Concerto grosso в музыке XVII-XVIII веков
"Мы обычно говорим о concerto grosso там, где сопоставление двух звуковых масс становится принципом". Таково определение, предложенное А. Шерингом - первым исследователем истории инструментального концерта. Эти массы не обязательно должны носить уже знакомые нам названия: concerto grosso и concertino, возможны и другие варианты, например con ripieni - senza ripieni, tutti - soli.
Временем рождения инструментального concerto grosso историки считают 70-е годы XVII века, а его родословную ведут либо от вокально-инструментального концерта и во многом близкой ему органной и оркестровой канцоны XVI-XVII веков, либо от ансамблевой сонаты, сложившейся в XVII веке. Названные жанры наряду с оперой воплотили основные черты нового музыкального стиля - барокко.
Музыкальное барокко начало складываться со второй половины XVI века и окончательно исчерпало себя лишь к середине XVIII века. Возникновение барокко в музыке, как и в других видах искусства, было обусловлено общественно-исторической ситуацией и порожденным ею новым отношением к миру. Конечно, уроки эпохи Возрождения не прошли даром: в искусство мощной струёй влилась светская тематика, центральной фигурой здесь стал человек, неизмеримо расширился круг образов и тем. Однако для барокко характерны и ощущение безвозвратного разрыва с прошлым, и крушение ренессансных идеалов. Сами исторические события, казалось, стремились разрушить гармонию мира и человека: потрясения Реформации и контрреформации, научные открытия, расшатавшие устои традиционного схоластического мировоззрения. Стоит ли удивляться, что именно барокко впервые открыло для музыки трагедийность, бурную патетику, резкие контрасты, отразившие переживания современников?
Новый круг образов потребовал новых средств выражения, новых музыкальных закономерностей, новых жанров. Музыке барокко мы обязаны рождением оперы и оратории, симфонии и концерта, утверждением ладогармонической системы мышления, возведением мелодии в ранг главного выразителя человеческих переживаний, появлением оркестра.
Известно, что эти процессы произошли за сравнительно небольшой отрезок времени - в течение XVII века. К его последним десятилетиям уже откристаллизовались эстетические принципы и словарный фонд нового стиля. И следующему, XVIII веку оставалось лишь пожать то, что посеял его предшественник: осмыслить, довести до совершенства и исчерпать выразительные возможности стиля барокко.
Далекий предок concerto grosso - вокально-инструментальный концерт XVI-XVII веков также основывался на сопоставлениях звуковых масс и воспринимался современниками как жанр принципиально новый. Л. Виадана в предисловии к сборнику своих концертов (Франкфурт, 1613) подчеркивал, что мелодия в концерте звучит гораздо отчетливее, чем в мотете, слова не затемнены контрапунктом, а гармония, поддержанная генерал-басом органа, неизмеримо богаче и полнее.
Фактически то же явление описывал в 1558 году Дж. Царлино: "Случается, что некоторые псалмы пишутся в манере а choro spezzato (предполагающей исполнение "разделенным, разорванным хором" - Н. 3.). Такие хоры часто поют в Венеции во время вечерни и в другие торжественные часы и располагаются или разделяются на два или три хора, по четыре голоса в каждом. Хоры поют поочередно, а иногда вместе, что особенно хорошо в конце. И поскольку такие хоры размещаются довольно далеко друг от друга, постольку композитор во избежание диссонанса между отдельными голосами должен писать так, чтобы каждый хор в отдельности звучал хорошо... Басы разных хоров должны все время двигаться в унисон или октаву, иногда в терцию, но никогда - в квинту".
Движение баса различных хоров в унисон свидетельствует о постепенном формировании гомофонии. Параллельно сплошная имитационность старой полифонии заменяется родственным ей, но уже ведущим в новую эпоху принципом динамических эхо - одним из первых неполифонических принципов формообразования.
