Типичные специфические черты эпохи барокко

1. усиление религиозной тематики;

2. повышенная эмоциональность («аффекты»);

3. яркая контрастность, эмоциональность образов;

4. динамизм борьбы и противопоставление;

5. кончертато – стиль, подразумевающий «соревнование» групп оркестра, хоров и т. д.

6. тяготение к обобщающим и связывающим формам (в музыке – создание циклических форм как концерт, многочастных произведений – опера);

7. комбинированные вокально-инструментальные формы, такие как оратория и кантата;

8. монодия – стиль сольного пения с гомофонным сопровождением (инструментальным аккомпанементом), сложившийся в Италии в XVI веке и вызвавший к жизни ряд новых форм и жанров (ария, речитатив, кантата и др.); формирование вокального принципа бельканто;

9. гомофония – тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Этим гомофония отличается от полифонии;

10. чистая и линейная мелодия (ария и др.);

11. basso continuo (генерал-бас, цифрованный бас, непрерывный бас) – упрощённый способ записи гармоний с помощью басового голоса и проставленных под ним цифр, обозначающих созвучия в верхних голосах, а также сам басовый голос, применяющийся при этом способе записи гармоний;

12. новые приёмы игры на музыкальных инструментах, такие как тремоло и пиццикато;

13. точная нотная запись музыки (в эпоху ренессанса детальная запись нот для инструментов была весьма редка);

14. усложнение музыки, сочинение произведений, рассчитанных на виртуозное исполнение; орнаментика;

15. развитие современных западных музыкальных ладов (мажора и минора).

Иоганн Себастьян Бах

Жизненный путь И. С. Баха. Огромное количество композиторских талантов, принадлежащих лютеранской традиции, в XVII-XVIII веках создавших ценную церковную музыку, получили своё завершение в Иоганне Себастьяне Бахе. Он уникальным образом объединил в своей музыке все составляющие, характерные для христианской музыки – христианские догмы, идеи, символы, образы, переживания, хвалу и молитвы.

В конце полифонической эпохи стоит И. С. Бах (1685-1750) – величайший представитель западной культуры. Может показаться, что это звучит слишком громко, однако крупнейшие музыканты – все венские классики, ведущие романтики и уважаемые композиторы ХХ столетия – говорили то же самое и во всеуслышание заявляли, что обязаны именно ему. На самом деле современная музыка, прежде всего христианская, очень многими своими достижениями обязана эпохе барокко, где идеально сочетаются цель, назначение, средства, методы и пути создания/ выражения музыкальных сочинений.

И всё же современники Баха видели его в совершенно ином свете. Как композитор, он был известен лишь в узком кругу, гораздо шире его знали как исполнителя. Как органист он был поистине феноменален. В двадцать лет Бах впервые получил должность органиста Новой церкви в Арнштадте. Каждый органист того времени понимал, что его должность предполагают некоторую долю смирения. К Баху относились точно так же, как он относился к самому себе: как к ремесленнику, продолжающему старинную семейную традицию. В его задачу входило славить Бога, создавая музыку, работать как можно лучше и за разумную плату.

В отличие от Генделя и других, более известных композиторов своего времени, он никогда не бывал вдали от дома, единственный раз был удостоен внимания знатных особ (когда уже стариком посетил прусский двор Фридриха Великого) и опубликовал очень мало своей музыки. Поэтому Баха знали и ценили в основном в пределах очень малой части Германии, где он жил и работал.

Бах был прекрасно знаком со всеми современными стилями музыки и широко применял их достижения. Однако его поразительный ум позволил ему пойти гораздо дальше своих современников и вдохнул новую жизнь в обыденную работу. Однако многие его современники, которые привыкли, чтобы музыка (и особенно христианская) была прямолинейной и не несла в себе насыщенность интеллектуального и эмоционального содержания, отрицательно реагировали на музыку Баха, особенно на его «Срасти».

