Гитарист и его полное развитие

ГЛАВА II

ПРАВАЯ РУКА

ФУНКЦИИ

В КОНТАКТНЫЙ ЦЕНТР

С ПРАВОЕ СМЕЩЕНИЕ

D. ПРАВОЕ ОТНОШЕНИЕ

A. ФУНКЦИИ

У правой руки есть две четких и ясно дифференцированных функции, которые должны сформировать гармоничную единицу. Верно, что могут быть случаи, когда каждая функция действует отдельно; вообще, однако, они работают объединенной системой, и никогда не должен специализированный механизм, который характеризует одного из них быть позволенным вмешаться в тот из другого. Эта двойная функция руки вовлекает определенную тонкость, которая важна для гитариста, чтобы понять и ассимилироваться полностью.

Принципиальная функция правой руки находится в ее роли контактного центра: большая стабильность инструмента зависит от него. Любая часть руки, касающейся почти любой секции верхней стороны гитары, должна быть в состоянии держать его в месте.

Другая функция непосредственно касается единицы, которую она создает рукой, единица, которая жизненно важна и это зависит от ее местоположения для того, чтобы ответить эффективно на каждое требование пальцев. Из этого следует, что то, где эта точка контакта между рукой и гитарой сделана, должно быть переменным, так как это определит точное размещение руки и пальцев. Именно по этой причине там не может существовать один единственный пункт, так как руку, вероятно, придется переместить с целью передачи пальцев к их точному пятну. Это, как могут говорить, выступает пассивно, когда это используется, чтобы переместить руку, и активно когда в ее большей компетентной способности это служит определенным целям (для того, чтобы произвести радикальные динамические изменения, ударные эффекты, и т.д.).

Эти две функции ясно отличаются, но они должны служить дополнением друг другу, чтобы сходиться в единице, которая одобряет чистый механизм руки.

B. КОНТАКТНЫЙ ЦЕНТР

В определении не только там, где вдоль верхней стороны гитары рука должна покоиться, но также и та часть правой руки, которая должна войти в контакт с инструментом, нужно учесть следующий.

1. Пальцы должны всегда нападать на последовательности перпендикулярно так

чтобы избежать трения и очистки, которая могла подвергнуть опасности Обь

taining прекрасный звук.

2. Рука должна быть переносной так, чтобы пальцы нуждались нет

должны простираться, чтобы достигнуть последовательностей с точностью. Есть

область действия, в котором каждый палец способен к производству

максимальная продукция — если этот диапазон преодолен, простираясь,

способность пальца имеет тенденцию уменьшаться.
Каковы условия, которые одобряют наиболее эффективные действия пальцев? Во-первых, есть их местоположение и во-вторых, есть нападение сам по себе, определено мышцей или используемыми мышцами. Однако, это второе условие всегда зависимо от первого: тщательное размещение гарантирует, что после нанесения удара, траектория пальца не будет вмешиваться в смежную последовательность.

Fig. 1

Размещение пальца таким образом определено подвижностью правой руки. Как визуальный ориентир, линия сустава (не кончики пальцев, которые являются подвижными элементами) должна быть в состоянии превзойти и шестые и первые последовательности, когда рукой двигают вверх и вниз (Fi^. 1).

Где-нибудь между локтем и запястьем у руки есть свой контактный центр, местоположение которого не должно быть затронуто, чтобы переместить руку сначала к шестой последовательности и назад.

Пункт или секция верхней стороны, на которую должна опереться рука, могут быть расположены около воображаемого восходящего расширения моста, принимая во внимание, что пальцы, в их естественном сокращении, нападают на последовательности перпендикулярно. Если, однако, эта точка перемещена направо, как у Свиньи. 2, нападение становится наклонным, и пальцы будут скользить на последовательностях вследствие их наклонной траектории.

Fig. 2

N. В. Рука могла бы быть естественно и правильно помещена относительно плеча, все же неправильно помещенного относительно последовательностей. Как следствие большой палец в его траектории в точности как-ly, чтобы вмешаться в указательный палец (Рис. 3).

