Забудьте все, чему вас учили в институте

Нет, все, конечно, не настолько радикально и драматично. Но, положа руку на сердце, скажу честно: учили не тому.

Учили не тому

Citius, altius, fortius!

Этот девиз Олимпийских игр, звучащий по-русски как «Быстрее, выше, сильнее!», изумительно точно отображает абсурдность и парадоксальность нашего бытия в подавляющем большинстве случаев. Начиная с того, что девиз почему-то звучит на латыни, в то время как Игры, вообще-то говоря, были явлением греческим.

Этот гордый слоган в значительной степени применим и к системе музыкального образования. Весь вектор развития homo musicus от смены молочных зубов до постпубертата подчинен этой генеральной линии per aspera ad astra, то есть от бетховенского «Сурка» к Концерту Листа или от народной песни «Перепелочка» к «Полету шмеля» Римского-Корсакова, виртуозно исполненному на любом инструменте — от бубна и ксилофона до тубы — в качестве духовного и технического подтверждения своей профессиональной состоятельности.

Некоторым умницам и красавицам удалось остановиться на уровне Лунной сонаты Бетховена и отчасти благодаря ей удачно выйти замуж. Их счастливая судьба выходит за рамки рассматриваемого предмета, поэтому вернемся к тем, кому от судьбы увернуться не удалось.

Кстати о тех, кого музыкальное образование не затащило в капкан профессиональной деятельности. Как показывает жизнь и судьба, через какое-то время (это могут быть десятки лет), отойдя от шока и моральных травм, нанесенных родителями и педагогами, эти люди возвращаются к музыке уже с парадного входа и даже находят в ней некоторое удовольствие. И таких людей довольно много. Это не может не радовать нас, профессиональных музыкантов, потому что в результате мы хоть кому-то нужны и интересны, кроме самих себя.

Дьба музыканта

Первый прыжок с парашютом. Новичок с опаской выглядывает из люка самолета и спрашивает у инструктора:

— А если парашют не раскроется, то сколько лететь?

— Всю жизнь.

Из всего вышесказанного следует, что в учебных заведениях подобного профиля готовят солистов. В этом смысле очевидно, что самая незавидная судьба ожидает пианистов. Простая статистика показывает, что количество лауреатов Конкурса им. Чайковского и легионов дипломированных пианистов разнится на несколько порядков. Для них, конечно, тоже находится работа и применение, но шансы большинства из них исполнить когда-нибудь Концерт Прокофьева для фортепиано с оркестром стремятся к нулю. Кто-то работает в оркестрах (там тоже нужен пианист, и мы еще узнаем, что он там делает), кто-то в театрах, многие уходят в неакадемические жанры, некоторые работают концертмейстерами в школах и вузах, аккомпанируя следующему поколению потенциальных солистов, значительная часть усугубляет ситуацию в геометрической прогрессии, становясь педагогами.

Самая драматичная иллюстрация этому хранится у меня в памяти уже лет двадцать.

Похороны на Николо-Архангельском кладбище. Ну, дело житейское, бывает. Ведущая церемонию дама произносит подобающие слова, заглядывая в бумажку в тех случаях, когда в ее памяти появляется прочерк для ФИО, скорбящие скорбят. И тут из-за органа появляется синюшного вида существо, явно проспиртованное не хуже, чем египетские фараоны в свое время были пробальзамированы. Существо садится за инструмент, если пользоваться местной терминологией, «после тяжелого и продолжительного запоя, не приходя в сознание».

Пара органных хоральных прелюдий И. С. Баха была исполнена так, что я до сих пор это помню. Я в изумлении уставился на органиста. Это было как минимум гениально.

Он закончил, снова сдулся, посинел и уполз за инструмент.

Дай, Господи, граммулечку ему по милости Твоей.