В отрывочных высказываниях самого Баха, которые дошли до нас, есть множество признаков того, что к творчеству он был побуждён одним простым желанием: «работать, двигаясь к цели, а именно, к хорошо организованной церковной музыке, славящей Бога». Или другое его высказывание: «Мне хотелось бы, чтобы целью и изначальной причиной всякой музыки было не что иное, как прославление Бога и освобождение сознания. Там, где этого нет, не будет истинной музыки, а только дьявольское бормотание».

Музык Баха нередко очень сложна в композиционном плане, в построении и реализации; но наряду с этим она выражает важные библейские – ясные истины, а потому – вполне доступна для каждого слушателя, пусть и в различной степени. Свои произведения композитор нередко насыщал библейскими символами и зашифрованными смыслами. Например, троичная символика фигурирует в музыке Kyrie – три раздела которой адресованы Отцу, Сыну и Духу Святому. Более того, все эти разделы помещены между начальной прелюдией и финальной фугой, обе из которых написаны в тональности Es-dur (с тремя бемолями при ключе), фуга имеет три раздела, её большая часть написана в трехдольном размере. Символика музыки впечатляет, как восхищает и приятность звучания; однако всё это – не бесплодная интеллектуальная игра. Сама природа музыки Баха несёт в себе символическое, она построена как бы из нескольких мелодических слоёв, которые повторяют друг друга в бесконечной сети контрапункта.

Музыка Баха не просто символична, она мощнейшим образом выражает чувства. Бах разделял уверенность своих современников в способности музыки трогать душу слушателя. Музыка способна быть экспрессивной, выражать радость и любовь, печаль и боль. Эти эмоциональные состояния получили название «affekten» (аффект, или эмоциональное переживание, страсть), и каждый из них сопоставлялся с определённой музыкальной мыслью. Данная теория была разработана светскими учёными музыкантами, а Бах (как и прочие церковные музыканты того времени) от всего сердца принял эти теории.

Отличие состоит не только в том, что он использовал эти теории с гораздо большим воображением и тонкостью, чем это делали другие; прежде всего, теорию выражение чувств в музыке, и другие выразительные средства он применял во славу Богу Единому.

Бах и Библия.Тот, кто хочет понять Баха, должен знать, что он жил с Посланием, Словом Божьим, и жил в нём. Это наглядно показывают, например примечания, сделанные им собственноручно в многотомном Каловском издании Библии.

Ещё ярче это показывает его теологическая библиотека, перечень книг из которой мы находим в его посмертной описи; в общей сложности – чуть больше 100 томов. Автором большинства книг в библиотеке Баха является Лютер. Толстых фолиантов, посвященных трудам Мартина Лютера, там было двадцать один. Кроме того, ещё огромное множество книг Лютера в других изданиях. Помимо этого в данном посмертном списке всплывают и другие известные имена: Иоганн Арндт (Истинное христианство), Август Герман Франке, Иоганн Олеариус, Филипп Якоб Шпенер (а также сборник проповедей Таулера, изданный под редакцией Шпенера), Фома Кемпенский (Следование за Христом).

Бах и богословие.Бах изучал Священное Писание и толковал его слово в слово «языком» своей непревзойдённой музыки так, как ни один другой композитор. Этого же мнения придерживается и исследователь творчества Баха Вальтер Бланкенбург: «Нет сомнений, что Бах... в особой мере предстаёт пред нами в качестве богослова». Даже Фридрих Ницше в 1870 году писал: «Кто совершенно забыл христианское учение, тот слушает его здесь (в «Страстях по Матфею» Баха) как Евангелие...».

Бах и его вера.Бах всегда пользовался возможностью, чтобы отобразить текст в музыке (часто речь шла о библейских текстах). Его музыка разнообразными способами подчёркивает смысл текста; более того, она отождествляет себя с ним и тем самым свидетельствует о своей вере. Это проявляется в подборе и составлении текста знаменитого мотета «Иисус, моя радость». Так «говорить» может лишь тот, кто до конца понял «Послание к Римлянам», лишь тот, кто на вопрос взволнованных учеников «Господь, я ли это, я ли это?», прозвучавший в «Страстях по Матфею», сам лично отвечает: «Это я! Я бы должен быть наказанным, в аду по рукам и ногам связанным. Бичи и оковы, всё то, что претерпел Ты, моя душа всё это заслужила» (Бах собственноручно составлял текст).

