Вокальная работа с учениками 1-4 классов музыкальной школы

Индивидуальная и групповая вокальная работа с участниками детского хора осуществлялась автором исследования в период 2009-2012 годов на базе Красногорской детской музыкальной школы Автор в указанный период выполняла обязанности концертмейстера в классе вокала преподавателя Беловой Т.С., а с декабря 2009 г. руководителем академического хора хорового отделения учащихся 1-4 классов школы (возраст детей – 7-11 лет,).

В качестве базовых при организации и практической педагогической деятельности автором использовались принципы и методики:

1. Общие вокально-методические принципы М.И.Глинки – основанные на идее концентрического метода: «Надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (то есть без всякого усилия берущихся), ибо, усовершенствовав их, мало-помалу, потом можно обогатить и довести до возможного совершенства и остальные звуки». В основу упражнений Глинки положено широкое распевное интонирование. Связное, кантиленное пение преобладает в вокальных произведениях Глинки, именно оно занимает главное место и в его методической системе. Принцип развития голоса от центральных, наиболее естественно звучащих тонов диапазона кверху и книзу был затем использован во второй половине XIX в. педагогами Германии, в настоящее время этим методом пользуются педагоги большинства стран, школ и вокальных направлений.

2. Фонопедический метод развития голоса В.В.Емельянова - фонопедический метод развития голоса, имеющий, прежде всего, технологическую направленность, основан на критериях физиологической целесообразности, энергетической экономичности и акустической эффективности голосового аппарата в пении. Целью фонопедических упражнений является решение координационных и тренажных задач работы над голосом. Эти упражнения являются подготовительными и вспомогательными по отношению к вокальной работе. Фонопедические упражнения стимулируют мышцы, принимающие участие в голосообразовании. Из существующих уровней голосовой авктивности (доречевой, речевой и певческий), певческий основан на сигналах доречевой коммуникации, ведь голосовой аппарат - саморегулирующая система, в которой можно управлять только артикуляционной мускулатурой, а на все остальные компоненты можно воздействовать только косвенно, через создание оптимальных условий для действия механизма саморегуляции.

3. Дыхательная гимнастика А.Н.Стрельниковой - немедикаментозный оздоровительный метод, созданный на рубеже 30-40-х годов в качестве способа восстановления певческого голоса. В 1972 году автор метода, педагог-фониатр Александра Николаевна Стрельникова, получила авторское свидетельство на свою разработку, прошедшую процедуру регистрации Государственным Институтом патентной экспертизы. Поскольку пение является самой сложной функцией органов дыхания, гимнастические упражнения, восстанавливающие даже певческий голос, на пути к достижению цели восстанавливают функции более простые, а в первую очередь, нормальное дыхание. В результате ежедневные занятия помогают останавливать приступы удушья, снимают головные боли и боли в сердце, нормализуют артериальное давление, укрепляют иммунитет, а также повышают умственную и физическую работоспособность.

4. Артикуляционная гимнастика – комплекс упражнений по развитию формирования речевых звуков - фонем - и коррекции нарушений звукопроизношения любой этиологии и патогенеза; она включает упражнения для тренировки подвижности органов артикуляционного аппарата, отработки определенных положений губ, языка, мягкого неба, необходимых для правильного произнесения, как всех звуков, так и каждого звука той или иной группы.

Деятельность концертмейстера в детском хоре включала в себя: разучивание хоровых партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Одним из важнейших начальных этапов обучения хоровому пению детей является подбор произведения с облегченной фактурой, то есть с обязательной хоровой партией и с минимальным присутствием сложных «уходов» от основной темы. Учитывая неточность детского интонирования на данном этапе обучения, возникает необходимость дублирования основной мелодии, которая зачастую не выписана в тексте сопровождения. Концертмейстеру необходимо адаптировать трехстрочное изложение нотного текста для двуручного исполнения, не теряя целостности характера произведения. С приобретением опыта исполнения хоровых произведений ребенок становится восприимчивым к более сложной подаче музыкального материала. Он становится способен слышать подголоски мелодии, полифоническое звучание аккомпанемента. Ребенок уже может слышать своего «соседа», почувствовать роль своего голоса во время исполнении песни.

Концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками общения с младшим и старшим детскими хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы, как цепное дыхание, активная дикция и др.

Концертмейстеру необходимо постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники (понятие «ауфтакта», «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки соответствующие простым и сложным размерам). В целом это называется способностью концертмейстера понимать дирижерские жесты и намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности хормейстера.

На занятиях хора концертмейстеру иногда по просьбе хормейстера нужно показывать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения с листа, умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. Благодаря владению данными навыками концертмейстер добивается выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать детей. Ему следует точно передавать авторский музыкальный текст, создавать целостный художественный образ, при этом важно взять нужный темп, верно, распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.) Это поможет хористам точнее понять сущность нового произведения.

Также необходимо единство внутренней ритмической пульсации хормейстера и концертмейстера. Эти два человека должны существовать в одном ритмическом измерении. На уроке хора концертмейстер должен осуществлять постоянный контроль над ритмической точностью в музыкальных произведениях (особенно на этапах разучивания), опираясь при этом на партию аккомпанемента. На каждом занятии концертмейстер должен быть помощником и соратником хормейстера.

Если дирижер непосредственно работает над хоровой партитурой, приемами звукоизвлечения, вертикалью, дыханием и фразировкой, концертмейстер, помогая ему во всех деталях, всегда несет ответственность за передачу настроения исполняемого произведения. Часто случается, что партия фортепиано призвана передать настроение музыки еще до того, как вступил голос. То же относится и к фортепианным интерлюдиям и постлюдиям, которые как бы «договаривают» то, что недосказано в стихах и мелодии голоса. Здесь необходимо умение играть свободно, выразительно, не торопясь, гибко, т.е. умение пользоваться rubato, строго контролируя при этом темп и ритм.

Концертмейстер должен уметь держать установленный на репетициях темп каждого из исполняемых произведений, помнить, какой темп наиболее удобен для хористов, уметь при необходимости легко переключаться на новый темп, помогая дирижеру и ведя за собой хор, обладать твердым чувством ритма.

Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения.

Так, в процессе распевания музыкальное оформление распевок и упражнений полностью предоставляется педагогу – концертмейстеру. Таким образом, у хормейстера появляется больше возможностей следить за техникой и качеством исполнения обучающихся, а концертмейстер, в свою очередь, помогает делать учебное занятие более ярким и насыщенным посредством творческой аранжировки вокально-хоровых произведений. Умение оказать помощь дирижеру в распевании участников хора, владение различными видами упражнений способствует формированию вокально-хоровых навыков обучающихся, задавая четкий ритм работы. Понятно, что не только от дирижера, но от профессионализма аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для распевания хора.

Помощь хормейстеру начинается уже с распевания (к примеру, попевки "Петушок") хора под придуманный концертмейстером аккомпанемент различными штрихами - legato, staccato, marcato, creshendo, diminuendo. В этом случае обучающиеся, слушая концертмейстера, определяют штрих исполнения ими распевки. Особенно важна помощь концертмейстера при показе самого простейшего вида двухголосия – канона, всех его трех видов – дикционного, ритмического, мелодического. Исполняя тему или подголосок к теме, концертмейстер помогает хормейстеру изучать с обучающимися двухголосие.

В некоторых распевках, используя приемы варьирования темы, изменения штрихов в аккомпанементе, "сбивая" с главной темы, концертмейстер обучает детей прочно держать свою партию, слушать себя и соседа, оценивать звучание в целом.

Довольно значительна роль концертмейстера и при разучивании песен. Так, в песне как "Жил на свете человечек" В.Кикты, концертмейстер помогает хористам точно удерживать мелодию песни, дублируя её в аккомпанементе. В песне "Белочки" концертмейстер в своём вступлении задаёт темп и динамику исполнения хора, и в дальнейшем исполнении песни помогает перестроиться при смене лада минора на мажор, сменить размер, темп. При исполнении песни В. Синенко "Два барана" задача концертмейстера подчеркнуть характер произведения, путем изменения тональности, темпа в каждой фразе, которые влекут изменение штриха. Особенность данного произведения в исполнении этой песни хором и солистом при соответствующей смене концертмейстером.

