Сонатина, соната, вариации, концерт

Соната - одна из наиболее содержательных музыкальных форм. Именно сонатная форма оказывает на психологию личности музыканта дисциплинирующее воздействие, благодаря метро - ритмическому стержню, заложенному в ней. Сонатная форма, как никакая другая, является носителем ярко выраженной драматургии. Она же является источником формирования у учащегося диалектического мироощущения как понимания взаимодействия или борьбы двух противоположных начал.

Подготовительным этапом к работе над сонатамиМоцарта, Гайдна, Бетховена может служить изучение классических сонатин. Они знакомят учащегося с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Благодаря лаконичности фортепианной инструментовки малейшая неточность, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины полезны для воспитания таких пианистических качеств, как точность, ясность игры, выполнение всех деталей текста.

Начинать работу над изучением крупной формы лучше с мажорных сонатин с контрастной драматургией. К числу лучших образцов этого жанра принадлежат сонатины Моцарта. Почему именно сонатины Моцарта предпочтительнее всех остальных? Им присуща эмоциональная контрастность, большое тематическое разнообразие. Это солнечная музыка, к тому же творчество Моцарта глубоко и всем доступно. Работая над классической сонатиной Моцарта, было бы неплохо познакомить ученика с другими сочинениями этого композитора, например, его операми.

После ознакомления с характером музыки, необходимо объяснить ученику форму сонатины, после чего следует перейти к тщательной работе над отдельными темами и постараться добиться возможно более отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой темы (главной, побочной, связующей).

Основная трудность в работе над классической сонатиной заключается в выявлении контрастных образов и, наряду с этим, необходимости соблюдения единства целого.

Главная партия, как правило, представляет собой типично классический период, два взаимоуравновешивающих предложения - «вопрос – ответ». Эта вопрос – ответная система должна работать на протяжении всего произведения. Если характер и круг образов различных элементов главной партии понятен ученику, то педагог должен познакомить его с лирическими мелодиями Моцарта на примере побочной партии, обратить его внимание на её характер, штрих, туше, другое (по сравнению с главной партией) эмоциональное состояние.

Разработка – наиболее действенная часть цикла. Именно она – средоточие основных событий в сонатном аллегро. Ученик должен почувствовать, что разработка (или эпизод), создаёт драматический эффект.

В работе с учеником педагог сталкивается с тем, что реприза часто воспринимается как повторение уже звучащего ранее материала, и в этом заключается определённая опасность: развитие вместо движения «по спирали» становиться движением по кругу и теряет свой основной диалектический смысл.

Работу над отдельными построениями необходимо сочетать с их объединением. Одной из важнейших задач является достижение темпового единства в сонатной форме. Очень важна и метро-ритмическая сторона исполнения. Необходимо научить слышать ученика сильные доли такта, это особенно важно при исполнении затактовых построений. Особое внимание нужно уделить украшениям. Они, как правило, способствуют устремленности мелодических нот к сильным долям такта.

В старших классах музыкальной школы ученик знакомиться с более легкими образцами сонатного творчества Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов. Так же, как и в работе над полифонией, педагогу необходимо иметь различные редакции одной и той же классической сонаты и, по возможности, объяснить ученику их достоинства и недостатки.

Вариационные циклы

Среди произведений крупной формы большое место занимают вариационные циклы. Их своеобразие заключается в том, что они соединяют в себе элементы как крупной, так и малой формы. Каждая вариация представляет собой миниатюру, а совокупность всех вариаций – единое целое, т. е вариации соединяют в себе элементы как малой, так и крупной формы.

Существует несколько типов вариационных циклов:

1 Старинные(орнаментальные вариации)

2 Классические вариации

3 Свободные вариации (романтические вариации, примером которых могут служить произведения Р.Шумана)

4 Двойные вариации (вариации на две темы)

Если педагог работает с учеником над старинными вариациями, то необходимо иметь в виду, что в некоторых из них варьируется мелодия темы, при этом басовая линия остаётся неизменной (basso ostinato),а в других изменяется только сопровождение (soprano ostinato). Первое, с чего начинается работа над вариационным циклом – это работа над темой: её строением, характером, интонационным строем. Все эти характеристики темы необходимо иметь в виду в процессе изучения вариационного цикла, поскольку от этого зависит цельность исполнения произведения.

