Дальше идет просто набор более легких фобий и кошмаров

Посреди концерта в Колонном зале Дома союзов обнаруживаю, что нет нот арии Германа «Прости, небесное созданье». Играл тысячу раз. Помню, что там четыре ноты соло рожка. Помню, в каком месте, помню, что вторая из них, как правило, норовит не взяться. Какие ноты, хоть убей, не помню. Опыт, слава богу, уже был, решил, что подожду, а там само сыграется. Сыгралось.

Опаздываю (по предварительной договоренности) на репетицию конкурса теноров. На малой сцене Большого театра. Это когда его реставрировали. Внутри первый раз. Топологии не знаю. Знаю только, что все концертные заведения в мире проектировали больные на всю голову Мебиусы. Репетиция уже идет. Бегу на звук оркестра.

Слушайте, у них такое шикарное качество внутренней трансляции! Так и бегал от динамика к динамику, как призрак оперы. Пока меня, уже пускающего пену изо рта, не довели за ручку до сцены.

Состояние перед концертом

Это относится, главным образом, к симфоническим программам. Перед выходом на сцену появляется ощущение безысходной тоски, но вербализуемое не по-арамейски, как это принято, а в доступных выражениях. Обычно это сводится к формуле: «Господи, ну зачем я в это ввязался. Ведь сам напросился, Господи! Пронеси мимо стакан сей!»

Когда-то — я специально замерял — пульс сразу после соло был примерно сто пятьдесят. Со временем я понял, что если с этим ничего не делать, так не то что дом построить или дерево посадить — бездетным остаться можно.

Много лет спустя я пошел на курсы контраварийной подготовки. И там были упражнения на тренажере, при которых пульс должен был достигать ста пятидесяти. А у меня сто двадцать — сто тридцать. Тренер упрекает меня, что я сачкую. Я ему отвечаю, что не будет у меня ста пятидесяти. Тренированный я. Работа у меня такая.

Новая напасть. Мобильник

Простой здравый смысл и статистика подскажут, что если каждый день сто человек собираются вместе, то рано или поздно кто-то из них забудет отключить звук в мобильнике. Если это репетиция и дирижер не состоит на учете в психдиспансере, то ничего страшного. Неловко, конечно. Бывают, конечно, непросчитываемые случаи вроде того, когда дочка оркестрантки забыла мобильник в сумочке мамы. Свой-то мама перед репетицией выключила…

Кое-что о зачетах и экзаменах

Слава богу, никогда не снятся.

Совершенно ужасно, когда капля пота медленно стекает со лба. Она доходит до переносицы, и начинают сползать очки. Потом она медленно ползет вниз, и я жду, что произойдет раньше — пауза, в которую можно будет промокнуть лицо, или капля доползет до губ. Тогда губы и трость начнут неуправляемо скользить.

Доползла…

Game over.

Игра наизусть

Весна. Играю концерт Моцарта. Смотрю в окошко. Там, за окном, на подоконнике сидит голубь. Воркует и вертит башкой. Пока я на него умиротворенно смотрел…

Буквально две ноты — и ты вместо репризы снова играешь экспозицию. Призовая игра. А силы-то на исходе. Прав был профессор: «Пока не отзвучала последняя нота, считай, что произведение только начинается». Как никогда прав. Все эта сволочь за окном виновата, символ мира, который так легко и быстро превращает зерна в плевелы, а уже их оставляет на памятниках и шляпах.

Фиаско

Зачет в институте. Под дверью стоит трубач. Трясется страшно. Он следующий. Прислушивается, что там происходит. Предыдущий студент завершает программу. Трубач для храбрости заглатывает боевые сто грамм. Входит.

Комиссия объявляет двадцатиминутный перерыв.

Аутотренинг

Другой зачет. Трясусь я. В классе профессора. Он на зачете. Вспоминаю книгу В. Леви «Искусство быть собой» (она была тогда в моде). Сажусь в профессорское кресло. Вытянул ноги. «Мои руки теплеют, веки тяжелеют…»

Через полчаса меня разбудили. Очень вовремя.