Практически все остальные инструменталисты — струнники, духовики, ударники — тоже всю свою жизнь будут заниматься совершенно не тем, чему учились. Доведенные до совершенства сонаты Баха и Генделя, концерты Моцарта, Мендельсона, Вебера, Дворжака и т. д. и т. п. будут ими сыграны на конкурсах в оркестры, чтобы в случае успеха все оставшиеся до пенсии годы они могли время от времени исполнять аккомпанемент этих произведений для других.

Я уже не говорю о массе предметов, не имеющих отношения ни к музыке, ни к здравому смыслу, которые отнимают уйму времени и сил. По крайней мере в то время как я, будучи по своему воспитанию отличником, старательно грыз, пережевывал и заглатывал гранит науки, прогульщики и троечники уже работали в Большом театре, грамотно расставив акценты и приоритеты в образовательном процессе.

То, чему надо было учить

Если подойти к вопросу непредвзято, то есть руководствуясь сугубо здравым смыслом, придется признать, что сольное исполнительство и оркестровая работа — явления если не диаметрально противоположные, то по крайней мере имеющие гораздо меньше точек соприкосновения, чем кажется на первый взгляд. Нет, безусловно, играть на инструменте надо уметь в обоих случаях. И желательно это делать интонационно чисто и красивым звуком. Но оркестровая работа — это командная игра, и здесь между сольной и оркестровой игрой разница неменьшая, чем между прыжком с шестом и синхронным плаванием. И то, что я в свое время быстрее всех в окрестностях исполнял Вариации на вьетнамские темы для гобоя соло Ю. Левитина, совершенно не помешало мне примерно тогда же так мощно засандалить, как мне казалось, сольные ноты на репетиции «Евгения Онегина», что оркестр содрогнулся, а Ленский не дожил до рокового выстрела. Не менее ярко мною же было исполнено соло гобоя в арии задумчивой, влюбленной и в меру целомудренной Джильды в спектакле оперной студии Центрального дома культуры железнодорожников. В свое оправдание могу сказать только то, что я попал туда без репетиции, а «Риголетто» по музлитературе мы еще не проходили. Поэтому я сыграл это так, как мне подсказал внутренний голос, а именно игриво и кокетливо. Весь комплекс эмоций, нарисованный широкими мазками на лице дирижера, ничего не изменил, потому что мне было не до него. А саму Джильду я и вовсе не видел. Как я теперь понимаю, слава богу. В параллельной же жизни я продолжал успешно поражать профессорско-преподавательский состав скорострельным исполнением концертов Моцарта, Кроммера-Крамаржа, Вивальди и прочими полетами шмелей.

Итак, взглянем с безопасного расстояния на то, как музыкант становится оркестрантом. Будем делать это пошагово.

Вступление

Еще в процессе образования подавляющее большинство юношей и девушек, обдумывающих свое житье, наконец приходят к выводу, что их дальнейшая жизнь будет связана с оркестром. (Эта мысль раньше почти никому из них не приходила, за исключением тех, у кого родители уже работали в оркестрах, и они не видели в этом ничего плохого, потому что привыкли с детства.) Те единицы, которые встали на путь концертной деятельности, то есть успешно играют на конкурсах им. Чайковского, королевы Елизаветы, Давида Ойстраха, Иегуди Менухина, Маргариты Лонг и Жака Тибо, Пабло Касальса и т. д., пойдут другим путем, возможно даже связанным с «небом в алмазах», и мы их дальнейшую судьбу не рассматриваем, потому что эта книга не про них. Остальные же понимают, что надо как-то трудоустраиваться здесь и сейчас.