Однако важную роль в музыкальном развитии продолжала играть и имитация - часто стреттообразная, как в старом стиле. Приведем два примера, в которых благополучно сосуществуют эхо и имитация (что будет типично и для позднейших concerti grossi) и к тому же предвосхищаются формы будущих инструментальных концертов. М. Преториус, автор теоретического труда "Основоположения музыки" (1616-1619), из которого мы до сих пор черпаем основные сведения об оркестре и музыкальных жанрах раннего барокко, - этот знаменитый немецкий музыкант и теоретик опубликовал с 1605 по 1619 год несколько томов вокально-инструментальных концертирующих псалмов под заголовком "Сионские музы". В двухорном псалме, открывающем первый том, изложение начинается с двух коротких экспозиций, порученных соответственно первому и второму хорам, причем вторая имитационная экспозиция построена на варьированной теме и модулирует в тональность доминанты. Развивающий раздел по протяженности (50 тактов) намного превышает крайние (соответственно: 5+8 и 12 тактов). Оттолкнувшись от аккордовых перекличек хоров (вычлененные интонации темы), он строится далее по мотетному принципу: каждой новой строчке текста соответствует новый мотив, повторяемый в многократных аккордовых эхо-перекличках хоров, от которых затем "прорастают" кадансовые построения. И наконец, заключительное построение после нескольких, все теснее сжимаемых перекличек (эхо превращается в имитацию), объединяет хоры в трехтактном tutti без точных дублировок.
В мессе, написанной О. Беневоли для освящения собора в Зальцбурге (1628), восемь разнотембровых вокальных и инструментальных хоров, разделенных на две группы. В ripieni хоры выступают как замкнутые массы, имитирующие или дублирующие друг друга, а в soli из них выделяются концертирующие голоса, главным образом вокальные, тогда как инструментальные партии лишь слегка поддерживают их, особенно в кадансах, или выступают с короткими "отбивками" <...>
... Заметны рудименты форм, которые станут характерными для будущего concerto grosso. Двойная экспозиция будет особенно часто встречаться в концертах, основанных на танцевальных темах, причем если у Корелли первая экспозиция, как правило, сольная, то в позднейшем концерте более популярно начало tutti. Вообще двойные экспозиции естественны для concerto grosso: ведь слушателю с самого начала надо представить обе звуковые массы. Очевиден и простейший способ развития - переклички двух масс. И само собой разумеется, что итог "концертирующего спора" (напомним, что историки производят слово "концерт" от двух разных корней: "спор", "состязание" - и "согласие", "созвучие") должно подвести заключительное tutti: так было у Преториуса, так будет и у Баха, Генделя, Вивальди.
В примере из мессы Беневоли предвосхищена концертная, или ритурнельная, форма, господствовавшая в музыке первой половины XVIII века. До сих пор еще нет единого мнения относительно истоков этой формы. Ее первооткрыватель X. Риман связывал ее с фугой и уподоблял ритурнель теме, а сольное развертывание - интермедии. Напротив, Шеринг, ссылаясь на свидетельство А. Шейбе (1747), оспаривал родство концертной формы с фугой и прямо выводил ее из арии с ритурнелем. С этим, в свою очередь, не согласен А. Хатчингс: он считает истоком данной формы сонату для трубы со струнным оркестром, бытовавшую в Болонье в конце XVII века и оказавшую, по его мнению, непосредственное воздействие на сольный концерт. Хатчингс подчеркивает, что лишь после распространения концерта оперная ария с ритурнелем приобрела законченный вид.
Бесспорно лишь одно: в первой половине XVIII века концертная форма встречается почти во всех жанрах, и не случайно исследователи считают ее основной формой своего времени (как и сонатную форму во второй половине XVIII века). Явившись "самостоятельным образованием между монотематикой и классическим тематическим дуализмом", концертная форма обеспечивала как тематическое единство, так и необходимую степень контраста и к тому же давала возможность исполнителю продемонстрировать свое мастерство в сольных пассажах.
И все же при всей своей новизне разобранные образцы непосредственно вытекают из музыки XVI века, прежде всего из канцоны - прародительницы почти всех позднейших инструментальных жанров. Именно в инструментальной канцоне (canzona da sonar) зародился будущий сонатный цикл, начали кристаллизоваться такие формы, как фуга или трехчастная репризная типа обрамления (многие канцоны завершались начальной темой); канцоны были первыми из напечатанных инструментальных сочинений и, наконец, здесь впервые стали сопоставляться чисто оркестровые группы, без участия голосов. Считается, что этот шаг к новому concerto grosso сделал Дж. Габриели - органист собора св. Марка в Венеции (с 1584 по 1612 год). Постепенно в его канцонах и сонатах не только возрастает число инструментов и хоров, но и зарождается тематический контраст: например, имитационному построению одного из хоров противопоставляются торжественные аккорды tutti. Именно на таком контрасте будут строиться многие формы раннего и среднего барокко: из него вырастут целые инструментальные циклы, а в отдельных частях такие контрасты, характерные для канцоны, сохранятся вплоть до эпохи Корелли и даже позднее.
