Введение музыкальная культура античности

Музыкальная культура Древней Греции образует первый исторический этап в развитии музыкальной культуры Европы, представляя таким образом как бы ее детство. Вместе с тем она является высшим выражением культуры Древнего мира и обнару­живает несомненные связи с более древними культурами Ближнего Востока — Египта, Сирии, Палестины. Однако при всех историче­ских связях этого рода (следы их наблюдаются в инструментарии, в названиях ладов, в магических истоках.отдельных видов худо­жественной деятельности и т. д.) музыкальная культура античной Греции отнюдь не повторяет пути, пройденного другими странами: она обладает собственным неповторимым обликом, своими бес­спорными достижениями, которые и передает отчасти европей­скому средневековью и затем — в большей степени — эпохе Воз­рождения.

В отличие от других видов искусства музыка античного мира не оставила в истории сколько-нибудь равноценного им творческого наследия. Если памятники изобразительного искусства (особенно скульптуры и архитектуры) с огромной полнотой и в высоком совершенстве представляют лучшие достижения античности, а го­меровский эпос, древнегреческая трагедия и создания крупнейших греческих и римских поэтов тоже являются в своем роде классиче­скими образцами античной культуры, то памятники музыкального искусства поистине бессильны перед ними. На огромном истори­ческом протяжении в восемь веков — от V века до н. э. по III век н. э. — рассеяны всего одиннадцать образцов (частью во фрагментах) древнегреческой музыки, которые сохранились в нотации того времени. Правда, это первые в Европе записи мелодий, которые дошли до нас. Но на их основании невозможно воссоздать, хотя бы в минимальном приближении, ход развития античного музыкального искусства. Перед нами — случайно вы­хваченные моменты, всего лишь точки этого процесса, тогда как

даже общее направление его остается неясным, а последователь­ность явлений — неуловимой.

В то же время — сколь это ни парадоксально — ни об одном искусстве так много не писали, так охотно не рассуждали, как о музыке, о ее воспитательном назначении, о ее теоретических осно­вах. Это, разумеется, способно несколько пополнить наши сведе­ния, хотя античные высказывания о музыкальном искусстве носили по преимуществу либо этико-прикладной, либо формально-теоре­тический характер. С одной стороны, из многочисленных свиде­тельств литературы и изобразительных искусств можно заключить, что музыка занимала очень большое место в жизни древних греков, с другой же — сами суждения о ней исходили не из оценки ее об­разного или эмоционального значения, а скорее из дидактического или научно-систематического понимания: музыка как важное сред­ство воспитания гармоничного человека, музыка как точная наука.

Важнейшим свойством культуры Древней Греции, вне которого ее почти не воспринимали современники и соответственно не смо­жем понять мы, является существование музыки в синкретическом единении с другими искусствами — на ранних ступенях или в син­тезе с ними — в эпоху расцвета. Музыка в неразрывной связи с поэзией (отсюда — лирика), музыка как непременная участница трагедии, музыка и танец — таковы характерные явления древне­греческой художественной жизни. Платон, например, весьма кри­тически отзывался об инструментальной музыке, независимой от пляски и пения, утверждая, что она пригодна лишь для скорой, без запинки ходьбы и для изображения звериного крика: «Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заклю­чает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника» ¹. И хотя на такой крайней точке зрения стояли не все, кто судил тогда о музыкальном искусстве, тем не менее музыка без поэтического слова, вне пластики или театрального действия, а следовательно, чисто инструментальная в частности, не за­воевала в Древней Греции общественного признания наряду с другими формами ее бытия.

«Известно, — пишет Маркс, — что греческая мифология состав­ляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» ². Эта почвенная связь древнегреческого искусства, даже в пору его высшего расцвета, его зрелого совершенства, со стариннейшими мифологическими представлениями народа, сложившимися еще в доклассовом обществе, в большой мере определяет общий смысл греческой культуры вообще, как самой зрелой из ранних культур. Истоки греческой трагедии, высокого и сложного искус­ства, идут из мифологии, из магических действ, из верований народа. Более ранние художественные явления несут на себе явные следы мифологизма.

¹ Платон. Законы. — Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 147.

² М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736.