В оркестр объявлен конкурс

Об этом моментально узнает вся заинтересованная общественность и на всякий случай начинает заниматься. При этом все понимают, что совершенно необходимо знать, что стоит за сухим объявлением типа: «Большой симфонический оркестр им. Бетховена и Римского-Корсакова объявляет конкурс на вакансию…»

Может быть, открыты новые ставки, может быть, кому-то наконец удалось удрать из этого гадючника и устроиться в более приличное место. Или, например, ветеран коллектива, который помнит еще Артура Никиша по премьере Пятой симфонии Чайковского, ушел на пенсию, и освободилось место в группе виолончелей где-то в районе горизонта. Возможен вариант, что благодаря художественному руководителю в коллективе устойчиво поддерживается такой высокий уровень естественной убыли музыкантов, что, несмотря на высокие предлагаемые зарплаты, имеет смысл хорошенько подумать, стоит ли пополнять ряды новых камикадзе. Существует также вероятность, что конкурс объявлен на место, например, кларнетиста, который безмятежно продолжает работать, даже не подозревая, что его судьбу маэстро уже решил, причем нелучшим и не самым гуманным образом. По поводу последнего случая хочу сразу заметить, что по давно установившейся традиции музыкант, пришедший играть конкурс «на живое место», автоматически переводится общественным мнением в статус нерукопожатных. А учитывая то, что в музыкальном социуме все всех знают, это влечет за собой не только моральные, но и вполне практические последствия в личной и творческой биографии данного лица.

В скобках хотелось бы заметить, что в случае появления вакансии на место концертмейстера группы или солиста (духовика, например) дирекция обычно задолго до самого конкурса ведет приватные переговоры с интересующим ее музыкантом. В этом ничего аморального нет, потому что оркестр заинтересован в приобретении музыканта с уже известной профессиональной репутацией. Чем-то это может напоминать покупку клубом футболиста. Но формальности должны быть соблюдены, поэтому —

Первый тур

Исполнение сольной программы

Смысл этого мероприятия мне не очень понятен. Совершенно очевидно, что концерт Моцарта или сонату Баха лучше всех сыграют студенты консерватории, которые последние годы только этим и занимаются. А солист филармонии, ради которого вся эта бодяга затевалась, может и вовсе выдохнуться, не дойдя до репризы, потому что оркестровый солист — это по сути своей спринтер. Его задача — исполнить, может быть, небольшую фразу, может быть, большое соло длиной в две с половиной минуты, но сыграть его так, чтобы весь Большой зал филармонии сказал: «Вах!» А концерт Моцарта он последний раз играл пятнадцать лет назад на четвертом курсе и с тех пор его в глаза не видел, потому что ноты кто-то попросил и…

И вот наступает день прослушивания. Все лестницы, комнатки, каморки и туалеты консерватории (филармонии или что там еще бывает) гудят от музыкантов. Все повторяют трудные места, разыгрываются, а самые молодые и неопытные играют громче и быстрее остальных, что на самом-то деле является эквивалентом поведенческих реакций самцов в дикой природе в брачный период. В памяти народной сохранился рассказ о подобном фаготисте, который вот так активно разыгрывался в коридоре Ленинградской филармонии перед конкурсом. Когда он вошел в зал, где сидел худсовет, чтобы начать исполнять программу, Евгений Александрович Мравинский поднял голову от списка претендентов и произнес: «Спасибо, а вас я уже слы-шал. Следующий, пожалуйста».

Через пару-тройку часов обессиленные и внутренне опустошенные претенденты маленькими группками идут к ближайшему ларьку, а худсовет с опухшими от Баха и Моцарта головами решает, кто прошел на

Второй тур

Читка с листа

Это не совсем корректное название того, что реально происходит на втором туре. Строго говоря, чтение с листа — это способность адекватно и по возможности осмысленно сыграть нотный текст, который видишь впервые в жизни. Эта возможность довольно легко развивается, если просто играть все подряд, что на глаза попадется: сборники этюдов, старинные сонаты, да все что угодно. Крайне необходимый навык в студийной работе, потому что нотный материал, который стоит на пульте, ты видишь в первый и, вероятнее всего, в последний раз в жизни. Точно с такой же скоростью этот навык деградирует и вырождается, если ты в течение продолжительного времени исполняешь одни и те же произведения — неважно, «Франческу да Римини» или «Болеро». В театральном оркестре эта тенденция приобретает почти патологические формы. Это вполне естественно, если ты играешь «Евгения Онегина» с 1879 года, а «Лебединое озеро» еще на два года дольше. Апофеоз этого безумного жанра я с изумлением наблюдал в ансамбле Игоря Моисеева, когда две недели там работал, заменяя заболевшего коллегу. На концерте в Зале Чайковского маленький оркестр размещается в тесноватой ложе примерно на уровне балкона. И перед самым началом концерта я спросил у фаготиста, сидевшего за мной, не помешает ли ему, если я чуть сдвинусь назад. Фаготист, проработавший у Моисеева лет тридцать, сказал, что сейчас сделает, чтобы всем было удобно. И сделал. Он просто взял свой пульт с нотами и вынес. Весь концерт он сыграл наизусть. Не приходя в сознание.