Через канцону в инструментальную музыку барокко проник и характерный для мотета и уже знакомый нам по псалму Преториуса прием формообразования - нанизывание разнотемных эпизодов. Сошлемся на изданную в Венеции в 1608 году канцону C-dur Дж. Габриели - одно из его ранних инструментальных произведений. На начальной теме построены две фугированные экспозиции, причем вторая из них начинается со стреттного проведения ее ритмического варианта. Затем следуют новые имитационные разделы, каждый из которых завершается аккордовым кадансом, и, наконец, после развивающего секвентно-модуляционного построения, основанного на попарных сопоставлениях голосов, целиком повторяются обе экспозиции с короткой кодой, отталкивающейся от ритмического варианта начальной темы.
Казалось бы, такая "лоскутная форма" (термин М. Букофцера) принадлежит к издержкам переходной эпохи, когда новый стиль еще не выработал автономных структурных закономерностей и был вынужден нанизывать контрасты, чтобы отразить бурное развитие эмоционального и духовного мира современников. Однако постепенно канцонообразное нанизывание мотивов не только становится более органичным, но и помогает композиторам строить достаточно протяженные "разработки" их сонат, например в финале Скрипичной сонаты Б. Марини <...>
А еще полвека спустя подобным приемом воспользуются мастера сольного концерта - во всеоружии тонального мышления, позволившего заменить стреттообразные имитации широкими линиями напевных секвенций - таких, как в финале концерта "Весна" Вивальди <...>
Вообще мелодика барокко - будь то "мозаика" канцоны и ранней сонаты или же "бесконечная мелодия" Баха и его современников - всегда носит характер продвижения от некоего импульса. Различная энергия импульса обусловливает различную продолжительность развертывания, но когда инерция исчерпана, должен наступить каданс, как это происходило в канцоне XVII века или в полифонических миниатюрах зрелого барокко. Б. В. Асафьев отразил эту закономерность в знаменитой формуле i:m:t. Концертирующее развертывание преодолевало замкнутость этой формулы, переосмысливая каданс, превращая его в импульс нового развертывания или бесконечно оттягивая его с помощью все новых местных импульсов и модуляций на уровне мотивных структур (структурных модуляций - термин А. Милки). Реже использовался внезапный контраст, переводящий развитие в другую плоскость. Таким образом, уже в рассмотренной сонате Марини начинает складываться характерная для барокко "техника постепенного перехода": последующее развитие непосредственно вытекает из предыдущего, даже если в нем есть контрастные элементы.
В наследство от музыки Возрождения раннему барокко достался и еще один принцип формообразования: опора на сложившиеся в бытовой музыке Возрождения ритмоинтонационные формулы популярных танцев. (Мы оставляем вне поля зрения наиболее характерный для тогдашней музыки тип танцевальной остинатности - вариации на basso ostinato. Дело в том, что зрелый concerto grosso такими вариациями практически не пользуется). Своеобразную антологию этих танцев составил Преториус. Его "Терпсихора, пятая из муз Аонид" (1612) включает триста двенадцать бранлей, вольт, балетов, гальярд и других танцев, написанных, по словам автора, "так, как они игрались учителями танцев во Франции", и предназначенных для исполнения при дворе, а также в часы досуга и развлечений. В этих произведениях, как и в музыке английских вёрджинелистов, начинает складываться тот новый тип инструментальной мелодики, который, по мнению Конен, предвосхищает классицистический тематизм XVIII века. Почти все танцы Преториуса опираются на остинатные метроритмические ячейки, группировка таких ячеек - периодичная, нередко основанная на структуре суммирования ("Гальярда монсеньёра Вустрова"), предвосхищаются даже периоды типа "вопрос - ответ" ("Испанская павана").