C. ПРАВАЯ фига 3 СМЕЩЕНИЯ

В этом случае гитарист должен понять, что проблема заключается в, как инструмент помещен; как только положение исправлено — поднимая шею немного и регулируя правую ногу к новой ситуации — последовательности могут, он ударил перпендикулярным способом (Рис. 4).

Рис. 4

Теперь можно заметить, что комплекс удовлетворительный во всех его частях и что ошибка происходила из-за неправильного размещения гитары, не к неправильному положению руки. Когда один из факторов, который составляет этот himnonmus комплекс, будет нарушен, остальное, вероятно, будет, также затронуто.

Правильное размещение правой руки и перпендикулярного удара на последовательностях пальцами будет достигнуто, взаимодействуя три различных элемента; пункт на руке, которая касается гитары, пункта на верхней стороне, на которую рука опирается, и степень склонности инструмента. Эти элементы должны быть объединены в пути который лучшие иски каждый гитарист.

Правая рука может быть перемещена тремя различными способами, и каждый путь разрешает пальцам быть помещенными удобно так, чтобы они не простирались, чтобы достигнуть необходимой последовательности. Первые два поддерживают контактный центр руки и соответствуют тому, что нужно назвать "Естественным Положением,", в то время как третье относится к случаям, в которых контактный центр или должен измениться или может быть покончен в целом.

ЕСТЕСТВЕННОЕ ПОЛОЖЕНИЕ (N.P.I должен быть определен как ситуация, в которой правая рука используется не только как активный элемент в балансе пункт Icontact), но также и как важный фактор в технике руки и пальца. Эти две особенности должны сформировать объединенную структуру, в которой ни одному из них не разрешают вмешаться в другой. Эффективная область выполнения правой руки, соответствующей N.P., расположена вокруг soundhole и включает область, ограниченную естественной досягаемостью руки и подвергающуюся вышеупомянутому контактному центру.

I. Тип смещения один

Рука остается равноудаленной к навесу кафедры, поскольку это перемещено по нему, описывая часть круга, у которого есть его центр в точке контакта между рукой и верхней стороной. Беря этот пункт (а не локоть» как ось, рука преобразована в рычаг первого вида, чтобы переместить руку сначала к шестой последовательности и назад.

To make sure that the fingers always strike the strings perpendicu­larly, the lateral angle formed at the wrist must be adjusted as the hand moves towards the bass strings: this angle becomes more pronounced as the forearm tends towards parallelism with I hi' strings (see Figs. 5 and 6).

Рис. 5 (1-ая последовательность)

Если бы эта корректировка запястья не была внесена, то нападение стало бы наклонным, пальцы, производящие нежеланные шумы, поскольку они очищают против басовых струн.

То, что было сказано, относится к индексу, середина, и кольцевой (кольцо) пальцы, которые выступают в их естественном

Рис. 6 (6-ая последовательность)
сокращение; перпендикулярность uf нападение большим пальцем не затронута этим ручным смещением.

2. Тип смещения два

Рука описывает перпендикуляр линии к последовательностям, не требуя, чтобы рука двигала ouer сторона инструмента. Можно заметить, что запястье переедет от навеса кафедры, не затрагивая контактный центр руки; для этого это должно было бы свернуться внутрь, изменяя угол, сформированный пальмой и внутренней частью предплечья. Поскольку рука едет сначала в шестую последовательность, пальцы приближаются к ijasses без труда (см. Фиги. 7 и 8).

3. Тип смещения три

Ситуации, в которых контактный центр не нанят las, упомянутый в Главе II, требуют, чтобы рука временно изменила или даже оставила контакт в целом. Моторный механизм, связывающий руку, руку и пальцы, должен функционировать как гармоничный комплекс, у которого есть его выход в пальцах. Рука должна быть обусловлена к руке и руке к
пальцы. В первых двух типах смещения — которые используют неподвижный контактный центр, ситуация, которая упоминалась как Естественное Положение — двойная роль руки в ее механике и в ее возможности сохранять инструмент устойчивым, функционирует как интегрированную единицу.