Самая жестокая фобия

Больше всего на свете музыкант боится потерять инструмент. Это на уровне прошивки. Или примитивного маньячества. Любой музыкант в дороге постоянно вздрагинает и проверяет, при нем ли футляр. Когда я еду на работу на машине, я всегда блокирую замки. Если же надо выйти к гаишнику или на бензоколонке, инструмент беру с собой. Оставить инструмент в машине — исключено. Дать инструмент подержать, пока ты завяжешь ботинки, можно только проверенному человеку, и то ненадолго. Если музыкант выпил и едет домой, то он едет стоя даже в пустом вагоне, чтобы не уснуть, предварительно намотав ремень футляра на руку. Если зашел в фастфуд перекусить, то инструмент находится между ногами или зажат тобой же между креслом и стеной. Запереть в ячейке камеры хранения в магазине самообслуживания — не рассматривается в принципе.

Требуются безумные усилия, чтобы уговорить себя оставить инструмент в студии на ночь, прекрасно зная, что она запирается и вообще находится на серьезно охраняемой территории, И даже это не всегда удается.

Бывают, конечно, несчастные случаи, когда инструменты теряются или их воруют, но это только укрепляет патологические мании остальных.

Один раз мне встретился абсолютно атипичный случай, связанный с тяжелой генетической наследственностью: девушка была природной блондинкой. Она оставила скрипку в курительной комнате на вокзале в Вене и пошла осматривать город. Ничего страшного не произошло, но, только потому, что Вена не Москва, и, кроме того, там все время курили наши.

И один довольно яркий случай произошел перед концертом в БЗК. Там между настройкой и концертом со сцены пропал бас-кларнет. Была вызвана милиция. Ко второму отделению, то есть еще до вступления бас-кларнета, он был найден. В ближайшем от консерватории психоневрологическом кабинете. К врачу пришел уже хорошо ему знакомый псих с бас-кларнетом и сообщил, что это именно то, о чем он всю жизнь мечтал. Псих-меломан и раньше приходил с разными музыкальными инструментами и счастливой улыбкой. Врач, как обычно, позвонил в милицию.

Вы продолжаете пребывать в иллюзии, что музыканты — психически здоровые люди?

В разговоре с коллегой поделился планом рассказать об ужасах и кошмарах. Он тут же задал вопрос: «А про фармакологию будет? Обзиданчик всякий…»

Но я же обещал написать про ужас, а не про ужас-ужас-ужас…

Публика и оркестр

Поход на концерт — всегда событие. Такое дело с кондачка не делается — анонс, покупка билетов, ожидание дня концерта. Наверно, как-то так… Нет, я лучше буду писать о том, что знаю.

Итак, публика входит в просторный светлый концертный зал и заранее предвкушает и благоговеет: дирижер, солист и оркестранты из зала представляются небожителями, которые вскоре после третьего звонка начнут свои божественные откровения. Да, конечно, стоит надеть фрак с лакированными туфлями, и любой алкаш с тарелками будет выглядеть настоящим артистом. По крайней мере издали.

Вообще-то публика нам не больно и нужна. Играем мы не для публики, а для себя. И судим себя беспощаднее и точнее. И на генеральной репетиции часто играем лучше, чем на концерте. Без всякой публики, между прочим.

Вообще-то без публики мы никому не нужны. Всю жизнь репетировать и ни разу не сыграть концерт? Ну я не знаю… Это все равно, что быть ракетчиком, всю жизнь тренироваться и ни разу не жахнуть. Нет, публика все-таки нужна. Она стимулирует, она заинтриговывает самим фактом своего существования — как она отреагирует сегодня на концерт или спектакль. Потому что мы, может, эту программу уже играем сотый раз, а для публики-то наше выступление почти всегда премьера. Если, конечно, кто-то из вчерашних не пришел снова. И, поделившись друг с другом мыслями о том, что публика нас не больно-то и волнует, кто-нибудь обязательно приоткрывает дверь, ведущую на сцену, или отодвигает чуть-чуть занавес, и в образовавшуюся щелочку пытается выглянуть в зал. А сзади кто-нибудь шепотом обязательно спросит: «Ну как там?»