Soli Deo Gloria

Аллилуйя!

Хвалите Бога во святыне Его;

Хвалите Его на тверди силы Его.

Хвалите Его по могуществу Его,

Хвалите Его по множеству величия Его.

Хвалите Его со звуком трубным,

Хвалите Его на псалтири и гуслях.

Хвалите Его с тимпаном и ликами,

Хвалите Его на струнах и органе.

Хвалите Его на звучных кимвалах,

Хвалите Его на кимвалах громогласных.

Всё дышащее да хвалит Господа!

Аллилуйя!

Псалом150

Всё во славу Бога.Самое важное в жизни Баха – то, что он целеустремлённо и сознательно ориентировал свою музыку на Бога, своего Господа. Поскольку Бах не имел высшего образования, многие пути были ему перекрыты. По той же причине он абсолютно не осознавал, насколько гениальной и непревзойдённой была его прекрасная музыка. Его современники, во всяком случае, этого не знали. Хотя Бах и получил признанно как виртуозный органист, однако в Лейпциге он считался третьесортным композитором и регентом хора

Реформатор Мартин Лютер, подчёркивая необходимость соблюдения истины, как-то раз очень точно подметил: «Где не проповедуется Божье Слово, там лучше уж не петь, не читать, да и не собираться вообще».

У каждого истинного христианина есть возможность умножать хвалу Богу на земле всевозможными способами. Духовный труд основывается на том, что трудящийся обращается к Творцу таким способом, который Он Сам утвердил для людей – в покаянии и поклонении, в принятии жертвенной смерти Иисуса Христа. Сюда входит молитва и полная отдача своей жизни в руки Бога через Иисуса Христа.

К числу тех, кто преумножал хвалу Богу на земле, относят и Иоганна Себастьяна Баха – органиста, кантора и придворного композитора в Лейпциге. Во времена Баха ещё существовал твёрдо установленный центр всеобщего музыкального образования: церковь. В тогдашней Германии даже мирское, светское музыкальное воспитание, которое ревностно практиковалось в княжеских дворах, было всё еще твёрдо укреплено корнями в христианстве. То же самое можно сказать и в отношении народной музыки. Церковная музыка определяла звучание музыки в целом. Всё европейское общество было пропитано религиозным сознанием.

В 1700 году в Гамбурге вышел труд Фр. Э. Нидта под названием «Музыкальное руководство к генерал-басу», где мы находим следующее основополагающее заявление: «Наконец целью или первопричиной всей музыки, должно быть исключительно прославление Бога и подкрепление, отдых для души. Где это не принимается во внимание, там и музыка беззаконная, ненастоящая. А те, которые это благородное и божественное искусство используют в преступных целях, употребляя его в качестве спички, разжигающей похоти и плотские вожделения, те являются музыкантами дьявола. Итак, кто хочет впредь, занимаясь своим музыкальным ремеслом, пережить милость Божию и иметь чистую совесть, тот пусть не оскверняет это великое Божие дарование, используя его для непристойных целей».

Позже Бах в своём пособии для студентов требовал следующего: «необходимо, чтобы целью и первопричиной как музыки вообще, так и генерал-баса в частности было не что иное, как только прославление Бога и подкрепление для души. Где это не принимается во внимание, там уже не настоящая музыка, а дьявольское хныканье и тягучая монотонность».

Смысл тогдашней церковной музыки сводился к следующему: она не являлась самостоятельным, независимым искусством – церковная музыка была лишь вспомогательным средством, задачей которого было распространение Слова Божьего. Это относится также и к духовной музыке И. С. Баха, в которой полностью выполнено требование Лютера: «Нести святое Евангелие» (Бах родился в том же городе, что и М. Лютер немногим раннее, учился в той же школе, и, разумеется, постоянно читал и изучал перевод Библии, выполненный реформатором). Она толкует Божье Слово, занимается своего рода интерпретацией текста.