Композиторы – классики во многом развили жанр вариаций и внесли в него некоторые изменения:

1.Форма темы практически не изменяется, исключение составляет лишь полифоническая вариация, которую стали вводить в цикл.

2. Внутри каждой отдельно взятой вариации присутствует контраст между составляющими её элементами.

3. Вариации контрастны между собой.

4.Вводится предпоследняя медленная вариация, которая выполняет функцию медленной части классического сонатного цикла.

5 Последняя вариация имеет характер финала (заключительной части сонатного цикла) и, как правило, исполняется в более подвижном темпе.

Изучая вариационный цикл, педагог должен обратить внимание ученика на роль и значение цезур между вариациями. Ими можно разъединить вариации, а можно и объединить их. Мастерское владение этими тонкостями исполнения доступно только мастерам.

Работа над концертной формой

Концерт – это определенный музыкальный жанр – одна из форм инструментальной музыки, произведение для солирующего инструмента в сопровождении симфонического оркестра. Характерная особенность концерта заключается в том, что это произведение ансамблевое и солист исполняет в нем ведущую партию. В связи с этим необходимо во всех частях концерта выявить роль сольной партии: имеет ли она ведущее значение, аккомпанирующее или равноценное с оркестром. Для этого нужно, чтобы ученик изучал свою партию не изолированно, а вместе с оркестровой партией. Ученику необходимо представлять реальное тембровое звучание оркестра, поэтому педагог должен обратить его внимание на инструментовку партии второго рояля.

Чрезвычайно специфическая особенность концерта – каденция. Концертный стиль требует от ученика большого размаха, и именно каденция дает возможность солисту показать виртуозную технику, эмоциональность, артистизм, масштабность и яркость подачи, отвагу, то есть те качества, которые присущи жанру концерта.

2.Важнейшие общие основы музыкальной формы

Дополнительный материал

Музыкальной формой называется строение музыкального произведения. Форма определяется содержанием каждого отдельно взятого произведения, создаётся в единстве с содержанием, характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых элементов, распределенных во времени.

Форма каждого отдельного произведения индивидуальна, присуща только ему и неповторима.

Сущность музыкальной формы состоит в том, что протекая во времени, она представляет собой процесс, т.е. развитие.

Музыкальная форма представляет собой нечто целое, но в то же время членораздельное, т.е. она состоит из частей, ограниченных друг от друга по замыслу. Момент раздела между любыми частями называется цезурой. В зависимости от резкости разграничения частей, цезура может иметь разную глубину – от продолжительной паузы до еле заметного перерыва между звуками.

Признаки цезуры:

1 Пауза

2 Остановка на продолжительном звуке (дыхание)

3 Смена регистров и т.д.

Часть формы, ограниченная цезурами, называется построением. Построение может занимать от части такта, до сотен тактов. Части формы – построения – находятся в соподчинениях разного рода, благодаря чему образуют музыкальное целое.

Составные части формы

Главным элементом музыки является мелодия или тема в полифонии. В мелодии обычно ярче всего проявляются характерные черты той или иной мысли. Высшие точки в подъеме мелодии называются кульминациями или вершинами. Они являются моментами наивысших напряжений. В относительно законченной музыкальной мысли и в целой форме бывает, как правило, одна кульминация. Кульминация достигается или прямым подъемом волны или, чаще всего, восходящей уступчивой линией.

Целесообразное расположение кульминаций является одним из основных принципов формообразования. Для кульминации характерны высокий регистр мелодии и значительная сила звучности, густота гармонической фактуры и т.д.