Судя по материалам, добытым при археологических раскопках, на территории Древней Греции существовала достаточно развитая музыкальная культура в крито-микенский период. Вполне конкрет­ных сведений сохранилось об этом очень мало. Однако изображе­ния таких инструментов, как систр, духовые, лира в руках музы­кантов (иногда при выполнении обрядов), позволяют думать о значительном опыте музицирования. Во всяком случае очевидно, что не одни какие-либо восточные влияния, но и большие местные, коренные культурные традиции подготовили дальнейшее худо­жественное движение на греческой почве.

К стариннейшим временам уходят и истоки древнегреческих мифов о великих музыкантах — Орфее, Олимпе, Марсии. Эти мифы прославляют еще чудодейственную, магическую силу му­зыки. Многие из них, возможно, связаны с восточными странами, а некоторые прямо указывают на Восток, как миф о фригийском (Малая Азия) авлетисте Олимпе. Подобно этим мифам отдельные музыкально-пластические жанры, известные в Древней Греции, тоже, вероятно, уходят своими корнями далеко в глубь истории: вплоть до VII века греки придавали тем или иным танцам особое магическое значение (исцеление от болезни, помощь на войне и т. п.).

Важные сведения о ранней музыкальной культуре в Греции дает нам гомеровский эпос, сам по себе связанный с музыкаль­ным исполнением (напевный сказ). Поскольку в «Илиаде» и «Одиссее» заметен как бы ряд разновременных пластов (от XII—XI до VIII века), их сведения трудно отнести к узкому историческому периоду. Однако установлено, что они характери­зуют более всего начало нового тысячелетия: последние процессы внутри родового строя и зарождение в нем новых социальных тенденций. Так, в «Илиаде» говорится еще лишь о бытовых песнях (рабочих, свадебных, похоронных), а герои этой поэмы сами поют, пляшут и играют на форминксе (щипковый инструмент типа лиры). «Одиссея» же повествует о певцах-сказителях, аэдах, вы­делившихся из среды народных музыкантов. Такие певцы — слага­тели эпоса — пользовались, как гласит поэма, большим почетом в обществе. Когда Одиссей пировал у феакийцев в царском дворце, слепой певец Демодок тут же слагал песни о его странствиях:, а Одиссей, слушая их, закрывал голову мантией, дабы никто не ви­дел его слез. Отблагодарив затем певца, Одиссей сказал:

Всем на обильной земле обитающим людям полезны. Всеми высоко честимы певцы; их сама научила * Пению муза, ей мило певцов благородное племя.

Наряду с пением и танцами под форминкс в «Илиаде» упомина­ется и авлос (духовой инструмент типа гобоя), ставший вместе с лирой излюбленным в Древней Греции. Сами греки, судя по их мифам, выводили авлос и искусство авлетов из Азии. Именно легендарному авлету Олимпу из Фригии приписывалось создание Древнейших номов, то есть традиционных, образцовых мело-

дий на определенные случаи (например, в честь тех или иных богов).

Более точные, исторические данные о поэтах-певцах, об опреде­ленных поэтико-музыкальных направлениях в Древней Греции от­носятся к VII—VI векам. Самая ранняя из известных нам творче­ских школ связана с островом Лесбосом: из нее вышел поэт и певец Терпандр (конец VII века), прославившийся своей победой на поэтических состязаниях в Спарте. От него легенда ведет проис­хождение так называемой кифародии, то есть пения под кифару (струнный инструмент типа лиры). В отличие от более древнего эпического искусства аэдов кифареды, по-видимому, исполняли свои произведения несколько иначе: сказ-речитация перешел у них в мелодическое изложение, появились инструментальные вступле­ния, вообще возросла роль музыкального начала.

Параллельно кифародии шло и развитие авлодии, как назы­вали греки пение под авлос. Известно, что особые песни-плачи исполнялись в VII веке с сопровождением авлоса. Вместе с тем уже в VI столетии прославился и такой род музыки, как авлистика, — в отличие от авлодии, чисто инструментальный жанр. В 586 году авлет Саккад из Аргоса одержал победу на пифийских играх в Дельфах, где он исполнил на авлосе «программный» ном — пьесу о борьбе Аполлона с пифоном.