В будни своей жизни Иоганн Себастьян Бах сочинял музыку для будней своих современников. И центром этих будней была молитва и богослужение. В большей части своих произведений перед названием и перед первой нотой он ставил «J.J.» («Jesu Juva» – Иисус, помоги!) или «In nomine Jesu» (во имя Иисуса), а в заключение почти всех сочинений – уже ставшее знаменитым «S.D.G.» («Soli Deo Gloria» – Во славу единого Бога!).

Для Баха творчество являлось, в основном, не целью, а средством, что и отличает его от большинства других музыкантов. Бах сознавал, что своё необыкновенное дарование он получил от Бога, и потому чувствовал себя обязанным Ему. Яркий, выразительный пример тому – речитатив из Кантаты № 42 «Кто сам себя возвысит». Там мы находим следующее: «Человек – это пыль, прах и, земля. Возможно ли, чтобы ещё и высокомерие околдовало его? О! Иисус, Сын Божий, Творец всего, что существует ради нас. Он унизился и умалился, претерпел позор и глумление. А ты, ты! Бедный червь, пытаешься ещё кичиться? Прилично ль это христианину? – Иди, стыдись, ты, гордое создание! Покайся и иди по следам Христа, пади пред Богом в Духе, с верой … Он вновь тебя услышит».

Или другой пример. В Кантате № 117 «Хвала и честь Всевышнему» Бах указывает на необходимость воздавать славу одному лишь Богу в Иисусе Христе: «Вы, призывающие имя Христа, воздайте славу нашему Богу! Вы, признающие власть Божью, воздайте славу нашему Богу! Сделайте посмешищем ложных идолов, Господь есть Бог, Господь есть Бог: воздайте славу нашему Богу!»

Источником вдохновения Баху служила Библия, Евангелие, несущее радость, почему его и прозвали «пятым евангелистом» среди музыкантов. В этом и лежит причина его высоты, так восхищавшей всех великих композиторов, независимо от того, знали ли они её причину. Ибо один только Бог, прославленный Иисусом Христом, поистине велик.

На примере баховской музыки можно проследить, как смирение веры творит свою форму, в то время как надменность и самонадеянность атеизма способствуют её разрушению и вырождению.

Нельзя не упомянуть о том, что баховские «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» – свидетельство милости Божией, так как в первом произведении он описывает Иисуса Христа как непризнанного Царя, а во втором – Его непризнанную божественную природу. Жена Баха, Анна Магдалена, писала об этом так «Эта музыка шла из самой глубины души Себастьяна: он писал её с большими страданиями, ибо никогда не мог думать о ранах и крестной смерти Христа, не страдая при этом и не чувствуя греховности всего творения».

В последние годы жизни у композитора развилась болезнь глаз, которая, в конце концов, привела к полной слепоте. Анна Магдалена, его жена, сильно скорбела об этом, в то время как сам Бах говорил ей: «Не будем печалиться о том, что нам приходится страдать; это приближает нас к нашему Господу, Который пострадал за всех нас». Большую роль в его жизни играла надежда однажды умереть и уйти к Спасителю, Которого он так любил. Незадолго до своей кончины Бах продиктовал последнее сочинение своему ученику Альтниколю. Это был хорал «Сим предстаю пред Твоим троном».

Ещё раз предоставим слово Анне Магдалене Бах: «Это был для него последний Божий подарок: незадолго до кончины к нему вернулось зрение. Он ещё раз взглянул на солнце, на детей, посмотрел на меня, на маленького внука. Я протянула ему великолепную красную розу.

«Магдалена, – сказал он, – там, куда я иду, я увижу краски лучше этих и буду слушать музыку, о которой мы с тобой до сих пор лишь мечтали, а глаза мои увидят самого Господа». Он лежал тихо, держа мою руку в своей, и казалось, видел перед собой картину всей своей жизни, картину, нарисованную Всевышним Богом, которому он служил своей музыкой». Такими остались в памяти Анны Магдалены эти последние минуты, проведённые с Бахом, который тихо и умиротворённо отошёл из этого мира.