Mucha merde

Мне об этом рассказывал знакомый бас-гитарист. Он работал в группе с испанскими музыкантами, приехавшими в Россию. И точно так же выглядывал из-за кулис в зал. Испанец выглянул в щелочку в зал и прокомментировал: «Mucha merde». «За что ты их так? Все-таки это наш зритель», — поинтересовался басист, в этих пределах знакомый с испанским и понявший, что фраза означает: «Много дерьма». Испанский музыкант сначала недоуменно обернулся, а потом засмеялся и объяснил. Это старинная испанская идиома, существующая чуть ли не со Средних веков. В те времена зрители на представление приезжали на лошадях. Или в каретах. И чем больше зрителей, тем больше лошадей, а чем больше лошадей… В общем, вы поняли смысл старинного испанского выражения.

Публика бывает самая разная…

…но объединяет ее одно: она пришла на праздник (независимо от того, кто и как это понимает), и, даже если мы точно знаем, что сегодня это не так, мы должны оставить ей эту иллюзию. За каким бы нечеловечески высоким искусством эти люди ни пришли, концерт — ЭТО В любом случае шоу. Совершенно необязательно, чтобы органист карабкался по органным трубам, пианист катался на рояле, а дирижер вышел в наручниках в сопровождении судебных приставов. Но уже само ожидание выхода оркестра, солиста, маэстро есть элемент шоу. Публику всегда приводят в восторг мелкие фенечки, в кино и цирке называемые гэгами, вроде лопнувшей струны у скрипача — и все сразу вспоминают знаменитую байку про Паганини. Считай, уже внесли некоторое разнообразие в концерт Мендельсона. Или глубокомысленное протирание очков пианистом во время длинного оркестрового вступления к медленной части концерта Бетховена — заняться все равно нечем, а процесс вполне зрелищный. А любимый аттракцион Николая Арнольдовича Петрова, когда перед началом игры он, вместо того чтобы подвинуться к роялю вместе с табуретом, мощным движением тянул к себе рояль, к восторгу оркестра и публики.

А в оркестре — мелькающие руки дирижера и литавриста, синхронно двигающиеся смычки струнных и асинхронно — кулисы тромбонов, сучащая ножками и перебирающая ручками арфистка и исполнитель партии тарелок, который загодя готовится к своему триумфальному удару. Ей-богу, есть на что посмотреть. И конечно, в первую очередь, на артистические и вдохновенные лица музыкантов. Владимир Петрович Зива, с которым посчастливилось много работать, часто перед концертом обращался к замордованным халтурами и работами музыкантам с просьбой изобразить на изможденных лицах удовольствие от процесса музицирования. И они честно пытались. Совершенно недостижимая вершина в этой области — выражение лиц в балете или в цирке. Счастливая улыбка балерины, изображающей ротор, или циркача, который держит на лбу шест с еще пятью улыбающимися рожами, безусловно, отражает их общее удовольствие от происходящего. Я уже не говорю про дрессировщика. Вынуть голову из пасти льва и не улыбнуться при этом — проявление элементарной невежливости по отношению ко льву. Как минимум.

Если говорить непосредственно об оркестре, то с разной степенью искренности это лучше всего получается у музыкантов камерного оркестра Спивакова и северокорейских оркестрантов, которые, судя по вдохновенному выражению лиц и синхронному раскачиванию всем телом, погружены в музыку более чем во что бы то ни было.

От солиста изображать улыбку, слава богу, не требуется. У него должно быть выражение глубокой сосредоточенности и вдохновения. Как правило, оно получается само собой.

У оркестрантов сложнее. Когда соло, то вообще ни до чего: нервы в кулак, глазки в кучку таким образом, чтобы видеть ноты, но не видеть дирижера. Потому что и так страшно. Когда не соло, внимание рассеивается, и тут надо следить за лицом. Если ты на сцене, а не в яме, разумеется. Я уже не говорю о том, что делается во время игры с физиономией у духовиков: рожа краснеет, глаза выпучиваются, щеки надуваются, а уши становятся перпендикулярно голове. А у валторнистов в придачу начинают вверх-вниз ходить брови. Публике лучше всего, наверно, все-таки смотреть на дирижера — и красиво, лица не видно.