Важное значение для формообразования имеют гармония или функциональность. Тоника есть состояние покоя, любые же другие аккорды лада неустойчивы по отношению к ней. Неустойчивые гармонические системы различны по степени напряжения. В классической музыке, например, тревогу и напряжение создает использование ум 7.

Ритм так же играет важную роль в формообразовании звуковысотного материала.

Ритм неизменно связан с выделением в группах акцентируемых звуков, т.е. с метром.

В понятие метроритма входит верное определение темпа. Во многих произведениях, например в классических сонатах, особенно важно достигнуть темпового единства. Основным средством сохранения единства темпа служит ясное ощущение счетной единицы. Следует так же понимать ритмический пульс произведения. Единицей пульса служит длительность, положенная в основу строения данного произведения.

***

Рекомендуемая литература:

1 А.Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано». М., 1978

2.И. Способин. «Музыкальная форма». М., 1984

Вопросы к семинару

1.Расскажите о значении изучения сонатной формы в детской музыкальной школе?

2. Почему изучение сонатной формы способствует формированию диалектического мировоззрения?

3. В чем заключается принцип построения классических вариаций?

4 Формированию каких исполнительских качеств пианиста способствует изучение и исполнение фортепианного концерта?

5. Какую функцию выполняют цезуры в классических вариационных циклах, какова степень их продолжительности между различными частями формы?

Глава 10

Функции педали, виды педали

« Хорошая педализация – три четверти хорошей игры на фортепиано»,сказал Антон Рубинштейн.

Борьба с сухостью рояля принадлежит педали. Именно она – жизненная влага фортепианного звучания. Первая и основная функция педали – служить продлению звука. Она может заменить недостающие пальцы, удержать звучание тогда, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Кроме того, педаль удерживает гармонию. Педализация, как и игра руками, изменчиво и разнообразно следует за изменчивой фортепианной фактурой, поэтому пропечатать её раз и навсегда невозможно ни в одном произведении. Управляется педаль только слухом.

Педаль – это неисчерпаемые возможности фортепиано. Кроме того, особую краску дает противопоставление педального и беспедального звучания, что является сильнейшим выразительным средством.

Для достижения мастерства педализации нужно воспитывать, как и во всем пианистическом комплексе, быструю и точную реакцию слуха на художественную цель.

Педализация – несомненно, творческий процесс, зависящий от знания стиля композитора. Качество педализации зависит и от таких факторов как время нажатия и снятия педали. Существуют различные варианты педализации: полная педаль, полу - педаль, четверть- педаль, и между ними могут быть еще градации. Некоторые педагоги начинают обучение искусству педализации с полу - педали, что дает в будущем хорошие результаты.

Существуют следующие виды педали:

1. Темброво – колористическая ( в произведениях Шопена, Дебюсси,Скрябина)

2. Динамическая(способствует усилению звучности)

3. Гармоническая (соединяет звуки одного аккорда в сопровождении кантиленой пьесы)

4. Метро – ритмическая(подчеркивает сильные доли такта)

5. Артикуляционная(подчеркивает синкопу, слабую долю такта, отдельный звук)

6. Фразировочная (отделяет одну фразу от другой)

7. Формообразующая (способствует разграничению частей формы)

8. Технологическая – связующая (заменяет недостающие пальцы в фуге, инвенции)

В начальном обучении педализация используется в строго ограниченном диапазоне, выписывается в нотах и тщательно отделывается с левой и правой рукой отдельно. С самого начала необходимо воспитывать у ученика резко отрицательное отношение к «грязной» педали, и наоборот, побуждать его с удовольствием слушать звучание глубокого чистого баса или широко расположенного аккорда. Прежде чем играть пьесы с педалью, педагог должен объяснить ученику её устройство, функции и поиграть с ним педальные упражнения. Сначала нужно научить его спокойно нажимать правую лапку и так же мягко снимать её. Полезно дать простейшее упражнение на инструменте (без нот) на связывание различных трезвучий педалью, на выдерживание нескольких трезвучий на одном басу.