Наряду с сольным исполнением эпических произведений в VII—VI веках известны также и особые хоровые жанры. Так, хоро­вые песни на острове Крите соединялись с пластическими движе­ниями, с пляской (гипорхема); некоторым из них, например пеану (целительная песня-танец), придавалось магическое значение. Легенда связывает Крит со Спартой, повествуя о том, что критянин Фалес перенес местные традиции в Спарту. Действительно, хоро­вые жанры с VII века широко культивировались в Спарте. Извест­нейшим представителем спартанской школы был создатель воен­ных хоровых песен Тиртей. Известно, что спартанцы придавали музыке большое государственное, воспитательное значение. Обу­чение музыкальному искусству не носило у них профессионального характера, а просто входило в систему общего воспитания юношества. Отсюда выросла в итоге теория этоса, обоснованная позднее греческими мыслителями.

Новое направление в музыкально-поэтическом искусстве Древ­ней Греции, выдвинувшее собственно лирические темы и образы, связано с именами ионийца Архилоха (VII век) и крупнейших представителей лесбийской школы Алкея и Сафо (рубеж VII и VI веков). Можно думать, что с усилением собственно лири­ческого начала возрастала и роль мелодики в их произведениях. Само слово «лирика» ведет свое происхождение от лиры: игрой на этом инструменте поэты сопровождали пение своих стихов. Есть сведения о том, что Архилох пользовался приемами так называемого крузиса, то есть инструментального сопровождения, «насквозь пронизывающего пение». Под этим подразумевалось возможное скрещивание вокальной мелодии с ее «вариантом»,

одновременно исполняемым на инструменте, — принцип гетерофонии. Знала ли древнегреческая музыка иные, зрелые типы много­голосия? О созвучиях теоретики писали ³, но возможность совмест­ного движения разных голосов не подтверждается ни теорети­ческими свидетельствами, ни памятниками самого искусства.

Лирическая поэзия VI века представлена несколькими жанро­выми разновидностями: элегиями, гимнами, свадебными песнями. . Они были музыкально-поэтическими: поэт и музыкант все еще сое­динялись в одном лице. К сожалению, сохранились лишь поэтиче­ские тексты, а записи мелодий отсутствуют. Не исключено, что поэты сплошь и рядом не записывали свои мелодии, полагаясь при собственном исполнении на память, на естественное для них следование за стихом. Поэзия VI века отнюдь не ограничивалась, однако, любовной лирикой, хотя она занимала большое место, например, в творчестве Анакреонта (середина VI века). Среди по­этических жанров того времени известны и сколии (застольные песни), и партении (культовые песнопения), и эпиникии (песни в честь победителей на состязаниях). Особенно прославился своими эпиникиями фиванский поэт Пиндар (522—448). Его про­изведения были вдохновлены большими празднествами-состяза­ниями VI—V веков, широчайшими из которых стали олимпийские игры. В этих состязаниях участвовали и поэты-музыканты, и целые коллективы исполнителей. Всей организации придавалось высокое общественное значение, и победителям оказывались почести. Представители эпического искусства, кифареды, авлоды и авлеты, хоры с авлетами, исполняли целую программу, составленную из древних, новых и новейших поэтических произведений с музыкой. Народ выделял достойных поэтов-музыкантов, и торжественные эпиникии прославляли победителей.

От этого времени сохранился всего лишь один уникальный музыкальный памятник — вступление к пифийской оде Пиндара (пример 1). В музыкальной науке нет единства мнений в подлин­ности этого фрагмента, поскольку оригинал не сохранился (извест­на лишь его публикация в XVII веке). Так или иначе пока еще не найдены более древние образцы античной мелодики. Ода Пиндара написана в дорийском ладу, который, по мнению Платона, был единственным истинно эллинским. Лад ярко выделен в ходе мелодического движения, открывающегося трижды повторенным дорийским тетрахордом. Поэтический текст состоит из пяти строф. Первая из них такова:

О кифара золотая, ты — Аполлона и муз Темнокудрых равный удел.

Мере струнной пляска, начало веселий, внемлет, Вторят лики сладкогласные...

(перевод Вяч. Иванова)

³ «Созвучию... мы радуемся потому, что оно есть смешение противо­положностей, находящихся в определенном взаимном отношении», — сказано в «Проблемах» — сочинении школы Аристотеля (цит. по. кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 171).

