Научные исследования и труды эпохи барокко
На основании изложенного выше можно сделать вывод, что в период барокко многие аспекты творчества достигли идеального баланса: осмысленная рациональность и эмоциональная сфера, музыка и слово, форма и содержание, полифония и гармония, инструментальная и вокальная музыка, практика и теория. Даже такие два аспекта как светское искусство и религиозное искусство не противоречат друг другу (отметим, что в период барокко, как и Ренессанса, ещё нет такой разницы между этими аспектами, как позже в XIX-XX веках). Светское не отрицает религиозного, а религиозные жанры, не взаимодействуя со светскими, в то же время заимствуют лучшие их качества, как мелодизм, претворение библейских текстов посредством арии и др.
Многие из отмеченных аспектов сохранились в последующей эпохе венского классицизма (за исключение того, что изображение небесного сменилось изображением человеческого). Но позже, у романтиков это гармоничное взаимоотношение уже нарушено – эмоция берёт верх над разумом, мирские методы отрицают религиозные, библейские сюжеты сменяются сказочными и фантастическими, гармония и тембр приравниваются по важности к мелодии. А в ХХ столетии и вовсе на первое место выходит ритм (на фоне неофольклоризма и неоязычества), упраздняется лад и тональность, стирается грань между библейской духовностью и демонической, между добром и злом, между реальной действительностью и виртуальной.
Однако вернёмся к обозначенной теме, и проследим, как учёные эпохи барокко откликались на творческие явления своего времени, познакомимся с их критическим осмыслением новых теорий и изобретений. В 1703 году появляется первое теоретическое сочинение немецкого композитора и теоретика Иоганна Вальтера – «Наставления о сочинении музыки». Здесь Вальтер выдвигает довольно подробную классификацию музыки. Он исходит из традиционного деления музыки на теоретическую и практическую.
Подготовка и написание словаря заняла у Вальтера большую часть жизни. Он переписывался со многими музыкантами и композиторами, собирая, таким образом, сведения об их жизни и творчестве. В своей работе он отталкивался от французского словаря Броссара, содержащего около 900 статей о композиторах, но лишённого подробных биографических сведений. «Музыкальный словарь или музыкальная библиотека» Вальтера (1732) включает около 3000 статей. Помимо подробных биографических статей о композиторах и теоретиках, в том числе и современных – Бахе, Кунау, Маттесоне, – словарь Вальтера содержит и статьи о различных музыкальных терминах. Некоторые из них, в особенности такие, как «аффект», «музыка», «стиль» и другие, отражают музыкально-эстетические представления, характерные для первой половины XVIII века.
Таким образом, у Вальтера понятие «стиль» употребляется и как индивидуальная творческая манера исполнителя, и как национальный стиль, и как тот или иной вид или жанр в музыке. Все эти оттенки этого понятия получили в дальнейшем развитие у писателей более позднего времени. Его словарь имел широкую популярность у современников, да и сейчас ещё он является ценным источником по истории музыки этой эпохи.
В творчестве немецкого композитора Иоганна Маттесона гармонично сочетаются практическое знание музыки с глубокими теоретическими знаниями и высоким критическим осмыслением. Широта интересов, прекрасный талант педагога и учёного сделали его замечательным теоретиком и критиком музыки.
По его мнению «математика не может быть сердцем и душою музыки», как утверждали многие музыкальные теоретики вплоть до начала барокко. Она не может быть сведена к чисто математическим отношениям, хотя последние играют в ней определённую роль. Что же касается других элементов музыки, то они не могут быть измерены чисто математическим способом, для их понимания нужен весь опыт и чувство человека. Иными словами, Маттесон, опровергая «чистых алгебраистов» в музыке, доказывает человеческое содержание музыкального искусства, видит силу музыки не в числах и не в физической силе звука, а в многозначности её эстетического содержания. «Искусство звуков черпает жизненные соки из бездонного кладезя природы, а не из лужи арифметики».
Отрицая власть математики над музыкой, Маттесон не отвергал вообще всякую роль математического подхода к музыке. «Музыка не против математики, а над нею», – говорил он. «Но истинная красота в музыке начинается там, где кончается математика».
Он выступает с резкой критикой против всякого рода рутины в области музыкальной теории. Он возражал против употребления старых ладов, против злоупотребления искусства многоголосия и контрапункта, высмеивал тех, кто ставит авторитет «призрачной античности» выше современной музыкальной практики.
По-своему истолковывал Маттесон и старое учение об аффектах. В противоположность условной и схематичной систематике аффектов Возрождения, Маттесон рассматривал музыку как выражение реальных человеческих страстей и чувств во всём их разнообразии. Он считал, что каждая мелодия может возбуждать и выражать разнообразнейшие аффекты и страсти человеческой души в такой же степени, как и человеческая речь.