Слова апостола Павла из Послания к Филиппинцам (гл. 4:8) призывают: «Что только истинно, что честно, что справедливо, что чисто, что любезно, что достославно, что только добродетель и похвала о том помышляйте».

Soli Deo Gloria – это истинный ориентир для духовной музыки!

Кантаты Баха. В период барокко «кантата» (от лат. «петь») как песенный жанр практически полностью заменила прежние немецкие песни. Корни её лежат уже в светских академических крупных формах. Однако в Германии, в отличие от Италии, долгое время бытовала исключительно духовная кантата, которая в огромном творчестве Баха является ведущим жанром (только произведений в этом жанре написано около 300, из которых около 100 утеряно).

В данном жанре можно выделить скрупулёзную работу с текстом, где музыка реагирует на смысл и настрой фраз мелодикой речитативного или ариозного характера. Кантаты стали важным шагом на пути отхода от традиций ранней лютеранской музыки, такой, как у Шютца, когда тексты по большей части брались прямо из Библии. Бах и его современники обращались уже и к свободным текстам на основе Писания. Использование перефразированных поэтических интерпретаций текста мог бы показаться ухудшением, однако то, как Бах обращается с текстами этих кантат, убеждает нас в том, что они продолжают оставаться непревзойдённым выражением христианской веры. В свои кантаты Бах вкладывал больше творческой энергии, чем в другие формы.

Тексты для своих сочинений композиторы заимствовали из Нового Завета, из протестантских хоралов прошлого, из новых поэтических гимнов. И. С. Бах создал пять больших годовых циклов кантат к разным протестантским праздникам и датам. В этих произведениях для солистов, хора и органа (оркестра) напевные арии чередуются с повествовательными диалогами и большими хоровыми построениями.

В текстах, которые Бах кладёт на музыку, идёт речь о взаимоотношениях личности с Христом и о собственных переживаниях верующего. Тексты, с которыми он работал, нередко были очень эмоциональны, и его музыкальное прочтение их было столь же сильным. Нигде собственная вера Баха не выражена так ярко, как в его кантатах.

Полифония в баховском творчестве. Бах – один из ведущих композиторов своего времени, величайший представитель всей европейской музыки. Он работал на стыке эпох – конец полифонического стиля и зарождение гомофонного. Бах синтезировал эти стили, довёл до совершенства полифоническую технику. Величайшие образцы его вокально-симфонического творчества – Страсти по евангелистам. Помимо технического совершенства в его произведениях всегда важна мысль. Нет ни одной интонации, построения, части или приёма, лишённой смысла. Бах достиг апогея в искусстве полифонии (усовершенствовал жанр фуги, раскрыл выразительность полифонической мелодии, а полифоническую технику – для раскрытия идеи), и в то же время, внёс значительный вклад в развитие гармонии. Его гармония очень выразительна и богата, подчинена мелодическому началу. Не случайно венские классики считали его отцом гармонии.

Ранняя гармония появилась в результате не вертикального мышления, а горизонтального, когда несколько мелодических линий своим переплетением рождали гармонию, не всегда консонирующую. Компромиссом контрапунктического стиля являются вертикальные разрезы созвучий. Будучи взяты сами по себе и рассматриваемы нами чисто гармонически, они, хотя и оправдываются голосоведением, но производят на нас впечатление корявого аккорда. Такой корявый аккорд изредка (в виде проходящего мгновения) можно встретить в какой-нибудь сложной фуге даже у Баха.

Но при этом необходимо иметь в виду следующее: контрапунктический стиль, хотя и имеет своей целью наиболее гармоничное сочетание самостоятельных голосов (мелодий), но ни один контрапунктист никогда не позволял себе рассматривать «случайное» образование вертикального разреза, как самостоятельную гармонию (аккорд). Напротив того: преследуя преимущественно горизонтальную линию (развитие голосов), он тем самым как бы приказывает и нашему вниманию не останавливаться на созерцании отдельного вертикального разреза. Полифоническое мышление барокко основано на горизонтальных линиях.