Третий тип смещения изменяет или отменяет контактный центр и управляется полностью механическими требованиями пальцев:

a. когда Ft. H. (правая рука) движения должен превысить диапазон боже мой

ответ к N.P. например, для того, чтобы выполнить определенную гармонику в

двенадцатое раздражение с правой рукой; sulla tastiera или sul PON -

эффекты ticello.

b. когда сама рука становится непосредственно вовлеченной как выполнение

элемент с помощью различных видов fijacion:* как ре

quired особыми случаями динамики iff нападения», артикуляция

(стаккато), эффекты удара (tambora), различные тембры, и

современные звуковые эффекты, чтобы назвать, но некоторые.

D. ПРАВОЕ ОТНОШЕНИЕ

Самое удобное отношение, которое может взять правая рука, когда это представлено последовательностям, является одним из отдыха, одного лишенного любой чопорности. Это должно быть немного вогнутым с линией сустава, несколько параллельной навесу кафедры. Когда рука проводится в этом надлежащем отношении, пальцы могут выступить к их самой полной способности (с точки зрения интенсивности, тембра и ритмичной точности) в полной свободе и не затрудняя друг друга.

Поскольку самый естественный способ ударить последовательности перпендикулярно, первая проблема, которая возникает, касается самого выгодного использования большого пальца. Если бы tho уменьшенному изображению позволили стать неограниченным, **, то гитарист был бы обязан исказить свое положение R.H. — большой палец, вовлеченный, пальма и представленный перпендикулярно навесу кафедры, вмешается в деятельность других пальцев (Рис. й).

Все равно одно только разделение из большого пальца недостаточно.

ик "фиксация", которая будет определена и обсуждена

• Испанский термин буквально полностью в Главе III.

- ■ видят главу IV, раздел D.

Путь, вдоль которого каждый палец шаги должны быть лишены любого вмешательства; как индекс, середина, и кольцевой выступает в том же самом направлении (один напротив того из большого пальца), это очень маловероятно для них стоять на пути. Большой палец, однако, мог быть закупорен если это другие пальцы: помещая поэтому, он отклонил. Оцепенелое должно было бы отделить его ivated в его основе его mus-в Глава IV).

Рис. 10 (со снятым thumbi

Рис. 11

С большим пальцем, поднятым далеко от последовательностей, удар становится наклонным и создает раздражающий звук, вызванный трением против последовательности.
Альтернатива должна была бы снизить целую пальму, позволяя большому пальцу достигнуть необходимой последовательности, которую должен выполнить каждый раз il.

В первом случае дефектный звук произведен, в то время как во втором, рука излишне теряет контроль. (Есть ситуации, без сомнения, в который рука перемещается, чтобы помочь большому пальцу; но они оправданы более важными и ясно определенными побуждениями, связанными с использованием руки fijacion, понятие, уже упомянутое и быть определенными позже. )

Большой палец, отделенный со стороны, нужно представить последовательности с небольшой склонностью руки и нести к ее точному положению, пока это не вступает в контакт с последовательностью. Это таким образом, что упомянутых выше проблем можно избежать (Рис. 11).

Индекс и средние пальцы должны быть немного изогнуты так, чтобы этот наклон руки не затрагивал способность annular достигнуть последовательности.

В этой манере рука находится в своем N.P. и готова выступить потому что:

1. Большой палец может играть со стороны на басах (и даже на

в-третьих, во-вторых, и сначала натягивает исключительно), без encoun

tering любые препятствия вообще.

2. Индекс и средние пальцы могут также выступить свободно без

препятствуя или будучи затрудненным большим пальцем.

3. Кольцевое, "певчий" палец, который часто несет так

голос prano, берет немного более прямое разрешение отношения

для лучшей звучности, как буду замечен в главе, которая имеет дело

с токами, различными типами ударов, доступных

правая рука.

Гитарист должен во что бы то ни стало избежать "пропускать" руку к правой стороне (то есть, к мизинцу), поскольку это действие вынудило бы кольцевое согнуть и таким образом ограничить свою подвижность. Близко исследуя Рис. 12 и особенно пробуя выполнить задачу самостоятельно, это может быть обнаружено, что свободное движение большого пальца становится ослабленным и что кольцевые продукты раздражение и неприятный

звук, один полностью недостаток по качеству.