Помимо учения об аффектах, Маттесон много внимания уделил проблеме соотношения мелодии и гармонии в музыке. Основой музыки Маттесон считал мелодическое начало, и лучшие страницы «Совершенного капельмейстера» посвящены именно выразительным возможностям мелодии.
В специальной главе – «О мелодии и гармонии» Маттесон писал: «Необходимо приложить все усилия, чтобы опровергнуть неверный, соблазнительный и вредный тезис, будто мелодия должна возникнуть из гармонии». В противоположность предыдущим ученым, Маттесон доказывает приоритет мелодии над гармонией, утверждая, что «только чистая мелодия является самым естественным и прекрасным в мире». Он считает устаревшей практику многоголосия и контрапункта и сетует на то, что современные композиторы при сочинении музыки часто недооценивают мелодию.
Маттесон полагает, что не правила гармонии определяют построение мелодии, а напротив, строение гармонии определяется структурой и свойствами мелодии, поскольку гармония является всего лишь соединением различных мелодий. Наконец, мелодия исторически предшествует гармонии. Всё это ставит мелодию выше гармонии. Но следует отметить, что отстаивая ведущее значение мелодии в музыке, Маттесон никогда не опровергал и роли гармонии, считал, что последняя может служить выражению и развитию первой.
Процесс сочинения музыки, как описывает Маттесон в «Совершенном капельмейстере», состоит из пяти этапов: изобретение, расположение, разработка, украшение и исполнение. Все эти моменты творчества взаимосвязаны и только все вместе придают смысл и содержание музыкальному творчеству. Каждому из свойств мелодии он даёт подробную характеристику и перечисляет целый ряд правил, соблюдения которых, по его мнению, требует каждая из этих категорий. Лёгкость мелодии (т.е. естественность, лёгкость восприятия), например, вытекает из следующих семи правил:
1) В каждой мелодии должно содержаться что-то всем знакомое;
2) Нужно избегать всего неестественного, надуманного;
3) Более всего надо сообразоваться с природой;
4) Большое искусство, применённое в сочинении, не должно бросаться в глаза;
5) Следует в большей степени подражать французам, чем другим иностранцам (у них баланс между блеском и глубиной, между разумной изобретательностью немцев и «вдохновенностью» итальянцев);
6) Мелодия должна умещаться в доступные пониманию границы;
7) Краткость следует предпочитать длиннотам.
Ясность также подразумевает целый ряд правил, среди которых Маттесон называет умение избегать лишних нот, уделять внимание не словам, а их смыслу, правильно записывать ноты. Для сохранения плавности мелодии надо избегать её дробления, слишком длинных пауз, перебивки одной мелодии другой.
В 1752 появляется теоретический труд Иоганна Иоахима Кванца (композитора, учёного и флейтиста) – «Руководство по игре на поперечной флейте». Эта книга была задумана как учебное пособие для музыкантов, обучающихся исполнительскому искусству. Однако Кванц не ограничи-вается практическими советами и наставлениями. Свою книгу он завершает обширной главой, посвящённой проблеме восприятия и оценки музыки.
Кванц предлагает отказаться от национальных ограниченностей и требует смешения различных национальных стилей. Он считает, что музыка «смешанного стиля» соединит все достоинства музыкальных культур стран Европы: выразительность французской музыки, изысканную орнаментику итальянской и многоголосие немецкой.
В своём трактате Кванц подробно говорит о музыке в Италии, Франции, Англии, Германии. Подобно Маттесону, он выступает как горячий патриот немецкой музыки, против засилья итальянской и французской музыки в Германии. Он даёт высокую оценку музыкальному таланту И. С. Баха, который долгое время не получал признания у себя на родине.
Книга Кванца приобрела большую популярность у современников. Об этом свидетельствуют многочисленные переводы, которые были предприняты сразу же после её выхода в Германии (в 1752 году на французский язык, затем на голландский, английский и итальянский). Теорию «смешанного стиля» воплотилась на практике у многих немецких музыкантов и теоретиков, в частности у Филиппа Эммануила Баха, сына выдающегося немецкого композитора.
Одним из выдающихся музыкальных теоретиков барокко был Христиан Фридрих Шубарт (1739-1791). Шубарт был популярным немецким поэтом, композитором, музыкальным критиком. Родился в семье кантора, в юности изучал богословие, но карьере священника предпочёл должность домашнего учителя. От своего отца Шубарт перенял страсть к музыке, уже в молодости он прекрасно играет на органе и клавире. Наряду с этим он занимается и музыкальной критикой, пишет рецензии на музыкальные концерты.