Ученику, лишь недавно научившемуся играть с педалью, следует привыкать брать её без стука, без судорожных движений ноги, не очень глубоко, не до предела. Как правило, впервые ученики начинают применять педаль в пьесах спокойных, требующих медленного движения, что позволяет обращать внимание на качество звучания и на самый процесс использования педали. Лишь очень постепенно, по мере роста своих возможностей ученик будет осваивать более частое её использование. Но педагог должен быть очень осторожен в этом отношении: пусть лучше ученик привыкает к несколько скупой педализации, чем к излишней.

Каждому, кто начинает играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужна в данном конкретном случае: следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения. В течение первых двух лет лучше точно обозначать в нотах, где и как нужно педализировать. Но в дальнейшем нельзя приучать ученика брать педаль только там, где она точно расписана преподавателем, поскольку это вредит ученику и мешает ему слушать самому. На первых порах обучения нельзя рекомендовать частую смену педали. Поэтому в младших классах (возможно и в средних), как правило, используется следующий принцип педализации: педаль берется после длинных звуков и снимается на коротких. Педагоги знают, что особенно сложно научить ученика нажимать педальную лапку лишь после того, как он услышит чистое педальное звучание, ученики имеют обыкновение слишком торопиться.

Учащегося необходимо ознакомить с основными видами педализации – запаздывающей и прямой педалью. Запаздывающая педаль - самая употребимая. Её называют педалью legato, она осуществляется легко и автоматически. С запаздывающей педалью учащиеся знакомятся раньше, чем с прямой (за исключением танцевальных ритмов). Но подлинно красочная педаль – педаль, взятая до удара или нажатая вместе с нотой. Эта прямая педаль – более трудная для исполнения. В танцевальных пьесах (например, в вальсовых), используется прямая педаль. Снимать её нужно на третью долю и следить за тем, чтобы она снималась бесшумно.

Зная о необходимости и важности обучения искусству педализации, нельзя отказываться от беспедального проучивания пьесы для того, например, чтобы педаль не заменяла игры legato пальцами, в частности в произведениях И.С.Баха. Произведения Баха в детской музыкальной школе лучше играть совсем без педали, пока у ребенка не появиться потребность в ней.

Ученику, который уже научился управляться с педалью, можно просто сказать – играй с педалью. Если, как это обычно бывает, он спросит: а как? – можно ответить: как тебе нравиться. И потом уже объяснять, в чем его ошибки, что неверно звучит и почему.

Со временем, перед учащимся встанет необходимость использования левой педали. Её специфическое по своей окраске звучание вряд ли должно использоваться часто. Левая педаль меняет тембр, характер звучания, это своеобразная выразительная краска, которую нужно применять по мере необходимости.

Каждый педагог должен помнить о том, что обучить искусству педализации нельзя. Можно воспитать лишь понимание музыки и педальное чутье.

Отсюда можно сделать следующий вывод:

1.с первых шагов ребенок должен осознавать цель и результат управления педалью;

2. смысл педали, как и всего музыкального комплекса музыкальной выразительности, нужно понимать, а не запоминать;

3. техническую работу нельзя производить, используя педаль. Она мешает точно услышать динамические и ритмические соотношения;

4.учащиеся старших классов музыкальной школы должны пользоваться педалью уже при разборе произведения и включать её в общий комплекс звучания. Ноги пианиста, как и руки, должны помочь верно и творчески вообразить и услышать музыку;

5.педагог, работая с учеником над музыкальным произведением и, соответственно, педализацией, должен подталкивать его воображение, помогать разбираться, что помогает и что мешает звуковому намерению ученика.

\О стилях и авторских обозначениях педали

Клавесинная музыка.

Клавесин не имеет педали, однако это не означает, что исполняя клавесинную пьесу на рояле, нельзя употреблять педаль. Сухой звук беспедального рояля далек от богатого обертонами клавесинного звука. Фактура клавесинной музыки прозрачна, но педаль присутствует почти все время. Она окрашивает звучание в целом, оттеняет гармоническое значение басов. Нажатие должно быть минимальным, наиболее употребима полу-педаль.