Второй по времени происхождения мелодический фрагмент, сохранившийся от V века, представляет собой отрывок из трагедии Еврипида «Орест». Эта музыка возникла уже в итоге значитель­ного опыта, который приобрели великие греческие трагики. В процессе развития от VI к V веку греческая трагедия впитала в себя многообразные музыкально-поэтические и музыкально-пластические истоки: в сущности и эпос, и хоровая песня-пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Можно сказать даже, что трагедия представляет высокий синтез искусств, которые ранее существовали, каждое, еще в первона­чальном синкретическом единстве (поэзия-музыка, пластика-музыка и т. д.).

Классическим веком трагедии стал V век до н. э.: творчество величайших трагиков Эсхила (ок. 525—456), Софокла (ок. 496— 406) и Еврипида (ок. 480—406) приходится главным образом на две последние трети его. Это было время высшего расцвета гре­ческой художественной культуры, век Фидия и Поликлета, таких памятников классической архитектуры, как Парфенон в Афинах, быть может, лучший век в искусстве всего Древнего мира. Само общественное развитие Древней Греции привело античную культу­ру к этому подъему. Экономический и политический расцвет гре­ческих городов-государств, характер афинской демократии в век Перикла создали историческую основу для высокого подъема ху­дожественной культуры на афинской почве. В 472 году был тор­жественно открыт огромный театр Диониса в Афинах, в котором и происходили представления трагедий. Подобно другим грече­ским театрам (например, в Эпидавре), он образовал обширный амфитеатр (на естественных склонах местности) под открытым небом и вмещал огромную аудиторию (около 30 тыс. человек в Афинах, около 14 тыс. в Эпидавре). Круглая орхестра не была ничем отделена от зрителей, занавес отсутствовал. Весь театр как бы сливался с пейзажем. Постановки трагедий рассматривались как общественные празднества и носили, в границах рабовла­дельческого общества, относительно широкий демократический характер: театр посещался всеми гражданами, которые даже полу­чали для этого государственное пособие. Хор — выразитель общей морали — представлял народ на трагической сцене и выступал от его имени.

Трагические представления в V веке, сопряженные с дионисий­скими празднествами, были итогом длительного развития искусст­ва, связанного с культом Диониса. Первое зерно трагедии сами греки видели в хоровом дифирамбе в честь Диониса. Об этом с пол­ной убежденностью говорит Аристотель. Он же утверждает, что Эсхил первый ввел двух актеров вместо одного (участвовавшего в исполнении дифирамба),. ограничив при этом партии хора и выдвинув на первое место диалог; Софокл же ввел трех актеров и положил начало декорациям.

В своем содержании греческая трагедия у Эсхила и Софокла опиралась на древнюю, исконную мифологическую основу. По-

степенно от Софокла к Еврипиду в ней усиливалось лично-героиче­ское, субъективное начало вместе с обострением собственно драматических элементов — за счет эпоса и лирики. Правда, власть богов, страшная власть рока все еще тяготеют над человеком и в трагедиях Софокла и Еврипида, иногда подавляя своей силой человеческую драму как таковую. Но именно в этом греки видели поучительное значение трагедии, ее мораль, ее фило­софию.

Представления трагедий на празднествах великих дионисии в Афинах происходили в V веке как большие состязания трагиков. Драматург был и поэтом и музыкантом; он все осуществлял сам. Эсхил, например, сам участвовал в исполнении своих пьес. Софокл не играл на сцене. Позднее функции поэта, музыканта, актера и режиссера все чаще разделялись. Актеры были также певцами; пение хора соединялось с пластическими движениями. Авлос и кифара как любимые инструменты греков сопровождали пение. Однако не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в напевную речитацию — в мелодраму — в пе­ние (как сольное, так и хоровое). Большие музыкально-пласти­ческие стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жало­бы, «плачи» героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор ладов и ритмов зависел от сцени­ческого положения. Весьма показательна для греческой трагедии не только роль хора на сцене, но и сама общественная организа­ция его. Выражавший народную мораль, всеобщее порицание или мудрый совет герою, хор собирался из любителей, а содержа­ние и обучение его было почетной обязанностью известных афин­ских граждан. Сначала хор состоял из двенадцати, затем — из пятнадцати человек.