В эти же годы начинают складываться формы, наиболее типичные для позднейших сюит, камерных сонат и концертов. Так, в 1620 году в сборнике Марини, озаглавленном "Арии, мадригалы и куранты на 1-3 голоса ор. 3, встречаем старинные двухчастные безрепризные формы, где однотональной, структурно расчлененной первой части противопоставлена вторая, основанная на непрерывном секвентном развертывании (куранта "La martinenga"), и двухчастные формы со сходными началами частей и сонатными отношениями в кадансах (гальярда "La chizola"). Особенно интересна трехчастная репризная форма в куранте "L'auogadrina", основанной, как и большинство этих пьес, на единой ритмической ячейке и однотипной кадансовой формуле <...>
Разумеется, от подобных примеров еще очень далеко до классицистического сонатного стиля. Танцевальность была лишь одним из многочисленных стилистических пластов раннего барокко и свободно скрещивалась и комбинировалась с другими. Почти одновременно со сборниками Преториуса и Марини увидела свет "Музыкальная пирушка" И. Г. Шейна. В пятичастных сюитных циклах этого сборника голоса нередко группируются в два хора по образцу инструментальной канцоны, подчас все партии участвуют в имитациях, как это было принято в ричеркаре.
Бытовая танцевальная музыка повлияла и на формирование струнного трио (две скрипки и бас) - основной модели будущего concertino. Один из ранних известных примеров подобного состава - "Scherzi musicali" К. Монтеверди, изданные в 1607 году братом композитора. Как и Преториус, Монтеверди вдохновлялся французскими популярными танцами (в сборнике есть даже канцонетта под названием "Балет"), поэтому и здесь нередки симметричные структуры, да и весь характер мелодии- гомофонный. Перед исполнением каждой канцонетты две скрипки и бас (клавичембало, китарроне или другой подобный инструмент) дважды проигрывают ритурнель, а затем этот инструментальный отыгрыш проводится между вокальными строфами. Строфы также исполняются по правилам концертирующего стиля. В предисловии издателя читаем: "То, что исполняют в первой строфе три голоса и скрипки, в следующей строфе пусть прозвучит у солиста или на октаву ниже, однако в последней строфе должны снова появиться те же три голоса и те же скрипки"33.
В 1607 году в инструментальном сборнике С. Росси была опубликована и одна из первых трио-сонат. И хотя этому жанру предстояло еще долго сосуществовать с многохорной и многоголосной сонатой, все же для эпохи барокко трио действительно оказалось "идеальной точкой соприкосновения между более старым вокальным стилем и более новым инструментальным, между более старой, более строгой полифонией и новой выразительной гомофонной мелодией" (Ньюман. Сходную мысль выражали еще теоретики XVII-XVIII веков: С. де Броссар, И. Маттезон, И. Г. Вальтер).
За примерами обратимся к автору первого печатного сборника трио-сонат, знаменитому оперному композитору середины XVII века - Дж. Легренци, считающемуся учителем Вивальди. Его "Sonate da chiesa, da camera, Correnti etc. a 3, op. 4" ("Церковные и камерные сонаты, куранты и т. д. на 3 голоса") были напечатаны в Венеции в 1656 году. Сонаты имеют программные подзаголовки - по традиции, идущей от Габриэли. В их формах также заметны влияния канцоны: все части очень коротки, недостаточно отчленены друг от друга. Например, в сонате "La brembata" op. 4 № 1 вторая часть (Allegro) как бы разомкнута (ее тональный план: d-а), а финал модулирует из F-dur в d-moll. Не установились окончательно и циклические схемы, хотя уже намечаются типичные для церковной сонаты попарные группировки контрастных частей: например, в начале Четвертой сонаты Adagio гармонического плана, с почти кореллиевскими цепями задержаний прямо переходит в фугированное Presto.
В музыкальном языке этих сонат обороты, характерные для канцон, соседствуют со смелым и новым стилем своего времени - недаром произведения Легренци исполнялись и переиздавались вплоть до XVIII века. Рядом с короткими "ядрами", сразу же сплетающимися в стреттах, мы встречаем и протяженные, подчас даже контрастные темы, вполне достойные открывать какую-нибудь из фуг Баха или Генделя, и фанфарные кличи, дерзко взбегающие на дуодециму по ступеням тонического трезвучия. Сицилиана и жига, сарабанда и лирическая оперная ария вдохновляют лучшие страницы этого сборника. Четвертую часть Четвертой сонаты (Adagio) можно уподобить даже оперной сцене: фигурация выдержанного трезвучия E-dur предваряет выразительный речитатив первой скрипки solo, сопровождаемой basso continuo. Этому solo отвечает тихий хор голосов: вторая скрипка, виолончель, continuo, а обрамляющая реприза первой темы в C-dur завершается умиротворенной аккордовой пульсацией piano, за которой ex abrupto вступает финал Presto - вариант фугированной второй части.
