Оливер Сакс - Музыкофилия: Сказки о музыке и о мозге

Оливер Сакс - Музыкофилия: Сказки о музыке и о мозге - student2.ru

www.e-puzzle.ru

Перевод: Алексей Поляринов

Редактирование: Маргарита Савченко

Музыка может перенести нас в высоты или глубины эмоции. Она может убедить нас купить что-либо, или напомнить нам о нашей первой любви. Она может вытянуть нас из депрессии, когда уже ничто не способно этого сделать. Она может заставить нас танцевать в нужном ритме. Но власть музыки идет распространяется гораздо, гораздо шире. В действительности, музыка воздействует на большее количество областей нашего мозга, чем язык, люди – это музыкальная разновидность.

Сострадательные, неотразимые рассказы Оливера Сэкса о людях, изо всех сил пытающихся приспособиться к различным неврологическим условиям, существенно изменили наше мнение о собственном мозге и человеческом опыте. В Музыкофилии он исследует возможности музыки через отдельные ситуации с пациентами, музыкантами и обычными людьми — от человека, пораженного молнией и внезапно решившим стать пианистом в возрасте сорока двух лет, до группы детей с синдромом Уильямса, которые гипермузыкальны с рождения; от людей с "амузией", для которых симфония – лишь грохот горшков и кастрюль до человека, память которого способна хранить лишь семь секунд, во всем кроме музыки.

Музыка является непреодолимой, преследующей, и незабываемой, и в Музыкофилии, Оливер Сакс говорит нам почему.

Оливер Сакс - Глаз разума

Оливер Сакс - Человек, который принял жену за шляпу, и другие истории из врачебной практики

Вступление

Как невероятно странна эта штуковина – зрелище всего нашего вида, миллиардов существ! – занятых проигрыванием и прослушиванием отрывков тональных последовательностей, бессмысленных с точки зрения чистого разума; существ, посвящающих значительную часть жизни необъяснимой страсти к тому, что принято называть "музыкой".

Это было одним из странных свойств землян, поставивших в тупик высокоорганизованных, мозговитых пришельцев с другой планеты – Оверлордов – в романе Артура Кларка "Конец Детства". Страсть к узнаванию нового приводит Оверлордов на планету Земля, где они попадают на концерт. Внеземные существа внимательно прослушивают всю программу и в конце вежливо поздравляют композитора с очевидным успехом, выразив почтение его "выдающейся гениальности" – в то же время между собой они находят эту хреновину абсолютно непригодной для восприятия разумом. Они не могут понять, что происходит внутри человеческих существ, когда те слушают музыку, потому что в самих Оверлордах совершенно ничего не происходит. Музыка чужда их биологическому виду.

Не трудно представить себе, о чём рассуждают Оверлорды, возвращаясь домой в своих летающих тарелках: "Надо признать, что эта так называемая "музыка" в каком-то смысле затрагивает процессы, существенные для человеческих жизней, в то же время, "музыка" лишена каких бы то ни было концепций, она не содержит реальных предложений, не связана с визуализацией, не имеет отношения к какой-либо символике и не является языком. У неё нет никаких средств выражения конкретной идеи. И никакой связи с явлениями физического мира".

Изредка можно встретить представителей человеческого рода, которые, на подобие Оверлордов, не обладают аппаратом, способным оценивать последовательности тонов – мелодии. Но для подавляющего большинства людей музыка является огромной притягятельной силой, вне зависимости от нашего музыкального образования и личных музыкальных способностей. Эта тяга к музыке – "музыкофилия" – проявляет себя с раннего детства, она свойственна самым различным культурам, и корни этого явления наверняка уходят ко временам нашего возникновения как биологического вида. Конкретное восприятие музыки может формироваться воспитавшей нас культурой и особенностями личного жизненного опыта, а также сильными и слабыми сторонами наших индивидуальных способностей, но невозможно отрицать, что необходимость в музыке лежит глубоко в самой природе человеческой натуры. Это внутренняя особенность нашего вида, то, что E. O. Wilson называет "биофилией" – потребность чувствовать себя частью живой природы. (Возможно, музыкофилия является частью биофилии, поскольку музыка ощущается нами как некая часть живого мира).