Так, вернемся на второй тур. По большому счету, на нем никого не интересует, как претендент играет с листа. Если он поступит в оркестр, он все равно все выучит быстрее, чем дирижер. Задача в другом — послушать, как человек будет играть фрагменты из произведений, входящих в репертуар оркестра. Как правило, заранее предупреждают о том, какие именно фрагменты предложат сыграть, а иногда и дают заранее ксерокопию нот.

Более того, в нашем услужливом и доброжелательном мире для каждого инструмента издаются сборники оркестровых трудностей, в которых в большом количестве можно найти ошметки опер, балетов и симфоний, причем именно те, которые имеют относительно сольный характер или наиболее коряво написанные автором. Их надо просто выучить. А применительно к ситуации второго тура, безусловно, имеет смысл заранее поинтересоваться общим контекстом, в который встроен предлагаемый фрагмент, и характером произведения, а то может получиться такой же конфуз, как у меня с Джильдой.

Завершая главу, подведем итог. Во втором туре исполнитель играет без оркестра то, что ему доведется сыграть с оркестром, если он пройдет на

Третий тур

Проба в оркестре

Вот тут-то и становится понятно, чьи в доме тапки. Потому что просто сыграть сольный фрагмент произведения — это недостаточно. Игра должна быть и яркой, и встроенной в ткань произведения, и учитывающей то, что происходит рядом (игра-то командная, вы не забыли?), и стилистически точной. И уверенной, в конце концов. Чтобы никто не видел, как тебе страшно. А это — только опыт.

Вот когда-то догреб я до пробы в оркестр Вероники Борисовны Дударовой. Очень давно. Посидел у нее на репетиции, посмотрел на то, как она руками машет, ничегошеньки не понял — ну не совпадает она ни с чем, хоть ты тресни, да и не стал играть вовсе. Она меня потом в кабинет к себе позвала и спрашивает: «Ну как тебе мой жест?» Я ей правду-то говорить не стал. «Пластика, — говорю, — потрясающая!» Сейчас я в ту сторону вообще смотреть не стал бы — играл бы как все, глядя в пол, и всё было бы нормально.

Про оркестр. Вообще

Оркестр по своему базовому смыслу и функции — это музыкальный инструмент, на котором исполняется музыка, которую нельзя без существенных потерь исполнить на любом другом, менее дорогостоящем инструменте. Вот, собственно, и все.

Дальше идут детали. Изысканные. Потому что это и инструмент, и социум. И очень дорогое удовольствие, которое экономически не окупается. Оркестр может существовать за счет епископата, монарха любого размера и звания, государства, спонсоров и так далее, но все попытки перевести его на самоокупаемость заканчивались неудачей. По крайней мере у токийского симфонического оркестра NHK была такая попытка. Сыграв в течение года чуть ли не в полтора раза больше концертов, чем дней в году, они сдались. Кстати говоря, современному своему статусу лондонский Ковент-Гарден в значительной степени обязан Мейнарду Кейнсу, который убедил британское правительство в необходимости государственного финансирования искусства. Тому самому Кейнсу, который считается основателем современной макроэкономики как науки. Симфонический оркестр и его уровень являются предметом гордости для государства или города. Оркестр — это не только символ культуры, но и маркер экономического состояния. Причем это относится не только к нашему времени. Вся «наша» четырехвековая эпоха показывает массу примеров тому. Когда мы говорим «Мангейм», «Лондон», «Берлин» или «Милан», то понимаем, что значительная часть славы города принадлежит его симфоническому оркестру или оперному театру. Как во времена барокко, так и сейчас. И это косвенно говорит нам об экономических возможностях того или иного общества.