Мы уже не раз говорили о "камерной" и "церковной" сонате. Очевидно, настало время разъяснить эти термины, тем более, что, по мнению историков, оба жанра окончательно оформились именно во второй половине XVII века, когда творил Легренци. Названия жанров связаны с теорией "стилей" (здесь и далее термин "стиль" в понимании XVIII века мы даем в кавычках), которая, в свою очередь, была частью общей для всего искусства барокко эстетики "риторического рационализма". (Этот термин предложен А. Морозовым в статье "Проблемы европейского барокко").
Как известно, риторика сложилась в ораторской практике Древней Греции и была изложена в трактатах Аристотеля, а затем Цицерона. Важное место в риторике отводилось, во-первых, "loci topici" - "общим местам", которые помогали оратору находить, разрабатывать тему и излагать ее ясно и убедительно, поучительно, приятно и трогательно, и, во-вторых, "теории стилей", согласно которой характер речи менялся в зависимости от места, предмета, состава аудитории и т. п.
Для музыкантов эпохи барокко loci topici стали сводом выразительных средств их искусства, способом объективировать индивидуальное чувство как общеизвестное и типичное. А категория "стиля" помогала осмыслить многообразие жанров и форм нового времени, вносила в музыкальную эстетику критерии историзма (нередко под прикрытием словечка "мода"), объясняла разницу между музыкой разных наций, выделяла в творчестве крупнейших композиторов эпохи индивидуальные черты, отражала формирование исполнительских школ. От А. Кирхера до Маттезона и Шейбе система "стилей" становилась все разветвленное и сложнее, однако, как и всякая абстрактная схема, она не могла охватить многообразие практики. И пока теоретики "раскладывали понятия по полочкам", передовые композиторы разных стран создавали интернациональный стиль, который обладал как отчетливостью, простотой и естественностью французского, так и выразительной силой, контрастностью и новизной итальянского стиля. Певцы соперничали в виртуозности с инструменталистами, а последние овладевали напевностью вокального "стиля". Камерная музыка осваивала достижения оперы, а церковные оратории все чаще звучали на концертных и даже театральных подмостках.
Все же категории камерного, церковного и театрального "стилей" оказались наиболее жизнеспособными. Они возникли еще до появления оперы, в эпоху Ренессанса, когда рядом с хоровым "ars perfecta" забила мощная струя светской бытовой музыки. И два века спустя церковная музыка Гайдна, Моцарта и Бетховена останется "серьезнее" и ближе к традиции барокко, нежели их оперы или симфонии. Камерные жанры и в конце XVIII века будут более насыщены контрапунктическими приемами. А опере еще долго суждено будет выполнять почетную миссию первооткрывателя новейших выразительных средств - правда, чем дальше, тем во все более ожесточенной конкуренции с собственным "отпрыском"-симфонией.
К концу XVII века термины sonata da camera, da chiesa означали не только и не столько место исполнения, сколько характер цикла, зафиксированный в 1703 году де Броссаром, автором одного из самых первых музыкальных словарей. Во многом соответствуют описанию Броссара сорок восемь циклов Корелли, объединенных в четыре опуса: ор. 1 и 3 - церковные сонаты, ор. 2 и 4 - камерные. <...>
Основной принцип построения для обоих типов цикла - темповый, а нередко и метрический контраст. Однако в церковной сонате медленные части обычно менее самостоятельны: они служат как бы вступлениями и связками к быстрым, поэтому их тональные планы часто разомкнуты. Эти медленные части состоят всего лишь из нескольких тактов или приближаются к инструментальному ариозо, строятся на сплошной пульсации аккордов piano, с выразительными задержаниями или на имитации, подчас даже включают несколько самостоятельных разделов, отчлененных цезурами. Быстрые части церковной сонаты - обычно фуги или более свободные концертирующие построения с элементами имитации, позднее в таких Allegri могут соединяться фуга и концертная форма.