ГЛАВА III

ГЛАВА IV

ИМПУЛЬС

G. ДВОЙНОЙ УДАР БОЛЬШОГО ПАЛЬЦА ("ТОК

ДОУБЛ")

ГЛАВА V

ПРАВАЯ РУКА — ВТОРАЯ ЧАСТЬ

ИНДЕКС, СРЕДНИЙ И КОЛЬЦЕВОЙ

ПАЛЬЦЫ

В порядке интенсивности

Относительно тембра

3. Вариант тока 1 как певчий элемент

A. ДИНАМИКА, ТЕМБР И ГИТАРА

Именно во время предварительного исследования новой части много вопросов приходят на ум. Среди них, например, Какие примечания должны быть подчеркнуты? и, Где может crescendos и diminuendos быть найденным хорошее применение? После логичного выбора способа, которым могла бы играться особая музыкальная секция, каждый готов осуществить мускульный аппарат во всей его точности. Механика, которая будет применена, должна быть абсолютно послушной к той умственной организации, которая управляет каждым движением и помогает выполнить требования музыкального возвращения к жизни.

Искусство - прежде всего, строительство и баланс форм. Работа, которой недостает точности и плохо распределяемая в ее концепции темпа и динамики (и даже тембр) действительно только ударила интерпретацию. В результате в дополнение к отниманию у спонтанности и музыкальности переводчика, эта работа вызывает отсутствие интереса к слушателю.

Область техники, конечно, обнимается намного больше, чем способность играть ряд примечаний очень быстро. Например, общепринятое, что мелодичный lino должен стоять из его сопровождения, и тогда как просто перенос через мелодию испытывает свои собственные затруднения, это еще более хитро, когда пальцы также заняты игранием других ролей, части, принадлежащие вторичному самолету интенсивности. Используя объем, чтобы выдвинуть на первый план определенные примечания в пределах аккорда мог быть безопасный путь для того, чтобы принести к определенным аспектам переднего плана оГ интерпретацию.

Есть серия требований, с которыми техника должна быть в состоянии справиться удовлетворительно. То, чтобы заставлять пальцы ответить на различные ситуации, например, различия в цвете, динамика, и т.д., не легко и требует не только большой работы и концентрации, но также и очень тонкого обучения уха. Ситуация, может оказаться, более сложна все еще, имея дело с работами полифонической природы, в которой две или больше линии должны появиться ясно. Проблемы, которые возникают, дифференцируя голоса цветом и объемом, призывают к контролю и ловкости, с которой можно справиться только посредством дотошного исследования, то, которое управляется Инструментальной Теорией.

Было бы желательно поощрить студента развивать сознательное отношение из самого начала так, чтобы он мог позже разумно обратиться В о нюансах динамики и тембра. Этот тип работы должен быть подчеркнут даже для самого простого из упражнений, поскольку таким образом он уже учебный пальцы, чтобы принять различные требуемые отношения.

Динамика

Способность увеличиться и уменьшить объем звука добавляет количественное очень важное измерение к музыкальному выражению. Следовало бы указать на опасность быть обольщенным очаровательным эффектом crescendos и diminuendos, который, когда злоупотреблено, мог даже привести к немузыке. Если бы наше искусство должно было состоять из только этого, акустический результат, оказалось бы, был бы не намного более интересным, чем немного шума.

Изменения в степенях интенсивности звука - особенность, называемая динамикой. Только истинный артистический смысл способен к руководству динамического процесса так, чтобы это могло быть сделано течь с музыкальной работой, в то же самое время закрывая возможность, что это попадает в гротескный материализм чистых звуковых эффектов.

Однако, нужно отметить, что сенсации количества могут идти рука об руку с теми из качества. Звук трубы, например, характеризуемый очень сильной верхней гармоникой, испытывает затруднения, передавая сенсацию пианиссимо. Блестящее качество скрипки глубоко связано с ее динамическими возможностями. Каждый инструмент обладает диапазоном' интенсивности, которую нужно уважать, чтобы не разрушить ее равновесие, поскольку, когда динамический диапазон превышен с обеих сторон, инструмент разоряется. Несомненно, реальные различия в динамике могут быть обнаружены, но проистекающий эффект диктует самая природа инструмента. Так же, как флейта не способна к игре с той же самой интенсивностью как та из трубы, так также, труба не может быть уменьшена к уровню пианиссимо флейты. Поэтому, каждый инструмент определяет свой собственный спектр, в пределах которого движущие силы свободны колебаться.