Но контролировать себя по возможности надо.

В качестве иллюстрации приведу пример из жизни моего коллеги, которого знаю уже лет двадцать.

В 90-е годы Леша работал в Баховском центре. Это был один из множества оркестров, финансируемых различными зарубежными фондами и организациями, спасибо им за все. Время от времени оркестр давал концерты в прямом эфире на радио «Орфей». Гобой, как я уже излагал, — дурацкий инструмент и, по моему представлению, издавать членораздельные звуки вообще не должен. Для него это еще более противоестественно, чем для прочих духовых инструментов. По крайней мере, когда он играет, я это воспринимаю как чудо, а когда что-то не так, то это, безусловно, его более естественное состояние. Короче, у Леши во время исполнения очередного произведения И. С. Баха в прямом эфире для культурных людей не взялась нота. Короткую паузу, которая из-за этого возникла, он использовал по максимуму, чтобы высказать все, что он думает по этому поводу в адрес гобоя, трости и лично Баха.

Новую работу он нашел достаточно быстро.

Единственный человек в оркестре, который может за выражением лица не следить, — это дирижер. И он этим активно пользуется. По-моему, если перед дирижерским пультом установить камеру, а изображение вывести на большие мониторы для публики, это будет не менее увлекательное и динамичное зрелище, чем фильм «Маска» с Джимом Керри.

А некоторые из них, пользуясь шумом, издаваемым оркестром, еще и ругаются. До сих пор с изумлением и даже некоторым восхищением вспоминаю одного отечественного маэстро, который на концерте во время исполнения «Сечи при Керженце» Римского-Корсакова матерился во всю глотку в течение шестнадцати тактов и НИ РАЗУ не повторился. Справедливости ряди надо заметить, что у него были для этого некоторые основания.

К сожалению, существуют залы, и их становится все больше, в которых публика сидит в том числе и позади оркестра. И дирижеру тоже приходится улыбаться, хотя и зверской улыбкой.

Да, совсем забыл. Если в нормальных условиях, пользуясь слепотой и удаленностью публики, еще как-то можно погрузиться в размышления, то с появлением телевизионщиков все заметно усложняется. Потому что предугадать, какая камера тебя в данный момент снимает и какая из них откуда прилетит, практически невозможно. И ты вынужден высидеть на сцене целую симфонию, так и не поковыряв пальцем в носу. То есть отказывая себе в самом необходимом.

И заодно, раз уж мы тут про симфонию, — по поводу аплодисментов. Между частями. Некоторая логика здесь есть. Ну дослушай ты до конца тихо — не ломай концепцию. Но это принцип не абсолютный, а чисто конвенциональный. Вот сейчас так принято — не хлопать между частями, а во время исполнения медленной части, как наиболее тихой, также и не хрустеть чипсами. (Хотя мобильники в зале оживают именно в этих местах.)

А вот, например, Моцарт был в восторге, когда публика реагировала на наиболее яркие места немедленными аплодисментами. «В середине начального Allegro есть такой пассаж, который должен нравиться. Увлеченные слушатели наградили его аплодисментами. Я чувствовал, что он произведет эффект, и в конце первой части повторил его da capo». (Из письма отцу по поводу премьеры Парижской симфонии.)

Из этого письма для меня интересны два следствия. Во-первых, то, что современники Моцарта слушали его музыку не с таким принятым нынче выражением лица, как будто всю морду ботоксом обкололи. А во-вторых, мне стало понятно, почему в симфониях всегда повторяют экспозицию. Для меня всю жизнь это было загадкой — вроде как всё, уже все всё поняли, чай, не Баден-Баден. Ан нет! Вот первый восторг и экстаз от нового шедевра поутих, а теперь послушаем еще разок повнимательнее.

Почему публика разная

А потому, что концерты разные, и каждый выбирает себе программу по потребностям. Примерно так.

1. Корпоратив. Фирма устраивает культурный отдых. Публика на концерт приходит уже слегка поддатая. Потому что у них праздник.

Это милые и веселые люди, которые искренне реагируют на происходящее, при любой возможности аплодируют, поднимая тем самым настроение себе и музыкантам. От серьезной музыки быстро устают и постепенно отползают и фойе с целью догнать.