В камерной сонате, как и в оркестровой или клавирной сюите, части в основном тонально замкнуты и структурно завершены, в их формах можно проследить дальнейшее развитие элементарной двух- и трехчастности, знакомой нам по сонатам Марини. Тематизм курант, а особенно сарабанд и гавотов обычно гомофонный, нередко симметричный; заметны рудименты сонатной формы. Напротив, аллеманды и жиги чаще движутся без остановок и повторений, в аллеманде обычны полифонические элементы, жига нередко пронизана духом концертирования.
Как видим, сонаты da chiesa и da camera не связаны строгой композиционной схемой. Поэтому даже столь свободные циклы Кореллн, как церковная соната ор. 1 № 7 (три однотональные медленные части подряд: Grave, Largo, Adagio составляют своеобразное развернутое вступление к финальной жиге) или камерная соната ор. 2 № 3 (прелюдия и две аллеманды, разделенные выразительным Adagio на 3/2) - не исключительное явление в музыке барокко.
Столь же свободны и циклы concerti grossi Корелли. Как известно, восемь первых концертов ор. 6 относятся к типу da chiesa, а последние четыре - da camera. Разумеется, в крупном плане эти два типа можно различить без особого труда. Все камерные концерты начинаются с прелюдии, за которой следуют танцевальные пьесы, лишь изредка "замещенные" медленными вступлениями или концертирующими Allegri. Церковные концерты этого сборника более торжественны и серьезны, однако в их темах то и дело слышатся ритмы жиги, гавота или менуэта. Во втором разделе Второго концерта звучат фанфары венецианского оперного стиля, a Vivace, открывающее Седьмой концерт, напоминает "французскую" увертюру. Наиболее театрализован Восьмой, "Рождественский концерт" Корелли: из его многообразных гармонических и оркестровых эффектов отметим экспрессивную гармонию III минорной ступени в связке перед репризой Allegro g-moll и "волыночные" октавные педали скрипок (двойные ноты с открытой струной) в "Пасторали".
Немалую путаницу в жанровые подразделения начала XVIII века вносит так называемый камерный концерт, который ничего общего не имел с сюитообразной сонатой da camera и, по мнению исследователей, зародился как раз не в камерной, а в церковной музыке болонской школы. Речь идет о современнике и "двойнике" так называемой итальянской увертюры - трехчастном концерте Торелли, Альбинони и Вивальди, хрестоматийное описание которого оставил нам И.-И. Кванц. Первая часть "камерного концерта" сочинялась обычно в четырехдольном метре, в концертной форме; ее ритурнель должен был отличаться пышностью и полифоническим богатством; в дальнейшем требовался постоянный контраст блестящих, героических эпизодов с лирическими. Вторая, медленная часть предназначалась для возбуждения и успокоения страстей, контрастировала первой в метре и тональности (одноименный минор, тональности первой степени родства, минорная доминанта в мажоре) и допускала определенное количество украшений в партии солиста, которой подчинялись все остальные голоса. Наконец, третья часть - снова быстрая, но абсолютно не похожая на первую: она гораздо менее серьезна, часто танцевальна, в трехдольном метре; ее ритурнель краток и полон огня, но не лишен некоторой кокетливости, общий характер - оживленный, шутливый; вместо солидной полифонической разработки первой части здесь легкий гомофонный аккомпанемент. Кванц называет даже оптимальную продолжительность такого концерта: первая часть - 5 минут, вторая - 5-6 минут, третья - 3-4 минуты.
Из всех циклов в музыке барокко трехчастный был наиболее устойчивой и замкнутой в образном плане формой. Однако даже "отец" этой формы Вивальди зачастую варьирует жанровые типы отдельных частей. Так, например, в двухорном "дрезденском" концерте A-dur (в собрании сочинений Вивальди под редакцией Ф. Малипьеро - том XII, № 48) он размыкает первую часть трехчастного цикла, присоединяя к Allegro медленное обрамление в характере французской увертюры. А в Восьмом концерте из тома XI собрания Малипьеро третья часть, в отличие от описания Кванца, - фуга. Сходным образом поступает иногда и Бах: в "Бранденбургском концерте" № 2 форма цикла "модулирует" из трехчастной в четырехчастную, церковную, замыкаемую фугой.