Педаль в произведениях ИС.Баха

«Не следует верить легендарной традиции, что Баха нужно играть без педали», сказал Ф.Бузони. Хотя произведения Баха написаны для клавесина, но в его сочинениях можно услышать отражение его оркестровых, вокальных, органных творений. Возьмем для примера концерты Баха: их исполнение требует известной мощности звучания, следовательно, использование педали необходимо. Однако требуется осторожность при использовании педали, поскольку не должен быть нарушен прозрачный рисунок фактуры и четкость ритма. Работая с учеником над фугой Баха, педагог может рекомендовать употребление педали в случае, если необходимо соединить трудно соединимое.

Педаль в произведениях Моцарта

Музыка Моцарта, хотя и пронизана полифоническим мышлением, в основном развивается на гармонической основе. Педаль появилась во времена Моцарта, и роль её в его произведениях довольно значительна. Она лишает сопровождение сухости. Безусловно, необходимо использовать педаль, исполняя моцартовские фантазии. Но в некоторых сонатах нужно чувствовать артикуляцию и её выразительный смысл, следовательно, либо не употреблять педаль в таких эпизодах, либо пользоваться ею так тонко, чтобы сохранить разнообразие моцартовской фактуры.

Педаль в произведениях Бетховена

Творчество Бетховена – переломный период в фортепианной фактуре и педализации. Начиная в своих сонатах с чисто гайдновского письма, он смело раздвигает рамки фортепиано в среднем и позднем периоде своего творчества, предваряя романтическую эпоху. В его «Лунной сонате» совершается подлинный переворот в использовании педали. Впервые появившийся волшебный эффект мелодии, окутанной гармоническим фоном, до сих пор неотразимо действует на любого, даже искушенного слушателя.

Для обозначения правой педали Бетховен часто употребляет термин sensa surdini- т.е. без сурдины, или на правой педали. Левую педаль Бетховен обозначал как una corda- одна струна.

Педальные указания Бетховена редки, однако это не означает, что нужно все играть без педали, просто он указывает её в противоречивых случаях, т.е. там, где идет изменение в фактуре. Бетховенские стаккато и паузы – реальны, соответственна им и педализация.

В бетховенских произведениях довольно часто можно найти отражение оркестровых звучаний. Хотя Бетховен не подражает звучанию других инструментов, но вписывает в фортепианную фактуру характеристики, свойственные тому или иному инструменту. Педаль в данном случае необходима как краска и как выразительное динамическое средство.

Педаль в произведениях Шопена

Шопен – подлинный новатор и поэт рояля и педали, первооткрыватель заложенных в нём тайн. Не случайно то, что он практически не писал для других инструментов, ему было достаточно рояля. Его педаль основана на знании акустических и регистровых свойств инструмента. Основные элементы, на которых строиться его педализация – это гармония и басы. Именно гармоническая педаль завоёвывает у Шопена свое значение.

Шопен редко обозначает запаздывающую педаль. В его музыке прямая педаль употребляется гораздо чаще, чем кажется на первый взгляд и чем это принято.

***

Рекомендуемая литература:

1 Н. Голубовская «Искусство педализации». М. Л., 1967

2. Э.Г.Гельман « Правая фортепианная педаль». М., 1954

3. С.Майкапар «20 педальных прелюдий». М., 2005

Вопросы к семинару

1. Дайте характеристику темброво-колористической и динамической педали, в произведениях каких авторов такие педали встречаются наиболее часто?

2.Расскажите об акустических особенностях фортепиано и правилах педализации, связанных с этими особенностями.

3.Каковы правила использования правой педали в произведениях крупной формы эпохи классицизма?

4. Расскажите о правилах нажатия педали, какие педальные упражнения подготавливают ученика к работе с педалью?

5. Охарактеризуйте сборник С.Майкапара «20 педальных прелюдий»

Глава 11

Взаимоотношения педагога и ученика.