Динамика, прогрессия и регресс интенсивности, может использоваться, чтобы поддержать единство единственным звучным жестом. С другой стороны, любое внезапное изменение в динамике умаляет идею единства: это раскалывает его.

Ни если fortissi mo быть перепутанным с грубой силой, ни пианиссимо с отсутствием звука. Увеличение слуховой сенсации не просто продукт увеличения децибелов: удвоение интенсивности звука оказывает едва значимое влияние. Захватывающее накопление инструментов, например, более в цифровой форме удивительное, чем акустически внушительный.

Если последовательность гитары поражена очень сильно, количество произведенного звука может быть довольно маленьким когда по сравнению с используемым усилием. Как большинство других вещей, у гитары есть свои пределы: если бы последовательностям позволяют вибрировать из всей пропорции, сопровождающие колебательные движения заставили бы их поражать гриф, приводя не только к сокращению колебаний, но также и нежелательного шума от удара. Поэтому, важно управлять собственной силой и принять во внимание динамический спектр инструмента, так как преувеличенный удар мог бы произвести звук, который является несоответствующим, запятнан, и даже шумный — не всегда самый желательный эффект. Другую динамическую противоположность, пианиссимо, нужно хорошо отличить от звука, который является худым, потерян, или колеблющийся.

Тембр

Там существует собственность, которая связана со структурой звука, и это врожденное к гитаре. Это - собственность, которая учитывает такие расширенные изменения в тональном качестве, что можно быть заставлен чувствовать участие различных инструментов: спектр цвета, богатой и гибкой здравой палитры, миниатюрного оркестра, к которому обратился Берлиоз. Гитара может предоставить различные тембры тому же самому примечанию там, находится его величие.

Тембр - то, что качество звука, который позволяет двум примечаниям той же самой интенсивности и подачи быть признанными принадлежащий одной или другому инструменту или голосу. Тембр - таким образом цвет, облачающий каждое примечание, предоставляя ему индивидуальность и индивидуализируя его. Это - функция серии вторичных звуков, которые, мало чем отличаясь от звездного созвездия, сопровождают основное примечание. Будучи найденным в большем или меньшем числе и интенсивности, они обеспечивают главное примечание цветом. Эти вторичные звуки называют гармоникой. Такое слуховое явление - результат смешивания фундаментального тона с серией гармоники, которая хотя неслышимый, поскольку изолированные тоны однако делают себя очевидными посредством их окраски эффекта.

Цвет звука связан с различиями в интенсивности его составляющей гармоники. Когда более высокая гармоника частоты (или подтекст) более сильна, чем более низкие частоты, звук проникает и металлический. С другой стороны, когда более низкие частоты доминируют, звуковое обилие лейаса и теплота. (Металлический термин использован здесь gener-icaily с guitaristic точки зрения и обозначает тембр напротив того из dolce. ), Другими словами, чем более интенсивный верхняя гармоника, тем более яркий и более металлический звук появляется.

Гитаре дают привилегию с ее разнообразием цветов, все же невзвешенное использование этого ресурса могло уступить чему-то тщетному и поверхностному. Поиск тембра ради самого себя был бы ошибкой, так как окончательный результат, могло оказаться, был просто декоративен. Решение может всегда находиться, связывая его органически в пределах ряда эстетики, поскольку, когда звуки объединены, чтобы установить хорошо распределяемый структурный заказ, тембр станет больше, чем; простая сенсация. Скорее объединяясь с интеллектом это становится подтверждением.

Можно поэтому ценить, что на чисто музыкальном уровне, тембр — точно так же, как звук — безжизненный когда рассмотрено в изоляции. Его смысл - функция обе из того, что другие цвета используются и использования тишины, из которой отбывает вся музыка. Во всяком случае этот спектр нюансов не может быть отмерен холодно; это нужно чувствовать как что-то органическое, продукт индивидуальности.

Правая рука гитариста содержит тембр и динамические возможности эксплуатировать те ресурсы, которые его инструмент предлагает, но которые доступны только ему, кто знает, как использовать его пальцы разумно, чтобы отличить один удар от другого для цвета и интенсивности.