Отдавая преимущество горизонтальной линии и, преследуя, главным образом, гармоничное сочетание самостоятельных голосов-мелодий, контрапунктист имеет перед собой столь сложную задачу согласования обеих линий, что временное, мгновенное перенесение центра тяжести в одну из них является вполне естественным и потому простительным колебанием.

Компромиссами полифонии являются также попадающиеся изредка в сложных фугах перечения. Железная логика полифонического голосоведения с её сугубой тематичностью, с её специфическими формами имитации и канона, не является никоим образом противоречием голосоведению гармоническому. И в то же время полифоническое голосоведение образуется порой как компромисс, с точки зрения чисто гармонического стиля, свободного от сложных проблем полифонии.

Тональности в инвенциях (2-частных и 3-частных) И. С. Баха

Инвенция №1:

Iч.C-dur IIч. G-dur, a-moll + отклонения

Инвенция №2:

Iч. c-moll, Es-dur IIч. g-moll, B-dur, c-moll

Инвенция №3:

Iч.D-dur, A-dur, IIч.E-dur, h-moll, A-dur

Инвенция №4:

Iч.d-moll IIч.F-dur, g-moll, a-moll IIIч.F-dur, g-moll, d-moll

Инвенция №5:

Iч.Es-dur, B-dur IIч.c-moll, f-moll, b-moll, As-dur IIIч.f-moll, As-dur, Des-dur, Es-dur

Инвенция №6:

Iч.E-dur, H-dur IIч.H-dur, gis-moll, cis-moll IIIч.E-dur

Инвенция №7:

Iч.e-moll, H-dur, G-dur IIч.G-dur, h-moll IIIч.e-moll, G-dur, e-moll

Инвенция №8:

Iч.F-dur, C-dur IIч.g-moll, d-moll IIIч.F-dur

Инвенция №9:

Iч.f-moll, c-moll, g-moll IIч.d-moll, g-moll, B-dur, c-moll, g-moll

Инвенция №10:

Iч.G-dur, D-dur, IIч.D-dur, G-dur, C-dur, G-dur,

Инвенция №11:

Iч.C-dur, c-moll, d-moll IIч.d-moll, g-moll, B-dur, c-moll, g-moll

Инвенция №12:

Iч.A-dur, E-dur, A-dur, fis-moll IIч.fis-moll, cis-moll, h-moll, A-dur, e-moll

В целом ситуация примерно такова: в 50% случаев при переходе из главной тональности во вспомогательную Бах использует тональность доминанты, в 40% – параллельную тональность; реже используются тональности другие первой степени родства (II, VI, III и VII ступеней).

В основе построения произведения всё ещё лежало полифоническое развитие, и связанное с ним линеарное мышление. Тогда как гармоническое развитие было вспомогательным. Для себя мы можем сделать следующий вывод: в тех случаях, где имеют место полифоническая техника или развитие тематического материала, нет большой необходимости обращаться к далёким тональностям и частым их сменам, тем более в рамках малых форм (отметим, что большинство рассмотренных выше инвенций занимают 2 страницы, реже 3).

Духовные жанры в творчестве Баха. Жанры духовной вокальной музыки в Германии разрабатывались до Баха несколькими поколениями музыкантов. Первым среди немецких композиторов гомофонный стиль усвоил Генрих Шютц, который в то же время, прекрасно владел сложным искусством хоровой полифонии, воспринятым от итальянских учителей. В формы культовой немецкой музыки Шютц вводил новые жанры и новые приёмы письма, сложившиеся, в том числе, в оратории и кантате.

Перенимая различные виды арий, типы речитативов, виртуозный вокальный стиль, Генрих Шютц заменяет принятую в протестантской музыке псалмодию (монотонное чтение слов нараспев без тактового деления) речитативом, вводит оркестр, многохорный состав, чем достигает необычного для культовой немецкой музыки эффекта. Постепенно, подчиняясь новым веяниям и влиянию оперы, протестантское искусство вбирает в себя концертный стиль и драматизированные формы передачи библейских и евангельских текстов.