Птичье пение имеет определённый практический смысл (привлечение противоположного пола, агрессия или заявка на владение территорией), оно имеет ограниченную структуру и в значительной степени жёстко зафиксировано в нервной системе данного вида (хотя и существуют некоторые виды певчих птиц, умеющих копировать другие виды, импровизировать или даже петь дуэтом). Природа человеческой приверженности музыке гораздо труднее поддаётся объяснению. Дарвин был этим озадачен этим явлением. Работая над книгой "Происхождение Человека", он писал: "Ни удовольствие, ни способность к произведению последовательности музыкальных звуков не являются условиями, в какой-либо мере полезными для человека... их следует отнести к числу наиболее таинственных свойств, дарованных нашему виду". Уже в наше время Steven Pinker писал о музыке как о "сырном тортике для слуха"; он спрашивал: "Какой пользой можно объяснить трату времени на воспроизведение музыкальных шумов?... С точки зрения биологических причин и поведенческих эффектов следует признать полную бесполезность музыки. Она могла бы начисто исчезнуть из опыта нашего биологического вида, и вся остальная жизнь его никоим образом не изменилась бы." Сам Пинкер очень музыкален, так что его личная жизнь наверняка понесла бы потерю, если из неё забрать музыку, но как учёный он не верит, что музыка (или любые другие формы искусств) имеет какое-нибудь отношение к эволюционному приспособлению человеческого вида. В статье 2007 года он писал: "...многие из искусств не обладают никакой функциональностью, связанной с приспособляемостью вида. Возможно, они являются вторичными продуктами других функций: мотивационные системы дают нам ощущение удовольствия, когда мы воспринимаем сигналы, коррелирующие с адаптационными механизмами (ощущением безопасности, секса, самоценности или пребывания в информационно-насыщенной среде) и способствующие восприятию более чистых сигналов такого рода и в концентрированных дозах".

Пинкер (и другие) считают, что наши музыкальные способности – по крайней мере, многие из них – оказываются возможными благодаря использованию, рекрутированию, включению в действие систем мозговых связей, которые уже были развиты для других целей. Это якобы подтверждается и тем фактом, что в мозгу не существует отдельного "музыкального центра" – музыкальным восприятием, повидимому, занимаются десятки разнообразных нейронных сетей, расположенных в разных частях мозга. Stephen Jay Gould, который первым рассмотрел вопросы, связанные с неадаптивными изменениями мозга, говорит об "экзаптациях", а не адаптациях, и приводит музыку в качестве очевидного примера такой экзаптации. (William James наверное имел в виду нечто подобное, когда писал о нашей восприимчивости к музыке и прочим аспектам "эстетической, моральной и интеллектуальной сторон жизни" как о вещах, пробравшихся в наш мозг по "лестнице с чёрного хода").

Как бы то ни было – являются ли потребности и восприимчивость к музыке жёстко встроенными в наш мозг или представляют собой вторичный продукт других мозговых связей – невозможно отрицать, что музыка остаётся фундаментальной потребностью человеческих существ.

Мы не в меньшей степени музыкальный вид, чем лингвистический. Это проявляется во множестве разнообразных форм. Все мы (за очень немногоми исключениями) умеем распознавать музыку, выделять тона, тембр, высоту звука, воспринимать мелодические последовательности, гармонию и – наверняка, проще всего, – ритм. Мы умеем интегрировать все эти музыкальные характеристики и конструировать музыкальные образы с использованием множества разных участков мозга. Вдобавок к этому, подобная бессознательная структурная способность мозга часто сопровождается интенсивной, глубокой эмоциональной реакцией на музыку. "Невыразимые глубины музыки, – писал Шопенгауэр, – так же просто воспринять, как и невозможно объяснить, потому что музыка воспроизводит все эмоции нашей глубинной сущности, но без всякой связи с реальностью и без свойственной реальности боли... Музыка выражает квинтэссенцию жизни и эмоциональное отражение её событий, без привлечения самих реалий".

Слушание музыки включает не только механизмы восприятия звука и центры эмоций, но и моторные центры мозга, ответственные за движения тела и работу мышц. "Мы слушаем музыку нашими мускулами", – писал Ницше. Мы непроизвольно держим счёт музыкальных фраз, даже тогда, когда не концентрируемся на звуках музыки, а наши лица и позы отражают развитие мелодии и ритма, так же как мысли и чувства, вызываемые звучащей музыкой.