Ведь, кроме того, актер должен где-то работать.

<…> Ведь насколько Ермолова играла бы лучше вечером, если бы она днем, понимаете… работала у шлифовального станка.

Из кинофильма «Берегись автомобиля»

Первый, по крайней мере задокументированный, большой профессиональный оркестр, насколько мне известно, был организован царем Давидом по случаю внесения скинии в Иерусалим и торжественной закладки Первого храма, «чтобы они провещевали на цитрах, псалтирях и кимвалах; и были отчислены на место служения своего» (1 Пар. 25:1). «И было их с братьями <…> двести восемьдесят восемь» (1 Пар. 25:5–7). Что примерно втрое больше современного симфонического оркестра. Здесь совершенно однозначно сказано, что мы имеем дело с профессиональным коллективом, освобожденным от других обязанностей. Я бы его смело назвал предтечей современного Израильского филармонического оркестра под управлением Зубина Меты (мои поздравления Израильскому филармоническому с трехтысячелетним юбилеем).

Лирико-вокальная и хоровая музыка процветала и в Древней Греции, но древнеримская музыкальная культура носила уже вполне узнаваемый современный характер. Очень широко было развито домашнее музицирование, публика с удовольствием посещала концерты виртуозов. Как и в наше время, существовали большие оркестры рабов. Современники отмечали, что в театрах иногда было больше исполнителей, чем зрителей. Огромной популярностью пользовались музыкальные конкурсы и состязания. Так что, если рассматривать симфонический оркестр с самой широкой исторической позиции, остается согласиться с основными тезисами Екклезиаста и в этом частном случае.

Да и музыкальные инструменты симфонического оркестра сохранили основные гуманистические корни своей конструкции в части звукоизвлечения. Это или хорошо и с удовольствием натянутая чья-нибудь кожа (барабаны и литавры), или чьи-нибудь жилы (струнные и арфа). Несколько особняком стоят деревянные духовые, имеющие в основном растительное происхождение. Хотя если грамотно и со вкусом обсосать кость врага…

Не стройте иллюзий по поводу человеческой природы — то, что большую часть вышеперечисленной органики заменили на пластик и металл, имеет своей причиной лучшие эксплуатационные характеристики, а не реакцию на протесты защитников природы и европейских ценностей.

Оркестр — довольно любопытная многоуровневая система с большим количеством, я бы сказал, информационных каналов и обратных связей. Берем самый общий вариант — симфонический концерт. Без солиста. Потому что и без него непросто, а его присутствие качественно систему не усложнит, а просто добавит пару неприятностей, и все. Разберемся пока с тем, что есть. То есть с дирижером, самим оркестром и публикой. Цены на билеты, зарплату музыкантов, взаимоотношения между ними и их семейное положение пока проигнорируем. Хотя знаем, что контрабасист женат на альтистке, ударник накануне настучал дирижеру на флейтиста, что тот на репетиции был подшофе, а две старые девы с последнего пульта вторых скрипок уже год не разговаривают друг с другом. Аналогичным образом в зале мужик, который пришел с женой-меломанкой на Малера, сокрушается, что пропустил из-за нее отборочный матч чемпионата мира по хоккею, старушка, пока шла на концерт, промочила ноги, а тетка, которая ввалилась в зал в последнюю секунду бегом с работы, не успела ни перекусить, ни в туалет.