Типы музыкальной педагогики

Воспитание и обучение ученика - пианиста – сложный и многогранный процесс. В нем можно определить две стороны:

1. Передача педагогом своего опыта, своего отношения к искусству

2. Раскрытие, выявление, взращивание лучших задатков заложенных в ученике.

Педагогическое мастерство является органичным сочетанием этих двух сторон воспитания. Конкретно для музыкальной педагогики важна такая область педагогики как взаимоотношения учителя и ученика.

В музыкальной педагогике прошлого особенно сильны были авторитарные тенденции, когда восторженные, робкие ученики внимали непогрешимому, божественному «маэстро». Однако многие большие музыканты рассматривали свои взаимоотношения с учениками в ином свете. Так, например, А.Г.Рубинштейн считал себя плохим учителем. Г.Г.Нейгауз благодарил учеников за то, что они ему дали. Преувеличенную оценку своей значимости чаще всего можно заметить не у подлинно великих музыкантов. Рассмотрим несколько вариантов взаимоотношений учителя и ученика:

Авторитарная педагогика

Это обучение, всецело основанное на безусловно непререкаемом авторитете учителя. Ученик – это «сосуд», наполняемый педагогом. Он принимает указания беспрекословно, не прося объяснений и доказательств, не смея сомневаться. В крайних своих проявлениях эта педагогика принижает ученика, снижаются и результаты обучения, так как усвоение материала идет пассивно, душевные силы ученика не вовлекаются в работу. Авторитарная педагогика приводит к упадку искусства самого педагога, поскольку он лишен стимула для совершенствования своих методов, а это является прямым путем к деградации. В наше время такие методы не встретить в обнаженном виде, но они встречаются в завуалированной форме. В этом случае педагог ставит конкретную задачу и требует неукоснительного её выполнения. Работа идет гладко, пока ученик следует его, педагога указаниям. Инициатива ученика не нужна, она мешает работе. Если педагог такого склада является хорошим музыкантом, то он добивается эффектных результатов. Однако это чревато тем, что внешние достижения подменяют подлинный внутренний рост ученика.

Свободная педагогика

Свободная педагогика является антиподом авторитарной педагогики. Особое распространение она получила в США. Её девиз – самовыявление ученика, ничем не ограниченное и не направляемое развитие личности. «Дайте возможность - говорит такая педагогика - беспрепятственно развиваться изначально присущим ребенку качествам - и вы достигните максимальных успехов»

Разновидностью свободной педагогики нужно считать «линию наименьшего сопротивления». Некоторые педагоги заботятся о развитии сильных сторон профессиональных качеств ученика, не заботясь о развитии наиболее слабых его сторон. Ученик может вырасти узким, ограниченным музыкантом и стать неполноценным профессионалом.

Либеральная педагогика

Либералами можно назвать педагогов, не имеющих определенных художественных взглядов и убеждений. У педагога отсутствует ясный исполнительский замысел – как играть то или иное произведение. В этом случае ему приходиться следовать за учеником, ограничиваясь общими поправками. Если ученик развит и музыкален, то результат может оказаться даже интересным: ученик будет играть по-своему ярко, хотя недостаточно продуманно в мелочах. Бывает и так, что педагог в процессе работы с учеником и сам успевает основательно изучить произведение. Фальшивым «либерализмом» маскируется иногда недостаток интереса к преподаванию. Торопливые, малосодержательные уроки педагог оправдывает желанием активизировать ученика. Правда, такому педагогу приходиться забывать о своих «либеральных» принципах перед публичными выступлениями ученика, и прибегнуть к натаскиванию.

Индивидуальное воспитание

Индивидуальный подход к учащемуся – особая область педагогического искусства. Педагог обязан учитывать индивидуальные особенности каждого ученика и стремиться развивать все то лучшее, что есть в его даровании, выявляя его творческий облик.

