Некоторые исторические сведения

Многие люди, даже далекие от психотерапии, знакомы с «фрейдистскими символами» или представлениями об ар­хетипах коллективного бессознательного. В то же время как в психотерапии, так и в арт-терапии существуют иные подхо­ды к анализу визуальных образов, помимо традиционных спо­собов психоаналитической интерпретации. Во многих случа­ях, по крайней мере в психоаналитической практике, образы анализируются в тесной связи с представлениями о неосозна­ваемых инфантильных фантазиях, нередко проявляющихся в контексте психотерапевтических отношений. Все мы при­выкли к подобным видам фигуративного анализа, проводимо­го с учетом процесса бессознательной репрезентации пережи­ваний и того, как они проявляются в сновидениях и фантазиях человека.. Такой подход основан на признании символическо­го языка бессознательного и тех психических процессов, кото­рые с ним связаны (конденсации, перемещения и замены). Он ярко проявляется в работе со сновидениями. Поэтому нет ничего удивительного в том, что этот подход применяется для анализа материала бессознательного, проявляющегося в произ­ведениях визуального искусства. Можно заключить, что пси­хоаналитический подход к интерпретации визуальных обра­зов отличается универсальностью и может быть использован для работы с любым визуальным материалом, с тем чтобы оп­ределить проявление в нем символов бессознательного. Этот

метод можно было бы назвать иконографическим, то есть та­ким, который связан прежде всего с анализом-психологиче­ского содержания и редко обращает внимание на стилистиче­ские особенности и эстетические качества изображения. Воз­можно, нет необходимости обращать на низе внимание, «ели речь идет о работе со сновидениями и фантазиями, но она по­является при работе с художественными образами, имеющи­ми актуальное, материальное воплощение.

Ранние психоаналитические исследования психологиче­ского содержания визуальных образов начисто игнорировали эстетические качества изображения. Хорошо известно то, что Фрейд характеризовал эстетические достоинства художествен­ного образа как «взятку», благодаря которой от восприятия человека могут ускользнуть отразившиеся в нем неосознавае­мые переживания автора (Freud, 1958). По его мнению, фор­мальные элементы художественной продукции, такие как ли­ния, цвет и форма, сами по себе не имеют никакого значения, а приобретают его лишь в силу того, что могут служить отра­жением сублимации, протекающей в соответствии с некими канонами визуальной репрезентации.

Даже Юнг, проявлявший больший интерес к эстетическим достоинствам художественной продукции .и заложивший ос­новы «креативных формулировок» при работе с визуальными проявлениями бессознательного, предостерегал против следо­вания «эстетическим установкам* при оценке изобразитель­ной продукции. По мнению Юнга, следование этим установ­кам является предпосылкой для самообольщения клиента и отвлекает его от психологических и этических проблем (Jung, 1960, р. 67-92). Для Юнга характерен преимущественный ин­терес к архетипическим и символическим элементам изобра­жения, таким как квадратичность и другим. Поэтому подход Юнга также можно охарактеризовать как иконографический (Jung, 1959, р. 290-355).

Таким образом, ранние психоаналитические подходы к ана­лизу художественной продукции характеризуются явным иг­норированием эстетической формы визуального образа и ак­центом на ее психологическом содержание: Можно сказать; что тот же самый подход был характерен'* для ранних психи­атрических исследований «психотического искусства». Иселе-

дователи этого искусства пытались увидеть симптомы психи­ческого заболевания, скрывающиеся за искажениями формы предметов, особенно человеческого тела, и стилистическими осо­бенностями художественной продукции больных. Лишь благо­даря новаторским работам Принсхорна (Prinzhom, 1922) иссле­дователи начали обращать внимание на стилистические и эсте­тические качества изображений. В то же время Принсхорн выбирал работы вполне определенного рода и испытывал явные затруднения в анализе нерепрезентационных изображений... Он оставался привержен психиатрическому взгляду на изобра­зительную продукцию больных, заключавшемуся в том, что эта продукция отражает уход от внешней реальности во внутрен­нюю, психическую реальность, в которой отсутствуют конвен­циональные знаки, позволяющие зрителю разобраться в содер­жании изображения. Нет ничего удивительного в том, что он та­ким же образом оценивал и произведения художественного авангарда — работы экспрессионистов и абстракционистов.

Именно благодаря появлению таких работ, отрицавших нор-мы визуальной репрезентации, психоаналитики вынуждены были в определенной мере пересмотреть свои взгляды относи­тельно роли и значения формальных или эстетических качеств визуальных образов. Одним из наиболее ярких теоретиков в области психоаналитического изучения искусства с новых позиций является Антон Эренцвейг. Он был первым обратив­шим внимание на ту роль, которую играют внешние особенно­сти изображения или его актуальная фактура (Ehrenzweig, 1953). В соответствии со взглядами Эренцвейга, «нечленораздельная форма» играет важную роль в восприятии, так же как и в воз­никновении сновидений и фантазий. Однако из-за своей про­тиворечивости и неясности «нечленораздельная форма» не может быть осмыслена. Осмыслена может быть такая форма, которая имеет определенные границы и подчиняется законам гештальт-психологии. Поэтому сознание игнорирует «нечлено­раздельную форму». Благодаря их противоречивости и неяс­ности, а также мультивалентности структуры, такие формы отражают неосознаваемые психические процессы (связанные с «принципом удовольствия» Фрейда).

Ходя в данной статье у нас нет возможности более деталь­но остановиться на работах Эренцвейга, необходимо отметить,

что он явился одним из первых, кто обратил внимание на пси­хологическое значение эстетических качеств изображения, раньше воспринимавшихся лишь в качестве эпифеноменов. Тем не менее, несмотря на проявленный им интерес к фактуре изображения и его убеждение в том, что она тесно связана с не­осознаваемыми психическими процессами, в том, что касается содержания визуальных образов, он оставался привержен психо­аналитической теории. Кроме того, он считал, что пережива­емые художником тревога и недовольство, вызванные «нечлено­раздельной фррмой»гзаставляют его превращать эти примитив­ные элементы изображения в более «эстетические» формы.