Традиционно, изменения в тембре были связаны с различиями в местоположении удара на последовательности ("sul ponticeWo: " металлический, "tastiera: " dolce/. Без сомнения это довольно действительно и ни в коем случае не должно быть недооценено, так как оно предоставляет доступ к очень полезному диапазону

Однако, есть другой и более тонкий путь, который непосредственно связан с путем, которым пальцы и рука ведут себя, путь, у которого есть два больших преимущества. С одной стороны, это свойственно содержит вполне достаточный горизонт цвета, и на другом — и здесь находится его достоинство — это способно к представлению различных тембров одновременно. Подход, настолько богатый возможностями, может только быть развит, понимая и осуществляя различные формы ударов, которые не требуют смещения руки к мосту или к грифу.

Снова в отношении динамики, нужно понять, что отдельная работа пальцев, то есть, когда разведено от руки, способна только к ограниченному динамическому диапазону. Когда элемент, который не является в нормальном состоянии с данным динамическим уровнем, будет отобран, чтобы выполнить задачу, потребность возникнет необходимости обратиться к другому (возможно negativel средства. Показательный пример - изолированный палец, призвал оказывать решительные динамические влияния или выворачиванием звука или хлопая против смежной последовательности (см. Главу IV, Раздел F). Хуже все еще, когда эти дефекты преобразованы в правила, чтобы установить несвязную теорию.

Это - факт, что это было и все еще считается этим, пальцы должны быть в состоянии произвести силу максимума Iheir, не позволяя или руку или руку вмешаться. Кроме того, традиционные школы объявили, что импульс пальца должен содержаться смежной последовательностью, таким образом устанавливая дихотомию "удар отдыха" и
"свободный удар"; у них есть духовка, принятая во внимание "исключительный случай" игры на шестом, у которого нет смежной последовательности, чтобы остановить движение пальца.

Эти школы использовали пальцы как единственный механический склад гитариста. Пора, чтобы понять и ассимилировать, раз и навсегда, фундаментальное понятие, что пальцы не могут и не должны работать одни и в изоляции, лишенной их собственных надлежащих ресурсов, руки и руки, которыми так долго пренебрегли и самое существование и потенциал которого были проигнорированы.

B. НАПАДЕНИЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

Получение чистого звука от последовательности связано с двумя жуткими важными факторами, первый из которых имеет отношение к перпендикулярности траектории пальцев через последовательность. Нападение должно произойти только на один пункт, что-то, что не было бы возможно с наклонной траекторией. Это - способ гарантировать полную вибрацию последовательности так же как минимизировать отходы. Любого "катания на коньках" пальцем на последовательности нужно избежать, поскольку следующее трение, вероятно, произведет вторичный звук, лучше называемый типом фонового шума, который не имеет никакого отношения к намеченному звуку.
Даже когда нападение произведено в одном единственном пункте, однако, есть, тем не менее, некоторое трение, которое могло бы быть слышимым. Это приносит нам к второму фактору, той из скорости нападения. Интервал времени, в течение которого произведено неизбежное трение, когда палец ударяет последовательность, должен быть уменьшен как можно больше, минимизируя продолжительность удара. Например, медленный удар, длящийся, скажем, 1/3 второй, воплощает трение (с его врожденным шумом) той же самой продолжительности. Теперь, если это время трения должно было быть сокращено к. скажите 1/10 секунду, сопровождающий шум даже при том, что все еще существующий было бы фактически незаметно вследствие его очень короткой продолжительности. Поэтому быстрая и постоянная скорость нападения должна развиваться и использоваться, играть ли ли на фортепьяно или сильной стороне. Это применяется одинаково хорошо к большому пальцу (который рассматривали экстенсивно в предыдущем chapterl относительно индекса U), середина (m i, и кольцевые (a) Пальцы.