Многие из перечисленных механизмов восприятия музыки имеют место даже в тех случаях, когда музыка только "звучит в мозгу": проигрывание мелодии в воображении даже не очень музыкально одарённых людей зачастую достаточно точно соответствует рисунку и ритму, и даже тональности и темпу оригинального музыкального отрывка. Это возможно благодаря чрезвычайно развитой музыкальной памяти человеческого мозга, ведь многое из услышанного даже в раннем детстве оказывается как бы выгравированным в нашем мозгу до конца жизни. Наши органы слуха и нервная система предельно настроены на восприятие и запоминание музыки.

Как многое зависит от внутренних характеристик самой музыки – её сложности, временных и сонарных характеристик, ритмического напора, мелодических последовательностей и повторов или таинственных "эмоциональности и воли" – и как много зависит от резонанса, синхронизаций, осцилляций и взаимовозбуждений в бесконечно сложном многослойном пироге нейронных цепочек, ответственных за переработку звуковых сигналов и их воспроизведение, – этого мы пока не знаем.

К сожалению, эта восхитительная машинка – сверхразвитая и сверхсложная – подвержена разнообразным искажениям, излишкам и поломкам. Умение воспринимать (и проигрывать в уме) музыку может быть повреждено из-за разнообразных дефектов мозга. Известно много форм "дисмузыкальности" – amusia. Музыкальное воображение может вдруг стать избыточным, неконтролируемым; иногда это приводит к бесконечному повторению цепких музыкальных фраз и даже к музыкальным галлюцинациям. У некоторых людей музыка способна вызывать припадки судорог. Существуют болезни мозга, способные разрушить искусство профессиональных музыкантов. В отдельных случаях оказывается нарушенным соответствие между интеллектуальной и эмоциональной сторонами музыки: некоторые люди способны воспринимать музыку, но она оставляет их равнодушными, в то время как в других музыка вызывает очень сильные чувства, даже катарсис, но смысл того, что они слушают, остаётся для них недоступным. Некоторые люди – их на удивление много, – могут, слушая музыку, "видеть цвет" или "ощущать вкус" или "запах" или "осязать" музыкальные фразы и образы, хотя способность к подобному синтезированию скорее следует отнести к дару, чем к симптому какого-либо повреждения мозга.

William James говорил о том, что мы "настроены на музыку", и что хотя музыка влияет на всех нас – успокаивая или наоборот, оживляя нас, принося нам облегчение, позволяя собраться для работы и синхронизировать наши действия, – она может быть особенно мощным терапевтическим средством для пациентов, страдающих разнообразными нервными заболеваниями. Такие люди могут демонстрировать сильнейшую реакцию на музыку (иногда – только на неё!) Некоторые из них больны мозговыми расстройствами – в результате удара, альцхаймеровского или других видов слабоумия. Другие страдают от конкретных синдромов, связанных с дефектами кортекса, – потерей двигательных функций, речи, амнезией или синдромами фронтальной области мозга. Некоторые впали в детство или страдают аутизмом или болезнью Паркинсона и прочими расстройствами моторных функций. Эти и многие другие заболевания потенциально могут быть облегчены с помощью музыкальной терапии, позволяющей вызвать ответ больного на музыкальный возбудитель.

Мысль о том, чтобы продумать и написать книгу о музыке впервые пришла ко мне в 1966 году. Тогда я впервые познакомился с сильнейшим эффектом, вызываемым музыкой в людях, больных болезнью Паркинсона. Трудно представить, как часто с тех пор музыка вторгалась в моё сознание, требуя внимания врача к её воздействию на функионирование человеческого мозга, более того – на самую жизнь людей.

Музыка – всегда первое слово, которое я разыскиваю в оглавлениях специальных книг по физиологии и функциям нервной системы. Но до 1977 года редко можно было найти даже упоминание этого предмета – до публикации книги "Музыка и Мозг", Macdonald Critchley & R. A. Henson, содержавшей множество исторических свидетельств и клинических результатов. Одна из причин сравнительно малого клинического опыта в этой области состоит в том, что врачи очень редко расспрашивают своих пациентов о проблемах с восприятием музыки (в отличие, скажем, от стандартных вопросов, связанных с лигвистическими функциями мозга). Другая причина заключается в том, что невропатологи любят всё объяснять известными их науке причинными механизмами заболеваний, в то время, как до 1980 года не было практически никаких исследований о связи музыки с деятельностью высшей нервной системы. Всё это коренным образом изменилось в течение последних двух десятилетий, когда нейробиология освоила новые технологии, позволяющие наблюдать за изменениями в живом мозгу в то время, как человек слушает или сочиняет музыку или просто представляет её себе. Уже накоплено и быстро растёт огромный объём работ, освещающих механизмы восприятия музыки, а также объясняющих, как музыка связана со странными и редкими заболеваниями мозга. Это, конечно, создаёт базу для новых удивительных открытий, но врачу стоит не забывать, что искусство наблюдения больных может быть утеряно, если основываться лишь на томах исследований, игнорируя особенности индивидуального поведения конкретного пациента.