Начинаем выстраивать связи

Проще всего, наверно, начать с дирижера, хотя бы потому, что больше половины собравшихся, включая и его самого, считают, что он здесь главный. Итак, в его руках оркестр. Слишком дорогостоящий инструмент, чтобы владеть им самому. Поэтому владельцы оркестра (филармония, муниципалитет, государство, попечительский совет) дают дирижеру на нем поиграть. И в редчайших случаях отдают в пожизненное пользование. Я припоминаю два таких случая: Герберт фон Караян с Берлинским филармоническим и Зубин Мета с Израильским. В СССР и в России другая история — тут крепостное право отменили позже, чем в других местах, поэтому в силу традиции оркестр отдают дирижеру насовсем. В комплекте со званием заслуженного или народного. Что тоже является феодальным пережитком.

Да, оркестр — дорогущая штука. Наверно, как орган. Только эти еще и есть все время хотят. И огрызаются к тому же. И мешают работать.

Взмах руки — и оркестр заиграл. Или нет. Но, как правило, да. Сигнал пошел от дирижера в оркестр. Какой сигнал и какого качества — зависит от дирижера. Но есть одна маленькая закономерность: чем больше дирижер работает на публику («работает на публику» — это не совсем то выражение, которое я имел в виду; подберите подходящее сами), тем меньше шансов у оркестра добраться до конца произведения без потерь. Если, конечно, все не выучено до полного остекленения. Но все равно, конечно, без гарантий.

Итак, между дирижером и искусством находится музыкант. Который, если взглянуть правде в глаза, собственно, и издает звуки. При этом он должен решить массу задач. Примем как данность для простоты модели, что это хороший музыкант. То есть подразумевается, что он может сыграть все и к тому же красивым звуком. Но он не один. Игра-то командная. Шестым, седьмым и десятым чувством он ощущает и обрабатывает контекст происходящего. Он должен мгновенно понять и решить, ловить ли вдохновенные флюиды маэстро или действовать по обстановке. Отреагировать на микроскопические изменения темпа. Раствориться в ансамбле и показать свои три ноты соло, причем так, чтобы они составили фразу. И передать ее следующему. Кинуть взгляд на блондинку в первом ряду партера. Точно вступить с флейтами и кларнетами. Попытаться подстроиться под группу альтов.

Между музыкантом и искусством помимо дирижера стоит инструмент. Он в порядке. Но, как опытный владелец «Жигулей», стоя в пробке, всегда готов к появлению пара из-под капота, так и духовик всегда готов к худшему: воде в клапане, неожиданно отвалившейся пробочке или крошке съеденной перед концертом булочки в трости. Или чему-нибудь новенькому.

Публика, наоборот, помогает. Успокаивает. Потому что ты знаешь: во-первых, чем пафоснее публика, тем меньше она понимает в музыке. В этом смысле дежурная фраза маэстро о том, что «у нас сегодня ответственное выступление», чисто профессионально понимается с точностью до наоборот (это не повод играть хуже, а просто подсознательная оценка происходящего). Во-вторых, публика своим присутствием акустически глушит звук в зале, а значит, в piano можно играть громче, что легче. В-третьих, она аплодирует. По крайней мере в опере. Она аплодирует не мне, но под ее аплодисменты часто можно спрятать трудный конец фразы или неудобную ноту. И вообще, она сюда не из-за меня пришла, а посмотреть на дирижера и литавриста, если это симфонический концерт, потому что это самые зрелищные элементы представления. А в опере — на Снегурочку, если это «Снегурочка», и на Кармен, если это «Кармен». В крайнем случае на Чио-Чио-сан, если это «Мадам Баттерфляй».

Но иногда, очень редко, и чаще всего на симфонических концертах, происходит именно то, ради чего все это действо и затевалось, — объединение душ композитора, дирижера, оркестра и публики. И концерт выходит за пределы решения технологических проблем, хихиканий или чертыханий по разным поводам, посматривания на часы, покашливаний публики в самых тихих местах и одиночных аплодисментов между частями. И превращается в настоящую литургию, в то чудо, которое, в сущности, и является целью, ради которой в одном месте собралось более тысячи человек.