Каждый игрок должен развить свою собственную постоянную скорость нападения, которое (хотя постоянная величина для него) могло бы очень хорошо отличаться от полученного другим гитаристом. То, что важно, чтобы понять, - то, что фортепьяно не должно быть связано с крепостью, поскольку такое нападение лишило бы его своего реального качества и принесло бы с ним массе нежелательных шумов. Фортепьяно должно быть выполнено с той же самой скоростью нападения как та из сильной стороны.
Как тогда один удар должен быть дифференцирован от другого? Различие заключается в количестве оппозиции, размещенной против последовательности, и это определено массой и используемыми мышцами. Вскоре будет замечено, как это - функция определенных элементов: занятость U) просто одной фаланги, l2> мускульной совокупности lall мышцы пальца от его очень основной! или (3) в самых требовательных случаях, жизненного co-участия других мышц через fijacion. Следовательно, большее оппозиция громче fhe звук будет.

Развитие техники должно привести к полному сознанию пальцев и к полной независимости ol" их движения. Эта независимость сначала имеет место в уме так, чтобы не только мог отдельная деятельность каждого пальца управляться, но в то же самое время ненужное движение незанятых пальцев избежаться

Две фазы в деятельности пальцев должны быть отделены и четкие. Это, во-первых, естественное сокращение мышц, требуемых и для нападения и для сдержанности импульса, и во-вторых, внезапное прекращение всего усилия мышц, как только деятельность пальцев закончилась. Если мускульному сокращению позволяют сохраниться незаконно, вся свобода потеряна. Было бы удобно вспомнить, что столь же важно управлять и содержать нападение, как это должно поставить его. Нападение нужно только считать полным, когда оно сопровождается сдержанностью, та, которая следует за ним как тень.

Заключение контракта одного пальца не должно вызывать сокращение ни в одних из других ли они быть смежным или нет; напротив, они должны остаться изолированными и в полном отдыхе. Ни один не должен движение пальца быть переданным его соседу, так как это могло только служить, чтобы препятствовать выступающим пальцам, которые должны полностью чувствовать себя свободно от друг друга, чтобы немедленно быть способными к ответу на желание исполнителя. Бесполезный, чтобы добавить, преграда их движения ударила бы нападение так же как умалила бы общую ясность игры. Можно прийти к заключению, что сланец отдыха и неподвижность пальцев, которые не выступают, не менее важны, чем деятельность тех, которые являются.
C. РАЗЛИЧНЫЕ УДАРЫ ИНДЕКСА, СЕРЕДИНА И КОЛЬЦЕВЫЕ ПАЛЬЦЫ: "ТОКИ"

С рукой в его Естественном Положении (Глава II) индекс, середина и кольцевые пальцы (который будет впредь упомянут просто как я, m, и a) помещен готовый к игре; они будут естественно расположены по каждой последовательности, и в их сокращении будет в состоянии выполнить простой удар. Во время этой начальной фазы динамический диапазон относительно ограничен и интенсивность и цвет, произведенный всеми гомогенными пальцами. Изменения в ударе каждого пальца доступны посредством эксплуатации других факторов; интеллектуальная обработка этих ресурсов предоставит образному игроку возможности испускания различного динамичный и нюансы тембра.

Удары раньше производили различные динамические уровни, также требуют различных форм поведения пальцев. Каждая сильная сторона, каждое фортепьяно, каждый изолированный акцент требует специального удара, выполнение которого глубоко связано с определенным динамическим уровнем. Каждое дополнительное количество силы, каждое приращение в динамике сделано возможным с различным отношением пальцев. Увеличение объема призывает, постепенно, к смешению между свободным и неограниченным движением пальца и fijac ионом его выражения; в крайних случаях рука и рука могут играть роль, обходя непосредственное участие фаланг. Между свободным движением пальца без fijacion (см. ток libre ниже) и теми крайними случаями, не может быть никакого точного пункта установления границ — фактически, есть целая полоса или зона перехода.

Различные удары и их использование будут обрисованы в общих чертах ниже. Чтобы облегчить их понимание и исследование, они будут перечислены и определены, но должно быть ясно из начала, что это было бы бесплодно и даже вредно рассматривать их практически этим изолированным способом. Фактически, все это должно ассимилироваться и преобразовываться в органическое целое: именно в выравнивании и смешивании различных нападений нежные цвета и правильные динамические уровни будут найдены. Насколько спектр тембра затронут, нужно упомянуть, что пальцы берут совершенно особое отношение, одно отличие значительно от этого для динамики.

