» и «L'homme armé» с большой полнотой обнаруживается метод работы Дюфаи с «первоисточником». В процессе этой работы есть две взаимосвязанные стороны: обращение композитора с самой заимствованной мелодией — и возникающие при этом творческие результаты,

далеко не всегда обусловленные присутствием «образца», поднимающиеся, так сказать, над ним. Из своей трехголосной песни (объемом в 30 тактов) Дюфаи взял средний голос в качестве cantus firmus'a крупной четырехголосной мессы.

Баллада «Se la face ay pale» («Бледное лицо») принадлежит к числу лучших у него образцов chansons любовно-лирического содержания (пример 54). Верхние два ее голоса бесспорно вокальны по природе и почти равно важны для целого, спокойно контрапунктируя один другому с краткими изящными имитациями; нижний голос, вне сомнений, является инструментальной гармонической опорой песни. Всё, целиком всё, что звучит в среднем голосе песни, включая постлюдию, Дюфаи сохраняет в качестве cantus firmus'a мессы, поручая его по традиции тенору. Вероятно, композитора, кроме прочего, привлекла техническая задача — создать новое грандиозное целое вокруг среднего голоса своей же небольшой песни, ничего в нем не изменяя: то, что служило малой и простой цели, должно было послужить своего рода стержнем совершенно иной по масштабам композиции, всех ее пяти частей (Kyrie — 76 тактов, Gloria — 198 и т. д.).

Баллада «Se la face ay pale» состоит из четырех вокальных построений (6, 6, 6, 7 тактов) и инструментальной постлюдии (5 тактов). В первой части Kyrie (36 тактов) в теноре проходит средний голос из трех первых построений баллады, без интона­ционных изменений, но в увеличении. Середина этой части мессы — Christe eleison — написана для трех солирующих голосов без cantus firmus'a. Второе Kyrie (25 тактов) проводит в теноре последнее вокальное построение из баллады и ее постлюдию. Таким образом на протяжении Kyrie звучит весь средний голос любовно-лирической песни. Масштабы Gloria потребовали полного трехкратного проведения этой же темы из баллады. Три раза повторяется тема и в Credo. Проходят ее построения и в Sanctus. Agnus dei в этом смысле построен по тому же прин­ципу, что и Kyrie: мелодия песни проходит частично вначале, частично в конце, середина свободна от cantus firmus'a. Итак, в пределах мессы средний голос баллады звучит 9 раз! Было бы наивно думать, что эта мелодия все время слышна и узнаваема в контексте развитого четырехголосия. Она изложена теперь крупными длительностями и ее несомненно заслоняют остальные, более подвижные голоса. К тому же она и н е была в песне верхним голосом. Регистр ее сохранился (она поручена второму тенору), но выше ее находятся уже два голоса. Музыкаль­ное развитие в мессе не имеет той ощутимой интонационной

зависимости от cantus firmus'a, какую можно наблюдать, например, в мотете «Ave regina coelorum». Голос из баллады образует для мессы как бы ось гармонии и в известной мере участвует в формообразовании. По существу, он не несет функции тематизма. Воздействуют на слух и воспринимаются как более существенные для образности иные стороны музыки в каждой из частей мессы. Разумеется, в этой системе выразительных средств заимствованная мелодия выполняет свою, особую роль внутри гармонии и в процессе голосоведения.

В Kyrie мессы «Se la face ay pale» три раздела сопоставлены по такому принципу, чтобы и единство образности (в отношении к целому) было соблюдено, и, в этих пределах, наметились бы различные ее градации. В первом Kyrie господствует верхний голос, дополняемый, порой оттеняемый тремя другими. Мелодия его словно вьется, развертываясь плавно, в небольшом диапазоне, задевая одни и те же ст