Особенное внимание Шубарт уделял народной песне. Он видит в ней «первообраз», первооснову всего музыкального искусства, говорит, что «естественное пение крестьянской девочки трогает больше, чем первый скрипач мира». В лице Шубарта немецкая музыкальная мысль плавно подходит к романтизму с его тяготением к выразительному мелодизму и интересом к народному творчеству.
На развитие английской музыкальной культуры эпохи барокко сильное влияние оказал пуританизм. Известно, что пуританские проповедники порицали искусство, в особенности театр, который они объявляли безнравственным учреждением. Первый оперный театр, открывшийся в Лондоне, под давлением пуритан был вскоре закрыт. Пуританизм сказывался и на развитии музыкальной теории. Ярким примером этого могут быть сочинения английского композитора Артура Бедфорда.
В 1711 году Бедфорд публикует трактат: «Великое злоупотребление музыкой», в котором с позиций пуританина выступает с критикой современной театральной музыки, обвиняя её в безнравственности: «Театры представляют собой место служения дьяволу; их единственное стремление и цель – вносить разложение, изгонять все серьёзные мысли и благородные помыслы, убаюкивать совесть или выжигать её раскалённым железом. Поэты прилаживаются к актёрам, сочиняя пьесы с нечестивыми, непристойными, богохульными песнями, а композиторы, служа поэтам, сочиняют музыку, соответствующую этим стихам. Текст безнравственных стихов сам по себе может оказать дурное влияние на их чувства; если же к этим словам добавляется музыка, им соответствующая, то есть легкомысленная, внушающая нечестивые мысли, то яд становится ещё опаснее, сила его удваивается, и такие песни, как магнит, ещё больше притягивают».
Бедфорд требует очищения музыки от языческого начала. Как сторонник церковной музыки, Бедфорд выступал за полное подчинение музыки религиозным целям. Она должна быть строгой и серьёзной и не должна служить целям развлечения.
Светскую английскую музыку также подвергает критике (правда, совершенно с других позиций) известный писатель и драматург Джозеф Аддисон. В своих сатирических статьях он рисует яркую картину жизни и нравов своего времени. Некоторые статьи специально посвящены оперным спектаклям, в том числе постановкам итальянской оперы, появившимся на английской сцене. Аддисон остро критикует условность итальянской оперы, выступает против слепого увлечения и подражания итальянской музыке. Он высмеивает злоупотребление театральными эффектами, изображениями на сцене пожаров, фейерверков, фонтанов и водопадов, громов и молний. Он критикует итальянскую оперу за увлечение условными персонажами, вроде всевозможных «львов», «медведей» и т.д.
По словам других музыкантов, музыка обладает двойной природой, она является одновременно и искусством подражания, и искусством выражения. В споре о том, является ли музыка выражением или подражанием, кто-то занимал крайнюю, кто-то – среднюю позицию. Английский поэт и философ Джеймс Бётти придерживался мнения, что в отличие от поэзии и живописи музыка не является подражанием. «Плохая картина всегда представляет собой плохое подражание природы, а хорошая – всегда удачное подражание; музыка же может дать очень точное подражание и быть невыносимо плохой, тогда как другая, очень хорошая, будет далека от какого-либо подражания».
В качестве примера Бётти приводит пастораль в одном из произведений Корелли, в которой, было «подражание пению ангелов, спускающихся к Вифлиемским садам в рождественскую ночь. Однако эта музыка прекрасна независимо от того, вспомнит слушатель о предполагаемом небесном хоре или нет. Поэтому сочинение нельзя назвать подражательной музыкой, хотя она превосходит любую подражательную музыку в мире.
Да, в музыке часто применяются те или иные приёмы подражания. Иногда композиторы подражают естественным звука природы, таким, например, как пение птиц, гром, журчание ручья, звон колокольчиков. Такие подражания допустимы, так как все эти звуки способны сами по себе доставить удовольствие. Но подражание кукареканью петуха, клохтанью кур, гоготанью гусей, лаю собак, мяуканью кошки, хрюканью свиньи, рёву осла, громыханью и скрипу колёс и прочему может сделать самую лучшую музыку нелепой и вызывающей смех. Можно подражать движению какого-нибудь танца, изобразить торжественную поступь армии, идущей в бой, но подражание стуку копыт лошади покажется невыносимым».
Таким образом, Бётти приходит к доказательству того, что главным принципом в музыке является не подражание, а выражение. Заключая своё рассуждение о подражании в музыке, Бётти, наконец, говорит: «Музыка доставляет радость не потому, что она подражательна, но в связи с тем, что отдельные мелодии и гармонии обладают свойством возбудить в сознании известные чувства, аффекты и мысли. Следовательно, наслаждение, вытекающее из мелодий и гармоний, редко или даже никогда не сливается с радостью, которую ум получает от подражания природе». Поэтому главное в музыке не подражание, а мысль и выражение.