Каждый ученик неизбежно идет к цели своим особым путем, обусловленным его характером, его индивидуальным восприятием музыки. Педагог, как бы он ни был опытен, не может предвидеть в деталях особенностей развития каждого ученика. Все это может быть найдено лишь в процессе творческой педагогической работы, благодаря постоянному контакту с учеником

Вот некоторые принципы индивидуального воспитания:

1. Основной принцип – доброжелательное отношение к каждому ученику, готовность замечать и поддерживать лучшие его качества, уважение к нему, как к будущей личности.

2. Педагог обязан оценить положительные и отрицательные свойства его личности. Одни склонности педагог должен развивать и всячески поощрять, другие - настойчиво «выкорчевывать»

3. Умение слушать ученика – важный принцип его профессионального воспитания.

Некоторые педагоги играют вместе с учеником, жестикулируют, слушают себя, увлекаются и любуются собой. У других - создается привычка с первых же звуков прерывать игру ученика замечаниями и указаниями, даже не пытаясь понять его и вникнуть в намерения. Противоположной манерой является та, когда педагог «внимает» игре ученика, молча участвует в ней. Все это отражается в позе, мимике педагога. Отсюда можно сделать вывод, что участие педагога в совместном творческом процессе заключается не только в экспансивности, эмоциональном подъеме, но и в умении, слушая, направлять и вдохновлять ученика.

4. Эмоциональное воздействие на ученика имеет особенно большое значение при занятиях искусством. Педагог передаёт ученику свое отношение к музыке, свое искреннее увлечение, свой восторг перед прекрасным. Если педагога не трогает произведение, то ему не удастся увлечь и ученика.

Нередко бывает так, что с любимыми, близкими по своим музыкальным склонностям учениками педагог занимается с увлечением, а с остальными – только по обязанности. Это порой приводит к тому, что даже способные ученики постепенно увядают. Педагог не имеет права быть равнодушным. Чем более щедро он делиться с учеником, тем больше выигрывают они оба.

5. Умение не мешать ученику – одно из проявлений педагогического мастерства. Иногда приходиться наблюдать, как педагог торопит ученика, форсирует его развитие, занимается натаскиванием. Как избежать этой опасности? Простой совет: не требовать от ученика сегодня того, к чему он сам придет естественным путем, без нажима.

Конкретные педагогические приемы и формы воспитания ученика бесконечно разнообразны. Педагог помогает ученику, направляя его самостоятельную работу, поощряет его лучшие задатки, выправляет недостатки. Творческий контакт с учеником во многом зависит от формы проведения урока. Особенно опасны те уроки, которые предусматривают проверку большого количества домашних заданий (гаммы и этюды, полифоническое произведение, сонатина, пьеса). За время урока педагог успевает ограничиваться лишь общими замечаниями. После такого урока ученик бывает дезориентирован относительно направленности домашней работы. Фактически он продолжает топтаться на месте, многократно повторяя заданное, порой даже теряя интерес к нему. Наиболее эффективными считаются уроки, где все внимание сосредотачивается на художественной сути музыки и конкретных способах её усвоения.

Тщательно и подробно руководя занятиями ученика много лет подряд, педагог не может не влиять на него. Более того, ученики, стремясь наилучшим образом выполнить все указания педагога, становятся на путь подражания, отказываясь от собственных творческих устремлений. Отсюда могут вытекать нежелательные последствия и проблемы индивидуального воспитания, связанные с тем, что педагог, опасаясь ущемить индивидуальность ученика, резко сокращает количество указаний, проявляет осторожность в показе, в своих требованиях. Лишая ученика своих указаний, педагог фактически потакает недоработкам, снижает требовательность к нему.

Важной педагогической целью индивидуального воспитания является развитие мышления ученика и расширение его кругозора ( привлечение сравнений, нового и сходного материала, проведение сравнений и аналогий). Большую роль в процессе развития мышления учащегося играет метод анализа музыкального произведения, который использует педагог. Важно суметь внутри целого увидеть логику взаимодействия частей или элементов выразительности, зависимость исполнительского замысла от смысла и строения пьесы.