Необходимы и данные, добытые в результате использования новейших технологий, и искусство лечащего врача. А главное – это умение слушать человека и пытаться представить себе, что и как он испытывает, когда звучит музыка – именно эти истории и легли в основу моей книги.

Часть первая.

Одержимость музыкой.

Глава 1.

Глава 5.

Кэрол Кинг.

Иногда наше музыкальное воображение переходит все границы и превращается, можно сказать, в патологию, – какая-то мелодия или ее фрагмент, не прекращаясь, звучит в голове, день за днем, и буквально сводит нас с ума. Подобные повторы – будь то фраза или тема в три-четыре такта – могут вертеться в нашем сознании часами или даже днями, прежде чем угаснуть. Такие песни-паразиты, как правило, тривиальны, не соответствуют нашему вкусу или же просто вызывают у нас ненависть; поэтому здесь уместно будет предположить, что существуют некие коэрцитивные (*принудительным*) процессы, при которых музыка, попадая в определнный отдел мозга, как бы подчиняет его себе и заставляет воспроизводить один и тот же фрагмент информации снова и снова (так может случиться, например, при тике или припадке).

У многих из нас подобной навязчивой мелодией может стать музыка из известного фильма, телешоу или рекламы. И это не совпадение, ведь песни такого рода создаются именно с целью «зацепить» слушателя, «пристать» или «прилипнуть» к нему, проложить себе путь сквозь ушной канал, как уховертка, прямо в мозг; отсюда и термин «песня-паразит» (*в оригинале earworm – «ушной червь»*) (один журнал в 1987 году дал этим песням такое шутливое определение: «заражающие мышление музыкальные агенты» (cognitively infectious musical agents)).

Мой друг, Ник Янс, однажды рассказал мне о своей фиксации на песне «Love and Marriage», написанной Джеймсом Ван Хьюсеном (James Van Heusen) (*более раннее поколение помнит мелодию «Love and Marriage» («любовь и брак») по рекламе супа «Campbell’s» «Soup and sandwich» («суп и бутерброд»). Ван Хьюсен был мастером цепляющих мелодий и написал десятки (буквально) незабываемых песен – включая “High Hopes,” “Only the Lonely,” и “Come Fly with Me” – для Бинга Кросби, Фрэнка Синатры и других. Многие из его песен были адаптированы для телевидения и рекламы*). Когда он слышал ее – в исполнении Фрэнка Синатры в качестве заглавной темы к телешоу «Женаты… с детьми» – она тут же «цепляла» его. Ник «попадал в ловушку ритма», мелодия играла почти без перерывов в его голове на протяжении 10 дней. В таком бесконечно-повторяемом виде она очень быстро теряла свое очарование, настроение, музыкальность и смысл. Она мешала ему выполнять школьные домашние задания, мешала его мыслям, его разуму, его сну. Он перепробовал множество способов, пытаясь остановить ее, но – безрезультатно: «Я прыгал. Я считал до ста. Я обдавал лицо водой. Я громко разговаривал с собой, заткнув уши». В конце концов песня оставила его в покое; но, пока он рассказывал мне свою историю – она вернулась и промучила его еще нескольких часов.