и используемый, играть ли ли на фортепьяно или сильной стороне. Это применяется одинаково хорошо к большому пальцу (который рассматривали экстенсивно в предыдущей главе) относительно индекса п), середина (m i, и кольцевые (a) Пальцы.

Каждый игрок должен развить свою собственную постоянную скорость нападения, которое (хотя постоянная величина для него) могло бы очень хорошо отличаться от полученного другим гитаристом. То, что важно, чтобы понять, - то, что фортепьяно не должно быть связано с медлительностью, поскольку такое нападение лишило бы его своего реального качества и принесло бы с ним массе нежелательных шумов. Фортепьяно должно быть выполнено с той же самой скоростью нападения как та из сильной стороны.

Как тогда один удар должен быть дифференцирован от другого? Различие заключается в количестве оппозиции, размещенной против последовательности, и это определено массой и используемыми мышцами. Вскоре будет замечено, как это - функция определенных элементов: занятость U) просто одной фаланги, (2> мускульной совокупности (все мышцы пальца от его очень основной! или (31 в самых требовательных случаях, жизненного co-участия других мышц через fijacion. Следовательно, большее оппозиция громче fhe звук будет.

Развитие техники должно привести к полному сознанию пальцев и к полной независимости ol" их движения. Эта независимость сначала имеет место в уме так, чтобы не только мог отдельная деятельность каждого пальца управляться, но в то же самое время ненужное движение незанятых пальцев избежаться.
Две фазы в деятельности пальцев должны быть отделены и четкие. Это, во-первых, естественное сокращение мышц, требуемых и для нападения и для сдержанности импульса, и во-вторых, внезапное прекращение всего усилия мышц, как только деятельность пальцев закончилась. Если мускульному сокращению позволяют сохраниться незаконно, вся свобода потеряна. Было бы удобно вспомнить, что столь же важно управлять и содержать нападение, как это должно поставить его. Нападение нужно только считать полным, когда оно сопровождается сдержанностью, та, которая следует за ним как тень.

Заключение контракта одного пальца не должно вызывать сокращение ни в одних из других ли они быть смежным или нет; напротив, они должны остаться изолированными и в полном отдыхе. Ни один не должен движение пальца быть переданным его соседу, так как это могло только служить, чтобы препятствовать выступающим пальцам, которые должны полностью чувствовать себя свободно от друг друга, чтобы немедленно быть способными к ответу на желание исполнителя. Бесполезный, чтобы добавить, преграда их движения ударила бы нападение так же как умалила бы общую ясность игры. Можно прийти к заключению, что сланец отдыха и неподвижность пальцев, которые не выступают, не менее важны, чем деятельность тех, которые являются.

С РАЗЛИЧНЫЕ УДАРЫ ИНДЕКСА, СЕРЕДИНА И КОЛЬЦЕВЫЕ ПАЛЬЦЫ: "ТОКИ"

С рукой в его Естественном Положении (Глава II), индекс, середина и кольцевые пальцы (который будет впредь упомянут просто как я, m, и ай помещен готовый к игре; они будут естественно расположены по каждой последовательности, и в их сокращении будет в состоянии выполнить простой удар. Во время этой начальной фазы динамический диапазон относительно ограничен и интенсивность и цвет, произведенный всеми гомогенными пальцами. Изменения в ударе каждого пальца доступны посредством эксплуатации других факторов; интеллектуальная обработка этих ресурсов предоставит образному игроку возможности испускания различного динамичный и нюансы тембра.

Удары раньше производили различные динамические уровни, также требуют различных форм поведения пальцев. Каждая сильная сторона, каждое фортепьяно, каждый изолированный акцент требует специального удара, выполнение которого глубоко связано с определенным динамическим уровнем. Каждое дополнительное количество силы, каждое приращение в динамике сделано возможным с различным отношением пальцев. Увеличение объема призывает, постепенно, к смешению между свободным и неограниченным движением пальца и fijacion его выражения; в крайних случаях рука и рука могут играть роль, обходя непосредственное участие фаланг. Между свободным движением пальца без fijacion (см. ток libre ниже) и теми крайними случаями, не может быть никакого точного пункта установления границ — фактически, есть целая полоса или зона перехода.

Различные удары и их использование будут обрисованы в общих чертах ниже. Чтобы облегч<