Ни одного образца музыки в трагедиях Эсхила и Софокла мы не знаем. По характеру текстов мы можем уловить лишь ее харак­тер и представить, каково было ее место в спектакле. У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно-хоровая ли­рика — в соответствии с его драматургией. Помимо свободных речитативно-декламационных эпизодов, которые могли встретить­ся везде по ходу драмы, у него установились и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые выступления. Вы­ход хора в начале драмы отмечался пародом: это было повест­вовательное введение в нее и одновременно лирическое ее освеще­ние (рассказ о событиях, сожаления, размышления и т. д.), оно облекалось в стройную поэтическую форму (чередование строф и антистроф). Затем каждый эписодий драмы оканчивался стасимом хора, также поэтически стройным, вероятно песенным, лирико-повествовательным по характеру мелодии. Как и хоровая лирика вне трагедии, эти хоры соединялись с пластическими Движениями. В сценах так называемого коммоса роль хора, надо полагать, более драматизировалась. Так, например, в «Агамем-

ноне» (первая часть трилогии Эсхила «Орестея») Клитемнестра, убившая своего мужа Агамемнона, рассказывает о совершенном злодеянии, о руководившем ею чувстве мести, спорит с хором, утверждая свою правоту, негодует, скорбит о дочери Ифигении (которую Агамемнон был принужден принести в жертву богам)... Хор отвечает ей, порицает ее, ужасается преступлению — и этот диалог героини с хором образует большую, в значительной мере музыкальную сцену. Судя по общей близости Эсхила к определен­ным жанрам (хоровой лирике, в частности), предполагают, что музыка его трагедий могла быть сдержанной, простой, диатоничной.

У Софокла композиционная роль музыки в трагедии заметно изменяется, как, по всей видимости, изменяется и ее общий ха­рактер. Напряженное драматическое развитие его трагедий, сокращение в них эпических и собственно лирических элементов, возра­стающее значение актера-солиста, героя, так или иначе отража­ется в музыке. Хоры у Софокла приобретают лирико-драматический характер, становятся лаконичней, выполняют важную функцию в развитии действия, то усиливая эмоциональный тонус сцены, то тормозя драматическую развязку.

Рассмотрим вкратце драматургический план трагедии Софокла «Эдип», чтобы уяснить композиционную функцию хора в ней. В прологе участвуют царь Фив Эдип, жрец и Креонт. Из их диалога выясняется, что Фивам грозит беда: боги требуют отмщения за убийство прежнего царя Лаия, на вдове которого женился Эдип, ставший фиванским царем. Эдип стремится найти и покарать убийцу. За прологом следует парод: хор (фиванские старцы) выра­жает ужас перед бедствиями, посланными волей богов на Фивы.

Эписодий первый является как бы следующей ступенью драмы: слепой прорицатель Тиресий объявляет Эдипа убийцей Лаия. Эдип разгневан: все знают, что царя убили путники. Снова высту­пает хор: следует стасим первый, полный драматизма («Страхом стегнул, страхом потряс сердце и мысль зоркий пророк...»).

Эписодий второй углубляет драму. Эдип гневается на Креонта, брата своей жены Иокасты, подозревая его в злобном замысле: это он привел Тиресия. Иокаста успокаивает Эдипа. Начинается коммос: хор уговаривает Эдипа поверить в невиновность Креонта, Эдип стоит на своем, Иокаста просит разъяснений — кто затеял спор? Хор молит ее не разжигать ссоры. Иокаста открывает Эдипу тайну: Лаий, ее покойный муж, был извещен богами, что погибнет от руки собственного сына. Поэтому сын Лаия и Иокасты был в младенчестве удален из дома. Но пророчество не сбылось: Лаия убили разбойники на перекрестке трех дорог. Эдип с ужасом вспоминает, что он сам некогда убил старца на перепутье. Иокаста успокаивает его: один из домочадцев, старый пастух, видел своими глазами, что на Лаия напала шайка разбойников. Здесь начинается стасим второй: хор вещает о роке и возмездии.

Эписодий третий дает сначала как бы ложное разрешение дра­мы, чтобы тут же еще более углубить ее. Из Коринфа прибывает

гонец с известием о смерти коринфского царя — отца Эдипа. Те­перь Эдип успокаивается: он знал, что ему суждено было убить отца, однако пророчество, к счастью, не сбылось и уже не может сбыться. Гонец открывает Эдипу, что тот был не родным сыном коринфского царя, а всего лишь приемышем: его взяли младенцем от пастуха, служившего у Лаия. Подозрения Эдипа усиливаются. Иокаста в ужасе. Стасим третий лишь ненадолго задерживает действие: хор предполагает, что Эдип рожден нимфой, возлюблен­ной Феба или Диониса...