И хотя термин «песня-паразит» или «ушной червь» («earworm») впервые был использован в 80-х (как буквальный перевод с немецкого Ohrwurm), понятие это далеко не новое. Еще в двадцатых годах, композитор и музыкант, Николас Слонимски сознательно изобретал музыкальные формы и фразы, которые могли бы проникнуть в разум и, прикинувшись частью сознания, вертеться в мозгу, повторяясь. В 1876 году Марк Твен написал рассказ («Литературный кошмар», позже переименованный в «Режьте, братья, режьте!»), в котором рассказчик оказывается беспомощен, столкнувшись с «звучными виршами»:

Они мгновенно и неизгладимо врезались в мою память. Все время, пока я завтракал, они вихрем кружились в моей голове… я ожесточенно сопротивлялся этому, но без всякой пользы. В голове у меня гудело… [Я] поплелся в центр города, причем тут же обнаружил, что шагаю в такт этим неумолимым виршам. Я терпел, сколько мог, потом попробовал шагать быстрей… Я вернулся домой и промучился весь день до вечера; терзался в течение всего обеда, сам не понимая, что ем; терзался, рыдал и декламировал весь вечер; лег в постель, ворочался, вздыхал… (*перевод. Н.Дарузес*)

Через пару дней рассказчик встречает старого друга, священника, и невольно «заражает» его этой мелодией; священник, в свою очередь, «заражает» ею всю свою паству.

Что происходит, психологически и неврологически, когда песня или мелодия овладевает человеком? Какие характеристики делают мелодии и песни «опасными» и «заразительными»? Что это – причудливость звука, тембр или ритм? Или повторяемость? Или – возбуждение специальных эмоциональных резонансов и ассоциаций?

Мои собственные ранние песни-паразиты (brainworms) могут снова заиграть в моей голове, стоит мне о них подумать, даже если я не слышал их уже больше шестидесяти лет. Многие из них, мне кажется, имеют вполне определенную музыкальную форму, тональность или причудливость мелодии – возможно именно благодаря этим характеристикам они и отпечатались в моем мозгу. Они много значили для меня, потому как преимущественно это были еврейские песни и ектении, и они ассоциировались у меня с чувством преемственности и истории, с семейным теплом и единением. Одна из моих любимых песен, – мы исполняли ее перед обедом во время пасхального седера, – называлась “Had Gadya” (в переводе с арамейского «одна маленькая коза»). Это была песня с большим количеством повторов, постепенно набирающая силу, и ее нужно было исполнять (в еврейской версии) множество раз, а в нашем ортодоксальном доме мы всегда придерживались традиций. Дополнения, которые становились все длинней и длинней в каждом новом стихе, мы напевали, делая скорбное ударение в конце каждой строчки и отмечая жалобным вздохом каждую субдоминанту. Таким образом маленькая фраза из шести нот в минорной тональности исполнялась (я считал!) сорок шесть раз в течение одной песни, и это бесконечное повторение постепенно вбивало ее в мою голову. Песня жила в моем мозгу, как привидение в чулане, и наполняла мой разум по несколько раз в день на протяжении всех восьми дней Пейсаха, и после – медленно стихала, чтобы в следующем году снова вернуться. Какие именно качества сделали ее «заразительной»? Повторяемость и простота, или, может быть, эти странные, нелепые субдоминанты выступают в качестве нейронных посредников, создающих цепи (а это ощущается именно как цепь), способные к автоматическому самовоспроизведению? Или же мрачный юмор песни и ее торжественный, литургический контекст тоже играют здесь свою роль?

И, тем не менее, мне кажется, слова песни редко влияют на ее «заразительность» – даже лишенные слов композиции, такие, как заглавная тема из фильма «Миссия невыполнима» или пятая симфония Бетховена могут быть сильны настолько же, насколько сильны рекламные джинглы, в которых слова неотделимы от музыки (например “Плюх, плюх, шип, шип» в рекламе Алкозельцера или «Есть перерыв – есть Кит-Кат» из рекламы «Кит-ката»).

Для людей с заболеваниями неврологического характера песни-паразиты или другие подобные им явления – автоматические настойчивые повторения мелодии или слов песни – могут вызвать дополнительные осложнения. Роуз Р., одна из пациенток, страдавших от пост-энцефалического паркинсонизма (я описал ее в книге «Пробуждения»), рассказывала: находясь в состоянии анабиоза, она чувствовала себя так, словно была «заперта в музыкальной тюрьме» (так она выразилась) – семь пар нот (четырнадцать нот из арии «Povero Rigoletto») бесконечно вертелись в ее голове. Она также называла это состояние «музыкальный четырехугольник», внутри него она медленно расхаживала без остановок, из угла в угол. Это могло длиться часами и продолжалось, с интервалами, на протяжении всех 43-х лет ее болезни до тех пор, пока ее не «пробудил» препарат L-dopa.