К ним вообще не может быть никаких претензий — они сюда не за тем пришли.

2. К этой же категории примыкает публика, пришедшая на концерт, организованный департаментом культуры по линии собеса (условно). Исполняется несколько фрагментов из балетов Чайковского, пара Славянских танцев Дворжака, пара Венгерских Брамса, в конце Радецки-марш Штрауса под хлопанье в ладоши, в качестве биса — «Ой, цветет калина» Дунаевского. Но эта публика трезвая и преисполненная важностью момента. Дай им Бог здоровья и долгих лет жизни.

3. Культурные фестивальные европейские мероприятия на свежем воздухе. В первом отделении произведения музыкального авангарда, во втором — симфония Бетховена (я просто описываю близко знакомый мне вариант). Собственно, она и вызывает основное беспокойство у оркестра, поскольку дело происходит в Германии. После непродолжительного, сосредоточенно выслушанного авангарда зритель принимает по одному-два бокала шампанского, вследствие чего Бетховен выслушивается предельно благожелательно. Бурно и продолжительно поаплодировав, публика переходит к пиву и сосискам.

4. Если у вас в программе «Петя и волк» в комплекте с чем-нибудь еще, то и зритель у вас такой. Детей и их бабушек комментировать не будем.

5. Припопсованный концерт из хитов мировой оперной классики — это замечательная и благожелательная публика, которая простит все, даже если альты половину арии Рудольфа играют на такт раньше, а тромбоны не там, но редко и случайно. Простит, потому что не знает, как в оригинале. А когда концерт заканчивается «Влюбленным солдатом» и «О, solе mio», приходит в полный восторг.

6. Теперь о публике из экологической ниши консерваторского типа. Если в программе Первый концерт Чайковского, то в зале может быть кто угодно. Или концерт Бетховена, к примеру. Любой. В смысле культовое произведение. Но если пианист на сцене Миланской консерватории долго и одухотворенно медитирует, а потом играет такое, от чего час спустя дирижера никакого ваще переносят из автобуса в отель, поскольку он честно заслужил релакс и выпил его весь — а вы попробуйте поймать бессистемно мечущегося пианиста всем оркестром! — а публика при этом аплодирует, то, скорее всего, она не в теме. И пришла сюда, потому что так принято. Типа, культурно.

Или в прямо противоположной ситуации в другом месте и в другое время аналогичная публика в конце концерта начинает восторженно аплодировать дирижеру, а он — гордо и живописно кланяться. Да-да, тот самый, которого оркестр общими неимоверными усилиями за последние полтора часа спасал раз десять!

7. Публика, на которую можно напороться в самом неожиданном месте — от Большого зала консерватории до последней дыры на юге Италии. Они понимают, зачем пришли и что происходит. На сцене это каким-то образом ощущается сразу. С ними труднее всего, потому что, если что не так, перед ними стыдно. Но, играя для них, ты понимаешь, что не зря издаешь звуки.

Просто пара иллюстраций

Мюзикл «Звуки музыки». Вечерний спектакль.

Глубокая оркестровая яма, закрытая сверху сеткой, как вольер с медведями. Конец антракта. Читаю книжку. Где-то наверху у барьера в фоновом режиме щебечет мамаша с дочкой, показывая ей инструменты. Врубаюсь в происходящее на следующей реплике мамаши, обращенной в яму: «Как называется этот инструмент?» Уставший за день работы в разных местах контрабасист честно отвечает: «Футляр от скрипки».

Однозадачное сознание мамаши переключается на контрабасиста (все-таки Фрейда никто не отменял): «Смотри, какой большой дядя». Дальше уже я не выдержал: «Так его мясом кормят. А нас вот бананами».

Мамаша растворилась где-то в зале.

После «Спартака» Хачатуряна к барьеру оркестровой ямы подходит огорченная и обескураженная дама: «А почему «Танца с саблями» не было?» Те, кто еще не успел удрать домой, так и застыли в тех позах, в каких их застиг вопрос. Просто язык не поворачивался сказать женщине, просидевшей в этом шуме три часа, что ей надо было на «Гаянэ».