Эписодий четвертый — драматическая кульминация, словно оттянутая предыдущим хором. К Эдипу приводят пастуха, который в свое время передал ребенка в Коринф. Эдип с роковой настой­чивостью допрашивает пастуха, и тот в конце концов сознается, что спас ребенка по просьбе Иокасты: то был сын ее и Лаия. Эдип понимает все до конца: он был сыном Лаия, он убил своего отца, он женился на собственной матери. Стасим четвертый выражает сильнейшее горе.

Следует эксод (заключение): домочадец с ужасом сообщает о самоубийстве Иокасты, о том, что Эдип в отчаянии ослепил себя. Старший из хора в волнении задает вопрос за вопросом. Появляется сам Эдип. В большом диалоге с хором он изливает свое горе. Креонт, ставший теперь царем Фив, дает у себя в доме, приют несчастному Эдипу: платит добром за зло. Старший в хоре завершает спектакль выразительной сентенцией:

О сыны земли Фиванской! Поглядите, вот Эдип.

Он, постигший тайну сфинкса, он славнейший из царей,

Был его завиден жребий всем живущим на земле.

А теперь в какую пропасть бросила судьба его!

Не хвали судьбу, счастливым никого не почитай,

Прежде чем сойдешь под землю, злого горя не видав.

Трудно представить на основании текста трагедии все детали ее музыкальной композиции. Можно ли допустить вероятность речитации в каком-либо эписодии? Не было ли излияние чувств Эдипа в эксоде музыкально-драматическим? Ведь он вел диалог с хором. Впрочем, все вопросы такого рода остаются открытыми. С достоверностью лишь можно предполагать пение хора, в ряде случаев исполненное драматизма и всегда завершающее каждый эписодии. Надо думать также, что в коммосе второго эписодия Софокл создал музыкально-драматическую сцену с хором.

Новые драматические, тенденции Софокла, вне сомнений, обостряются у Еврипида. Выражение сильного личного чувства проникает у него и в хоры, которые благодаря тому несколько изменяют свою функцию в драме. В связи с этим стоит и развитие нового музыкального стиля, который ощущали современники в произведениях Еврипида. Гибкость декламации становится здесь настолько важной, что требует энгармонической мелодики (под этим древние греки понимали интервалы меньше полутона). К счастью, сохранился даже отрывок такой мелодии из трагедии Еврипида «Орест». Это стасим первый: хор выражает свой ужас

перед матереубийцей Орестом («Свершилось страшное, кровь ма­тери пролил сын обезумевший...»). В нотной записи есть пропуски: папирус, на который она занесена, местами поврежден (пример 2). В противовес строгим и замкнутым хоровым стасимам Еврипид выдвинул также значение сольных мелодий в драматическом коммосе, где стихотворная структура была более свободной и где первое место принадлежало актеру-«солисту».

По своему музыкальному стилю Еврипид был представителем нового направления, сложившегося в IV веке и вышедшего да­леко за пределы трагического театра. Музыка Еврипида особенно пленяла современников, ее любили, помнили, бредили ею. И в то же время сторонники более традиционного музыкального письма не­однократно выступали против утонченности новых напевов, пори­цая их за напрасный отход от ясности и простоты прежних лет.

Значение древнегреческой трагедии для последующих веков связано с ее эстетической сущностью в целом, с ее синтетическим характером, с ее драматургической концепцией. Как известно, она стала своего рода образцом для музыкальной драмы в итоге эпохи Ренессанса, идеалом для реформ Глюка, ею вдохновлялись многие драматурги и композиторы различных времен. При этом музыка трагедии сама по себе не могла оказать прямого воздействия на будущие поколения: на них действовало трагическое искусство во всем своем синтезе, включая в него музыку.

Гораздо меньше исторических сведений сохранилось о роли музыки в греческой комедии. Однако известно, что хор участво­вал и в ней. В соответствии с общим характером жанра, остро­сатирического, непринужденно эротического, порою грубоватого в двусмысленностях, музыка комедии тоже носила более легкий и живой характер: плавная эммелия — танец трагедии — сменилась здесь вакхическим кордаксом.