Таким образом, на примере одного лишь Шютца, можно сделать вывод о высоком музыкальном уровне (как композиторском, так и исполнительском) того времени. Однако среди всех композиторов заметно выделяется именно Бах. Творческое наследие Баха почти необъятно. Он писал музыку для церковного богослужения на протяжении всей своей жизни. К настоящему времени часть его сочинений безвозвратно утеряна. Из 300 кантат около сотни исчезло. Из пяти пассионов целиком сохранились «Страсти по Матфею». Параллельно этому, он никогда не уставал переделывать и подправлять написанное (например, ХТК переписывался им четыре раза; многочисленным изменениям подвергались «Страсти по Иоанну»).

В своем вокальном творчестве Бах опирался не только на сложившиеся к этому времени в Германии формы концертной духовной музыки; он умел чувствовать суровую красоту старинного протестантского хорового пения, постичь глубокий внутренний смысл хоральных мелодий, издревле бытующих в народе. Всё живое и прекрасное, что хранилось в вокальном искусстве далекого прошлого, что было обогащено современниками, сделалось достоянием композитора, служило для него средством выражения величественных замыслов. Именно Бах возвратил хоральным мелодиям эмоциональное содержание и дух протестантских гимнов, воскресил хорал, как форму выражения чувств и мыслей прихожан.

Зрелые вокальные сочинения Иоганна Себастьяна Баха – это синтез всего лучшего, что было достигнуто музыкальным искусством предшествующих времен. Венчают его творчество «Страсти по Матфею» и Месса си-минор (Высокая месса h-moll). В них он предстал как совершеннейший мастер, который в творениях бесконечной красоты и величия обобщил весь свой богатейший композиторский опыт, данный свыше.

Масштабы этих произведений грандиозны как по меркам того времени, так и настоящего. Для них понадобились соответствующие мощные исполнительские составы: в «Страстях по Матфею» участвуют три хора (третий – хор мальчиков), два оркестра, два органа, солисты – вокалисты и инструменталисты. В мессе к струнной группе оркестра и деревянным духовым присоединяются медные инструменты и литавры.

С мудростью, расчётом и разнообразием использует Бах предоставляемые этими средствами возможности. То он противопоставляет один оркестрово-хоровой состав другому, то вводит весь звуковой массив, то разрежает его до прозрачно-камерного звучания.

Проанализируем подробнее си-минорную мессу. Впервые в добаховский период идея восхождения из глубин, «от страдания к радости» получила органичное и целеустремленное выражение в столь широко и ясно обобщенной форме.

Отсюда – две основные тематические сферы, господствующие в огромном 24-частном цикле и, прежде всего, в его изумительно разнообразных и совершенных хорах. Одну из образных сфер можно было бы, определить как тематизм горести и страдания. Среди выразительных средств явственно доминируют следующие, определяя эмоциональный строй музыки: минорный лад (преимущественно гармонический); медленными секвентными звеньями развертывающиеся мелодические линии, насыщенные напряженно-выразительными хроматическими интонациями; сложный, тонко-детализированный рисунок напева. Ритмические фигуры преобладают ровные, спокойные, с длительно выраженными ostinati. Сумрачная гармония в напряжённых фазах развития осложнена эллиптическими последованиями, энгармоническими модуляциями, а на кульминационных вершинах возникают остродиссонантные созвучия – уменьшенные септаккорды, доминантнонаккорды, увеличенные трезвучия, стимулирующие движение и экспрессию лирических высказываний:

У всей этой «сферы страдания», помимо общности интонационного строя, есть и своя объединяющая тональность – h-moll (с её натуральной доминантой fis-moll и субдоминантой e-moll), и единая линия движения: широкая, эмоционально напряженная экспозиция в Kyrie, жалоба-мольба Qui tollis посреди гимнически светлой Gloria, трагическая кульминация в Credo (Crucifixus), наконец, затихающие отзвуки в минорных ариях финала Sanctus. Это линия затухающего развития.

