Не играть разное одинаковым приемом.

Психотехническое направление

В первые десятилетия 20 века сложилось новое направление в музыкальной педагогике и методике. Школа была связана с именами Иосифа Гофмана и Ферручио Бузони. Психотехническое направление отличалось от анатомо-физиологического тем, что в центре внимания находилась не физическая сторона игры, а то, что Гофман называл «умственной техникой», т.е. умением проанализировать возникающие художественные и технические задачи. Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов 1-ой половины 20 века, автор нескольких книг, ученик Мошковского и Антона Рубинштейна. Гофман никогда не был теоретиком пианизма, напротив, говоря о работе пианиста, он ко всем вопросам подходил как практик. Он считал, что техника корениться в мозгу, а не в пальцах, что пианисту необходимо вырабатывать умственные представления о звуковых задачах. В своих книгах Гофман пишет:

«Умственная техника предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая к помощи пальцев. Пассаж должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет исполнен. Другими словами, учащийся должен стремиться выработать в себе способность умственно представить прежде всего звуковой, а не только нотный рисунок»

Далее Гофман объясняет, в чем заключается процесс перевода музыкального замысла в звуковую реальность. В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на мозг, возбуждая его, а затем возбуждение передается нервным центрам. При разучивании новых произведений необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно ясная картина того, что должно прозвучать прежде, чем начнется механическая работа. Звуковая неясность приводит к нарушению деятельности центров, управляющих пальцами.

Так же, как в свое время Шопен, Гофман выступал против механической тренировки пальцев и не ставил перед собой задачи разработки каких – либо обоснованных движений.

Другим ярким представителем психотехнического направления был Ферручио Бузони – пианист, композитор, педагог, автор книг. Бузони пытался упростить механизм фортепианной игры и свести его к минимальным движениям и усилиям. Достичь этого и выработать технику, по его мнению, можно было в меньшей степени посредством физических упражнений и в большей степени путем духовного постижения задачи, т. е. анализа трудностей. Сам Ф.Бузони обладал потрясающей техникой, что явилось результатом многолетней работы над её перестройкой.

Говоря об анализе трудностей, Ф.Бузони обосновывал его необходимость тем, что тот или иной пассаж, записанный в нотном тексте в соответствии с принятыми в теории музыкальными правилами группировки, труден для зрительного восприятия и исполнения. Мысленная перегруппировка пассажа или «техническая группировка» заключается в членении пассажа на ряд удобных для выполнения звеньев, укладывающихся в позицию руки.

Немецкий педагог и теоретик пианизма В.Бардас, принадлежащий этому же направлению, считал ценным и необходимым не внешнее движение рук, а наблюдение за своими мышечными ощущениями. Он утверждал, что трудности преодолеваются не механической тренировкой, а правильным представлением об удачном исполнении.

К.Мартинсен, замечательный педагог, пианист, автор книги «Индивидуальная фортепианная техника», который так же принадлежал к психотехническому направлению, считал, что в работе пианиста необходим контроль сознания. Кроме того, он подчеркивал роль слуха в воспитании музыканта. Мартинсен вывел формулу, суть которой заключается в том, что слуховое представление должно предшествовать извлечению звука. Эта формула выглядит следующим образом: вижу - слышу - играю

Итак, крупнейшие музыканты того времени по-новому подошли к проблеме овладения пианистическим мастерством. Они вывели на первый план умственную аналитическую науку, говорили о роли психотехнического фактора в решении пианистических задач. Они ввели понятие «звукотворческой воли», которое трактовало исполнительскую волю как сознательную волю к достижению художественного результата.

***

Рекомендуемая литература:

1 А.Алексеев. «Из истории фортепианной педагогики». М., 1978

2 А.Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано» М., 1978

3 Л. Мартинсен «Индивидуальная фортепианная техника» М., 1966

3 Л.А.Трифонов «Теория и практика фортепианной педагогики». Самара, пединститут, 1992

4 Г.Цыпин. «Обучение игре на фортепиано» М., 1984

Вопросы к семинару

1. Когда и где зародилось клавирное искусство? Расскажите об особенностях звукоизвлечения на клавесине и клавикорде.

2. В чем значение педагогических принципов К.Черни? Роль школы К.Черни в развитии техники игры на фортепиано.

3. Что нового привнесли в фортепианную педагогику и методику композиторы-романтики?

4. Значение русской школы в развитии фортепианной педагогики

5. В чем заключается отличие психотехнического направления от анатомо-физиологического?

Фортепианные школы