Новые художественные тенденции, выступившие в творчестве Еврипида, становятся в IV веке характерными и для греческого искусства помимо трагедии. Единство личного, индивидуального — и всеобщего, коллективного начинает нарушаться после V века. Личность с ее сложными переживаниями, с ее духовным миром занимает теперь новое место не только в трагедии, но и в лириче­ской поэзии. Личная инициатива, личное мастерство художника проявляются полнее, что приводит подчас даже к настоящей виртуозности. Все больше и больше выделяются группы профес­сионалов — поэтов и музыкантов — из общей среды любителей искусства. Вместо любительского хора в трагедии, имевшего столь глубокий смысл, выступают профессиональные певцы и танцов­щики. К началу IV века в Афинах создается особое общество, союз дионисийских художников, куда входят актеры и музыканты, передающие свои профессиональные традиции исполнителей большой группе учеников. Вместе с тем во всем развитии греческого искусства, как творчества, так и отделившегося от него исполнительства, со временем слабеют его демократические основы, что стоит в тесной связи с судьбой самой афинской демократии.

В эллинистическую эпоху искусство уже не вырастает из ху­дожественной деятельности граждан: оно всецело профессионали­зируется. Современники (в том числе Платон) еще в IV веке сетуют на отход от принципов ясного, строгого искусства, на музыкальные новшества, на виртуозность, которые отрицательно действуют на воспитание юношества, вообще на общественные нравы. Даже использование высоких регистров в музыкальных произведениях, увеличение числа струн на кифаре воспринимаются как излишнее усложнение искусства, нарушающее прежний его чистый стиль, его мужественность, его эмоциональное равновесие. Как раз в те времена Филоксен из Цитеры (435—380) создает, например, хоровые дифирамбы с большими виртуозными соло. Тимофей из Милета (449—359), которому приписывается увели­чение числа струн на кифаре, поражает слушателей виртуозностью своих произведений, свободой их изложения, напряженно-высокой тесситурой. Его вдохновляют эффектные «программные» замыслы: в виртуозном номе для кифары он стремится изобразить картину бури. Все эти сведения (и ряд других аналогичных данных) можно почерпнуть лишь из литературных источников. Вряд ли когда-либо удастся пополнить наши представления о музыке Древней Греции с помощью новонайденных ее памятников! О му­зыкальной науке, о музыкально-эстетических воззрениях того вре­мени мы осведомлены значительно лучше.

Сопоставляя в заключение те немногие музыкальные образцы, которые сохранились в записях от V века до н. э. по II—III века н. э., мы лишний раз убеждаемся в том, что перед нами — разроз­ненные явления, не позволяющие даже проследить за тем процес­сом художественного развития, какой вырисовывается хотя бы на основе литературных свидетельств. Об оде Пиндара и отрывке из музыки к «Оресту» Еврипида речь уже шла. Ко II веку до н. э. от­носятся три гимна Мезомеда, посвященные им Гелиосу, Немезиде и Музе. Ко II—I векам — два дельфийских гимна Аполлону и сколия (застольная песня Сейкила). В пределах I—II веков н. э. сделана запись (так называемый Берлинский папирус) гимна Аполлону вместе с кратким инструментальным фрагментом и от­рывком пэана на смерть старшего Аякса. К концу III века относят ранний христианский гимн из Оксиринха (о нем будет сказано в связи с музыкой средневековья). Помимо того сохранилась запись совсем краткого инструментального отрывка неизвестного проис­хождения.

Нотированы все эти произведения и фрагменты буквенной нотацией, позволяющей прочесть их мелодии. Древние греки поль­зовались нотацией двух родов: более старой по происхождению ин­струментальной и более новой вокальной. Первая из них включала буквенные знаки греческого и древнефиникийского происхожде­ния. Положение знаков — прямое, поперечное и перевернутое — Указывало высоту звуков в зависимости от расположения пальцев играющего на струнах лиры. Во второй, вокальной нотации применялись только греческие буквы, но принцип ее был

заимствован из инструментальной (звук — и положение пальцев на струнах лиры). Ритм в записи точно не фиксировался, по­скольку в вокальных мелодиях он зависел от стихотворного размера. Однако некоторые обозначения пропорций (один к двум или один к четырем-пяти) могли быть даны с помощью особых

значков.