Другая, контрастная тематическая сфера Мессы могла бы быть определена как сфера света, действия и радости. Именно она составляет основу всего цикла – не только гармонически, но и по замыслу композитора. В ней по-баховски воплощена идеальная цель человечества и путь, ведущий к этой цели – путь к Богу, к спасению. Главные, наиболее активные образы этой сферы также заключены в хорах, однако прямо противоположного выразительного качества и значения. Здесь господствуют мажорная диатоника лада, широкие, динамически-энергичные вокальные линии, часто аккордово-фанфарного контура, с активными взлётами и пологими спадами. Местами они богато украшены фигурацией – ликующими вокализами-юбиляциями. В других случаях «сферу радости» раскрывают более спокойные и светлые арии (например, в басовой арии «И в Духа Святого» A-dur).

Более диатонична и гармония, которая движется преимущественно по близким степеням родства. Ритм собранный, активный, разнообразный, живой. Темпы скоры, и стремительны. Почти все хоры этой группы – фуги или включают фуги. Однако гомофонные элементы выражены в них гораздо более широко, и это связано с их жанровой природой: одни – гимны народного склада (Gratias), другие – хоры-ликования (Gloria, Osanna), третьи – хоры-марши (Cum sancto spiritu, Sanctus). Изложение насыщенно и массивно, с яркостью в оркестре (трубы, литавры). Музыка дышит силой, правдой бытия и парит высоко над текстом.

Объединяющая тональность этой сферы света и радости – D-dur. Из восьми хоров семь написаны в D-dur, что отвечает общим принципам эстетики и гармонии Баха: D-dur – его тональность триумфа жизни и вечности, тональность Магнификата и праздничных кантат.

Особенность баховской музыки. О музыке Баха говорят по-разному. Но в одном сходятся все – информационная плотность его творчества не имеет аналогий. Вот как характеризует современный музыковед Михаил Казиник одно их произведений Баха. «Маленькая хоральная прелюдия» Баха – высшее откровение, дарованное ему с неба. Так, Иоганн Себастьян Бах спрессовывает в двухминутном звучании такое количество духовной информации, энергии, мысли, что начинаешь задумываться о недавно открытых астрономами астрономических объектах с невероятной плотностью вещества – квазарах».

Следующая цитата показывает, как определяет М. Казиник сущность музыки двух наиболее почитаемых композиторов академического искусства: «Баховская музыка рождается вверху и ниспадает на нас с неба, как дождь, или как солнечные лучи сквозь тучи. Моцартовская музыка рождается на земле или даже под землёй, и прорастает, стремясь вверх». Не только данный искусствовед (представитель утопического атеизма), но и целый ряд других музыкантов, композиторов прошлого и настоящего придерживаются мнения, согласно которому музыка Баха была дарована ему с неба. Подобная музыка, удивительно глубокая, по их мнению, не могла являться лишь только плодом человеческого старания.

Будучи вместилищем всех аспектов музыкального опыта, музыка Баха находит отклик практически у каждого слушателя. Она находит путь к любому человеку, способному воспринимать музыку на каком бы то ни было уровне. Случайному слушателю она приносит непосредственную радость, но в равной мере способна раскрыть свои глубины тому, кто подготовлен к изучению её символической природы.

Библиография:

1) Бутир Л. О роли концертов в творческом наследии И. С. Баха. Л.: Музыка, 1974.

2) Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 1. – М.: Музыка, 1978. Казиник М. «Тайны гениев».

3) Котляровский И. Темп и его обозначения в произведениях И. С. Баха. В: Бах и современность. Киев, 1985.

4) Курт Е. Кох, Музыка под лупой. Воздействие музыки.

5) Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 2. М.: Музыка, 1982.

6) Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994.

7) Протопопов В. История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков. М.: Музыка, 1965.

8) Розеншильд К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. М.: Музыка, 1973.

9) Шестаков В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. – М.: Музыка, 1975