Нередко к трехчастному циклу как бы присоединяются части, заимствованные из сюиты, церковной сонаты или оперной увертюры. В "Бранденбургском концерте" № 1 это менуэт и полонез. А в Скрипичном концерте F-dur Г. Ф. Телемана за ритурнельной формой первой части следует типично сюитное продолжение: корсикана, allegrezza ("веселость"), скерцо, рондо, полонез и менуэт. Модуляция на уровне цикла осуществляется через общее звено - корсикану: она идет в размере 3/2, Un poco grave, но своей мелодической странностью и угловатостью уводит от традиционного жанрового типа медленной части концерта.
Таким образом, в музыке предшественников и современников Генделя можно заметить ту же "импровизационность", что и в его concerti grossi. Но если исключение из правила столь распространено, не является ли само это исключение определенной закономерностью? В искусстве барокко такая закономерность действительно существует. Г. Вёльфлин назвал ее "тенденцией к открытой форме". "Классический стиль, - писал Вёльфлин, - создает ценности бытия, барокко - ценности изменения. <...> Стиль открытой формы... желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле".
В оркестровке concerto grosso мы наблюдаем ту же "иллюзию беспорядка" (Вёльфлин), что и в форме его циклов. Впрочем, здесь тоже есть классические образцы: трио concertino и квартет concerto grosso, канонизированные концертами Корелли. Однако, как мы помним, в Grand' concertos op. 6 Гендель находит множество оркестровых вариантов и внутри этого типа. Да и сам Корелли не очень-то связывал себя строгими правилами. В финале его Первого концерта группа concertino, строго говоря, не трио, а лишь две скрипки, из которых вторая вскоре скромно отходит на роль "баса" ("басом", или "басочком" (Bassetchen), называли тогда всякий нижний голос, независимо от участия continuo. Примечательно, что в рукописях Вивальди в партии скрипки, выполняющей роль "басочка", ставился басовый ключ), сопровождающего сольные пассажи первой. Две скрипки солируют и в финале Третьего концерта, и в первой части Второго, тогда как виолончель solo движется все время вместе с continuo. В первой части Четвертого концерта переклички звуковых масс практически отсутствуют - две концертирующие скрипки ведут свой диалог над непрерывным оркестровым сопровождением. А в первом Allegro Шестого концерта большая часть виртуозного развертывания поручена всем первым скрипкам, без разделения на concertino и concerto grosso. Нередко сопоставления звуковых масс становятся фоном для концертирования одного из инструментов concertino, а многие вступительные и связующие медленные части основаны на сплошных дублировках soli и tutti.
Между тем Кванц, как и другие тогдашние теоретики, считал одной из важнейших черт concerto grosso "ловкие смешения имитаций в концертирующих голосах", так, чтобы слух привлекал то один, то другой инструмент, но при этом все солисты оставались бы равноправными. Следовательно, уже во время Корелли concerto grosso подвергается воздействию своих собратьев - сольного и рипьенного (без солистов) концертов. В свою очередь в сольном концерте подчас выделяются дополнительные солисты из оркестра, например в первой части концерта "Весна" ор. 8 Вивальди в первом эпизоде, изображающем пение птиц, к солирующей скрипке присоединяются еще две скрипки из оркестра, а в финале концерта вторая солирующая скрипка вводится уже без каких-либо изобразительных намерений - для обогащения фактуры. Нечто подобное можно наблюдать и в рипьенном концерте "Alla rustica" ("В сельском стиле") № 11 из тома XI собрания Малипьеро. В среднем разделе финала с небольшими soli выступают две скрипки, альт, виолончель.
Как известно, струнный состав не был единственно возможным для concerto grosso. По определению Кванца, для этого жанра характерно смешение различных концертирующих инструментов числом от двух до восьми и даже более. Соотечественник Кванца, Маттезон считал число партий в concerto grosso чрезмерным и уподоблял такие концерты столу, накрытому не для того, чтобы утолить голод, а ради пышности и импозантности. "Каждый может догадаться, - глубокомысленно добавляет Маттезон, - что в подобном споре инструментов... нет недостатка в изображении ревности и мстительности, напускной зависти и ненависти".