Концертмейстер с помощью хормейстера старается создать на занятиях эмоционально насыщенную обстановку. Во время разучивания и исполнения артикуляционной гимнастики концертмейстеру необходимо создавать яркие музыкальные иллюстрации, будь то подобранные миниатюры или же импровизационные зарисовки соответствующего характера и движения. На данном этапе обучающимся даются понятия звуковысотности, тембральной окраски звука, ладовой принадлежности мелодии, фразировке, штрихах, динамике, характере музыки. Роль концертмейстера состоит в точной передаче музыкальных образов исполняемых произведений, для этого используются богатые средства выразительности, тонкие звуковые градации, колористическая многогранность музыкальной палитры.

Неотъемлемым качеством хорошего концертмейстера является, прежде всего, умение слушать и слышать. Взаимопонимание и согласие лежат в основе создания единого плана интерпретации музыкального произведения, поэтому необходимо чутко реагировать на все указания хормейстера, чувствовать настроение хорового коллектива, проникаясь его задачами и трудностями.

Поэтому получается, что творческий союз хор - фортепиано это правильный звуковой баланс между вокальной и инструментальной партией. Концертмейстер должен всегда слышать вокальную партию сквозь звучание своего инструмента и также воспитывать у хористов внимательное отношение к фортепианному сопровождению как важнейшему фактору создания художественного образа произведения.

Таким образом, в результате систематизации и анализа научно-методической, вокально-педагогической литературы и собственного опыта концертмейстерской работы в 1-4 классах музыкальной школы автор полагает целесообразным в дальнейшей персональной вокально-педагогической деятельности базирование на общих вокально-методических принципах М.И.Глинки, фонопедическом методе развития голоса В.В.Емельянова, методиках дыхательной гимнастики А.Н.Стрельниковой и артикуляционной гимнастики. В ходе работы по конценрмейстерскому сопровождению младшего детского хора автором собран и систематизирован методический материал и нотная коллекция, основные произведения которой представлены в приложении.

Работа концертмейстером в классе вокала у Беловой Т.С. была насыщена и интересна. Работа становится интересной вдвойне, , когда она протекает в полном взаимопонимании и взаимодоверии педагога и концертмейстера. В нашем тандеме, не побоюсь этого слова происходило именно так. Два молодых специалиста, полных идей и желаний их воплощать, работали с детьми разного возраста, разного уровня музыкальной подготовки. Неоднократно концертмейстеру приходилось полностью замещать преподавателя, оставаясь с учениками один на один. Тем не менее уроки были выстроены грамотно, продолжая линию развития, намеченную преподавателем.

. В ансамбле с вокалистами работа концертмейстера имеет свою специфику. Если во взаимодействии концертмейстера и руководителя хора существует такая особенность, как понимание концертмейстером дирижёрских жестов, для чего он должен знать :

-основные приёмы дирижирования

-изучить движения, обозначающие ауфтакт, дыхание, снятие звука и другие жесты, изображающие штрихи и оттенки, то в работе с вокалистами рука дирижёра отсутствует. Это создаёт дополнительные трудности в общении с певцом. Концертмейстер в этом случае должен сам угадывать намерения солиста. Если в хоре дирижёр ответственен за качество звука ,он участвует в его формировании, то, работая с певцом, концертмейстер должен интуитивно чувствовать , когда должен возникнуть звук,, и когда солист возьмёт дыхание. Концертмейстеру приходится сосредотачивать свою музыкальную чуткость , уметь слышать , играть в ансамбле с партнёром, творчески сопереживать. Всё это необходимо при совместном исполнении и является важной деталью профессионального мастерства пианиста.

Только при работе с детьми все выше перечисленные качества должны быть более гибкими и чуткими по отношению к исполнителю. Ведь исполнителем являются дети разного возраста , и разного эмоционального настроя. Репертуар, проработанный в классе вокала, представлен в приложении.

,

.