В этих немногочисленных записях нет положительно ни одного признака, который позволял бы предполагать, что мелодическое движение того типа, какой встречался у Еврипида (то есть энгар­моническое), было сколько-нибудь характерно для определенного этапа в развитии древнегреческой музыки. Перед нами — образцы простого и четкого гимнического склада и единственный пример песни. Мелодии гимнов, как более развернутые (второй дель­фийский гимн Аполлону), так и совсем сжатые (гимн Музе Мезомеда, пример 3), в основном силлабичны, даже чеканны в произнесении текста, одновременно и широки по интервалике, и строги. Насколько можно судить, этот склад оставался обычным на протяжении очень долгого времени: он в принципе схож и в пифийской оде Пиндара (V век до н. э.), и в гимне Мезомеда (II век н. э.)! По всей вероятности, традиционная гимнодия Древней Греции не осталась без воздействия на раннехристиан­ское гимнотворчество. Что касается сколии Сейкила, то эта за­стольная песня была высечена на каменной надгробной плите в Траллах (Лидия) и текст ее гласил: «Живи, друг, и веселись. Не печалься ни о чем. Наша жизнь коротка, быстротечна, срок нам дан веселиться недолгий». Среди образцов древнегреческой музыки это единственный пример песенной мелодии, закругленной в мягком движении, пластичной и стройной, чисто светского, быть может даже песенно-бытового склада (пример 4).

Все, что писалось в Древней Греции о музыкальном искусстве и о чем можно с уверенностью судить по многим сохранившимся материалам, было основано на представлениях о мелодике(по преимуществу связанной с поэтическим словом). Это очевидно не только из содержания специальных теоретических работ, но и из более общих этико-эстетических высказываний крупнейших гре­ческих мыслителей, Таким образом, полностью подтверждается принцип одноголосия, всецело характерного для древнегре­ческого музыкального искусства.

Наибольший интерес из античных суждений о музыкальном ис­кусстве представляет так называемое учение об этосе, выдвинутое Платоном, развитое и углубленное Аристотелем. Объединение во­просов политики и музыки античная традиция связывает с именем Домона Афинского, учителя Сократа и друга Перикла. От него будто бы Платон воспринял идею о благодетельном воздействии музыки на воспитание достойных граждан, разработанную им в книгах «Государство» и «Законы». Платон отводит в своем идеаль­ном государстве первую (среди других искусств) роль музыке в

воспитании из юноши мужественного, мудрого, добродетельного и уравновешенного человека, то есть идеального гражданина. При этом Платон, с одной стороны, связывает воздействие музыки с воздействием гимнастики («прекрасные телодвижения»), а с другой — утверждает, что мелодия и ритм более всего захваты­вают душу и побуждают человека подражать тем образцам пре­красного, которые дает ему музыкальное искусство.

Разбирая затем, что именно прекрасно в песне, Платон нахо­дит, что об этом нужно судить по словам, ладу и ритму. В соответ­ствии с представлениями своего времени он отметает все лады, которые носят жалобный и расслабляющий характер, и называет только дорийский и фригийский единственно достойными высоких целей воспитания юноши-воина. Подобным же образом философ признает среди музыкальных инструментов лишь кифару и лиру, отрицая этические качества всех прочих. Таким образом, носите­лем этоса, с точки зрения Платона, является не произведение искусства, не его образность и даже не система выразительных средств, а лишь лад или тембр инструмента, за которыми как бы закреплено определенное этическое качество.

Аристотель судит о назначении музыки много шире, утверждая, что она должна служить не одной, а нескольким целям и с поль­зой применяться: «1) ради воспитания, 2) ради очищения [...], 3) ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности... Отсюда ясно, — продолжает Аристотель, — что хотя можно пользоваться всеми ла­дами, но применять их должно не одинаковым образом» ⁴. О харак­тере воздействия музыки на психику он судит таким образом: «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется и душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или ра­достное настроение при восприятии того, что подражает действи­тельности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с [житейской] правдой»⁵. И наконец, Аристотель приходит к следующему заключению: «...Музыка способна оказать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молоде­жи» ⁶

За философом и математиком Пифагором (VI век до н. э.) с давних времен закреплено значение перво