И Кванц, и Маттезон исходили из немецкой традиции concerto grosso. Любовь немцев к смешанным составам в этом жанре Шеринг связывал с традициями исполнительства на духовых инструментах: еще в средневековой Германии существовал цех Stadtpfeifer (городских музыкантов), игравших в церквах, на торжественных церемониях, на свадьбах, а также подававших разные сигналы с крепостных или ратушных башен. Духовое concertino, по словам Шеринга, появляется очень рано, почти одновременно со струнным. Его наиболее популярной моделью также было трио - уже знакомые нам по концертам Генделя два гобоя и "бас" унисонных фаготов. Иногда гобои заменялись флейтами.
Широкое распространение подобных составов (вскоре появятся также две трубы с "басом" литавр) приписывают не только их акустическим достоинствам и сходству со струнным трио, но и... авторитету Люлли, который в 70-х годах XVII века перенес их из французских военных оркестров в оперу. Сопоставления трех- и пятиголосия - чисто динамические, а не тембровые- превосходно организуют и членят его формы. Фактически это дальнейшее развитие приемов старого многохорного концерта. По примеру Люлли, эхо-перекличками замкнутых масс воспользуется в развивающих частях своих concerti grossi Георг Муффат, этим приемом не будут пренебрегать и Корелли, и его последователи.
Однако в XVIII веке Вивальди "отбрасывает старое понимание concertino, требовавшее стилистического единства обеих звуковых материй, и выдвигает новое, диктуемое духом времени, колоритно-программное. Сам этот принцип уже был известен венецианским оперным композиторам. Торелли и Корелли исподволь развивали его в своих пасторальных концертах. Вивальди же соединил его с поэзией сольного концертирования". Как это нередко случалось в истории музыки, в симфонический стиль колоритно программная трактовка оркестра пришла из театрального. В свою очередь многие увертюры к операм, ораториям, кантатам начала XVIII века оказываются на деле циклами concerto grosso. Одна из первых "итальянских увертюр" - к опере "Эраклея" (1700) А. Скарлатти - трехчастный "вивальдиевский" цикл. Трехчастный concerto grosso открывает и пленэрную кантату "Прибытие великой богоматери в Рим" Дж. Бонончини. Кантата исполнялась в 1713 году, в честь приезда в "вечный город" русской императрицы Елизаветы. Первая часть цикла - Presto - концертная форма с тремя группами soli: две трубы с литаврами, два гобоя с "басом" виолончели (или фагота?) и солирующая скрипка.
Особенно "живучим" оказалось концертирующее трио. Так, в сольном концерте "Осень" Вивальди первое solo скрипки начинается с двойных нот, ему аккомпанирует виолончель - и перед нами типичный эпизод из concerto grosso! Столь же успешно претворялась трио-модель в концертах для органа или клавира с оркестром: правая рука играла две верхние партии, левая - "бас". А вот Концерт ор. 1 № 2, c-moll (1721) П. Локателли Шеринг расценивает его как свидетельство "самоизживания" и модернизации трио: в группу concertino у Локателли включен альт. Однако в финале этого концерта альт играет только вместе с concerto grosso, а сольные эпизоды исполняет все то же трио. Подобные случаи нередки и в концертах ор. 7 (1748) Джеминиани.
Вообще сольное концертирование той эпохи достигает подлинной импровизационной свободы лишь в краткие мгновения перед кадансом, перед ритурнелем. Виртуозная партия "не отрывается от земли" - и в переносном, и в буквальном смысле: почти все сольные эпизоды сопровождаются либо "басочком", либо имитационным или параллельным движением другого солиста. А мелодическая линия чистых soli насыщается скрытыми гармоническими голосами (вспомним сольные партиты Баха!). Может быть, это инерция мышления, привыкшего опираться на сопоставления равноправных звуковых комплексов - каждый со своей мелодией, гармонией и "басом"?
Во всяком случае, принцип сопоставлений звуковых масс был одним из основополагающих принципов оркестра барокко, и недаром основанная на этих сопоставлениях ритурнельная форма так хорошо сживалась со всеми жанрами. Ее влияние можно проследить еще в раннеклассицистических симфониях (разрежение фактуры в. побочной партии, туттийные вторжения - "ритурнели" и т. п.), в операх Глюка, Рамо, братьев Граунов. А симфонии для двух оркестров, к перекличкам которых добавлялись сопоставления вычлененных из них concertini, в Италии писали еще во второй половине XVIII века; в бытовой и программной музыке многохорностью иногда пользовались Гайдн и Моцарт. Однако сам дух барочного концертирования к этому времени уже угас.