Песня-паразит как явление обладает свойствами, очень похожими на состояния, характерные для людей, страдающих аутизмом, пациентов с синдромом Туретта или с обсессивно-компульсивным расстройством, – такие люди могут «подцепить» какое-нибудь слово или шум и повторять его, вслух или про себя, неделями, а иногда и дольше. Это особенно поразило меня в случае с Карлом Беннетом, хирургом с синдромом Туретта (я описал его в книге «Антрополог на Марсе»). «В этих словах для меня нет никакого смысла, – сказал он. – Чаще всего меня привлекает именно звук. Странный звук, любое странное имя может запустить механизм. И я зацикливаюсь на одном слове на два-три месяца. А потом, в одно прекрасное утро, меня отпускает, но на место исчезнувшего слова приходит новое». Но если непроизвольное повторение движений, звуков и слов обычно характерно для людей с синдромом Туретта, ОКР или повреждениями лобных долей мозга, то постоянно играющие в голове музыкальный фразы имеют почти универсальный характер – и тот факт, что песня-паразит может поселиться в голове у любого из нас, является самым веским доказательством огромной и иногда неуправляемой чувствительности человеческого мозга к музыке.

Я думаю, существует определенный диапазон между патологическим и нормальным состоянием, и в пределах этого диапазона песни-паразиты могут возникать внезапно, в полном масштабе, мгновенно овладевая человеком; а некоторые музыкальные произведения могут быть сокращены нашим мозгом до навязчивых фрагментов. Я в последнее время очень люблю мысленно играть у себя в голове третий и пятый концерты Бетховена для фортепиано, в исполнении Леона Флейшера (запись 60-х годов). Подобные «мысленные концерты» обычно длятся десять-пятнадцать минут и выглядят как полные, законченные произведения. Они приходят в голову, как незваные гости, два-три раза в день, и я всегда им рад. Но однажды, одной нервной бессонной ночью, их характер изменился, и я слышал только один быстрый перебор по клавишам (ближе к началу третьего концерта), длящийся десять-пятнадцать секунд и постоянно, сотни раз воспроизводящий сам себя. Как если бы музыка вдруг зациклилась, замкнулась где-то в плотной нейронной сетке и не могла выбраться из нее. К счастью, ближе к утру звуковая петля лопнула, и я снова получил возможность наслаждаться концертом в полной мере.

Все песни-паразиты объединяет одно – шаблонный, однотипный характер. Они имеют вполне определенную «продолжительность жизни», они могут греметь у нас в голове на всю катушку на протяжении часов или даже дней и потом просто затихнуть, и иногда – очень редко – возвратиться в виде коротких отрывков. Но, даже когда нам кажется, что они исчезли, на самом деле это не так – они просто затихли и как бы ждут нужного момента, чтобы выстрелить; наш мозг может сохранять повышенную чувствительность по отношению именно к этим фрагментам музыки, поэтому любой шум, ассоциация или напоминание о песне-паразите может вновь запустить механизм воспроизведения, иногда даже спустя годы. И они почти всегда обрывочны. Все это очень знакомо врачам-эпилептологам, потому что короткий эпилептический припадок обладает такими же свойствами – внезапные судороги, выброс энергии, конвульсии, потом затухание, но вероятность повторения припадка всегда остается.

Некоторые из моих знакомых, с которыми я веду переписку, сравнивают песни-паразиты с послеобразами, и поскольку я не понаслышке знаю и о первом, и о втором, я склонен согласиться с ними – я тоже вижу это сходство (термин «послеобраз» мы используем здесь в особом смысле, для обозначения гораздо более длительного эффекта, чем тот, который мы испытываем, взглянув на источник яркого света). После напряженного чтения данных ЭЭГ (электроэнцефалограммы) в течение нескольких часов мне обычно приходится делать перерыв, потому что я начинаю видеть волнистые линии на потолке и стенах. Или если я провел весь день за рулем, то все эти поля, заборы и деревья будут потом очень долго мелькать у меня перед глазами, не давая уснуть ночью. После целого дня проведенного в лодке, я буду чувствовать качку еще в течение нескольких часов после того, как сойду на берег. И астронавтам, например, после недели, проведенной в условиях почти нулевой гравитации космоса, нужно время – привыкнуть к земному тяготению. Все это – простые сенсорные эффекты, суть которых сводится к сохранению активности сенсорных систем низкого уровня из-за их перегрузки.

Песни-паразиты, в отличие от них, это конструкции восприятия, созданные на более высоком уровне мозговой деятельности. И все же оба эти понятия – как песни-паразиты, так и сенсорные эффекты – являются подтверждением простой идеи: любые виды стимуляции, от волнистых линий на отчетах ЭЭГ до музыки и навязчивых мыслей, могут стать причиной повышенной активности мозга.

У музыкального воображения и музыкальной памяти есть характерные признаки, не имеющие аналогов в визуальной сфере, и это очень важно для понимания работы нашего мозга – музыку и изображения он обрабатывает по-разному. Музыка в этом плане находится в более выгодном положении, ведь визуальный мир нам приходится «создавать», и наша память – ее избирательный и личный характер – всегда влияет на наше визуальное восприятие, в то время как музыку мы воспринимаем в чистом виде, она уже существует. Визуальная или социальная сцена может быть создана и пересоздана сотнями разных способов, в то время как воспоминание о музыке всегда очень близко к оригиналу. Естественно, и музыку мы тоже слушаем избирательно, и наше настроение и интерпретация здесь тоже играют свою роль, но основные музыкальные характеристики – темп, ритм, контуры мелодии и даже тембр – все это попадает в мозг практически в неизменном виде.

И эта точность – эта способность музыки отпечатываться в нашем сознании вопреки нашей воле – играет решающую роль в том, что касается предрасположенности людей к разного рода патологиями, связанным с музыкальным воображением или памятью; сила музыки настолько велика, что иногда такие вещи случаются даже с относительно немузыкальными людьми.

Вообще, повторяемость – это одно из основных свойств музыки. Стихи, баллады, песни – все они полны повторов. Любая классическая композиция состоит из вариаций и повторов одной заданной темы, и все великие композиторы – мастера повторов. Колыбельные и песни для детей обычно имеют всего один припев или рефрен. Повторы привлекают даже нас, взрослых; мы хотим получать стимул и вознаграждение снова и снова, и музыка дает нам это. Наверно, поэтому не стоит удивляться или жаловаться, если наша чувствительность к музыке делает нас уязвимыми.

Возможно ли, что песни-паразиты - это, в некоторой степени, современный феномен, распространенный преимущественно в наше время? Хотя и несомненно, что песни-паразиты ведут отсчет своего существования с того момента, когда один из наших предков впервые дунул в «флейту», сделанную из кости животного, или начал вырезать узоры на коре упавшего дерева, очень важно, тем не менее, что термин «песня-паразит» вошел в употребление именно в последние десятилетия. Когда Марк Твен в 1870-х годах писал свои рассказы, музыки было много, но в те времена она еще не стала вездесущей. Нужно было приложить усилия, чтобы услышать пение (или поучаствовать в совместном пении) – в церкви, на семейных праздниках, на вечеринках. Чтобы услышать инструментальную музыку, человек (если, конечно, у него не было пианино или любого другого инструмента дома) должен был идти, опять же, в церковь или на концерт. Но с появлением возможностей звуко- и видеозаписи, радиотрансляций все радикально изменилось. Музыка стала звучать отовсюду, ее количество за последние десятилетия увеличилось на порядок, и теперь мы окутаны непрестанным музыкальным фоном, где бы мы ни оказались, хотим мы того или нет.

Многие сегодня подключены к «Айподам» и целыми днями слушают любую музыку на свой вкус, совершенно забыв об окружающем мире – те же, кто не подключен к «Айподам», обречены бесконечно слушать музыку, звучащую повсюду с оглушающей громкостью: в ресторанах, барах, магазинах и спортивных залах. Этот шквал музыки оказывает сильное давление на исключительно чувствительные слуховые системы в нашем мозгу; и перегрузка этих систем может привести к тяжелым последствиям. В их числе – все более широкое распространение проблем со слухом, даже среди молодежи и особенно среди музыкантов. Другое следствие – это вездесущие и раздражающие песни-паразиты и навязчивые мотивы, которые без спросу вторгаются в наше сознание – такие мотивы могут быть бессмысленными, не более чем, например, темой из рекламы зубной пасты, но при этом избавиться от них совершенно невозможно.

Глава 7.