Должность и обязанности Питера

Питер — директор по работе с клиентами и считает свою ра­боту дизайн-менеджментом. Свои обязанности и сферу ответ­ственности он описывает следующим образом:

Взаимодействие с клиентами	«Я отвечаю за отношения с клиентом, координацию ресур-сов Imagination с целью выполнения работ по дизайну согласно поставленным задачам». Именно Питер вместе с ди­ректором по маркетингу первым встречается с клиентом. «Директор по маркетингу «продает» компанию, а я объяс­няю, каким образом компания обеспечит выполнение всех этих обещаний с точки зрения дизайна. Я описываю все процессы, которые будут задействованы, рассказываю, как мы планируем заниматься клиентом, кто станет отве­чать за работу с ним и за его взаимодействие с агентством. Мы также обсуждаем и более практические вопросы, такие как контракты, систему расчетов и т. д., но самое главное — мы вместе с клиентом определяем истинные цели создавае­мого дизайна, то есть какую проблему компания хочет с его помощью решить». «Взаимодействие с клиентом на высшем уровне». Как ди­ректор по работе с клиентами Питер отвечает за выстра­ивание отношений между агентством и клиентом и опре­деление проектов — в зависимости от коммуникационных потребностей клиента.
Формулирование маркетинговой стратегии клиента	«Разобравшись в маркетинговой стратегии клиента, я даю рекомендации относительно того, как наш арсенал дизайнерских инструментов может способствовать достижениюэтих маркетинговых целей». Одна из задач Питера состоитв его взаимодействии с клиентами, а именно: оценить ситуацию, в которой находится клиент, и определить возможные проблемные вопросы, а также способ взаимодействия клиента с другими агентствами. Хотя работа Питера — заключать контракты с клиентами и объяснять им, «что такое бренд и почему важно целост­ное впечатление от бренда» — является внешней по отно­шению к компании, то же самое ему приходится проделы­вать и внутри компании. Он поясняет: «В мои обязанности входит как внутренний, так и внешний мониторинг, и оба эти аспекта одинаково важны».
Управление и коммуниккация	После реструктуризации компании задачей Питера стало «разъяснение новых целей нашей работы внутри и за пределами компании, разъяснение вопросов по процессам, необходимым для достижения этих целей, и обеспечение надлежащего выполнения работы — с применением необ­ходимых навыков и процессов».

Дизайнерсикие профессии /297

Необходимые навыки

►Понимание дизайна.«Хотя человеку, занимающему эту должность, не обязательно быть дизайнером, он все же должен обладать интуитивным пониманием дизай­на и уметь ценить творческий подход... Интерес к творчеству и его воздействию на других людей — вот, что должно отличать любого, кто работает в творческом бизнесе...
Для этого не обязательно иметь профессиональные знания, надо просто уметь разглядеть и оценить професси­онализм другого. Главное — понимать, где и каких людей необходимо привлечь и как их использовать».

►Компетентность в коммерческой сфере.«Нужен не толь­ко интерес к бизнесу, но и понимание того, как работа­ет бизнес, как составляются маркетинговые стратегиии как функционирует бренд». Необходимо понимание об­щих вопросов и проблем, с которыми сталкиваются марке­
тологи, в какой бы отрасли они ни работали, — на общем и конкретном уровне: «Следует понимать маркетинговый контекст бизнеса, в котором вы работаете».

►Управление кадрами.«Важно обладать интересом к психологическому аспекту деятельности: нужно инте­ресоваться людьми не только с точки зрения их потреби­тельских характеристик. Вы должны не только испытывать истинное воодушевление от того, чем занимаетесь, но и воодушевлять множество самых разных людей, учас­
твующих в процессе. Стоит в вашем поведении проскользнуть неискренности — с вами покончено. Необходимо быть искусным в мотивировании людей».

►Навыки работы с клиентом.«Клиент должен быть абсо­лютно уверен, что вы полностью контролируете процесс».

►Интуиция.«Необходимо иметь естественную способность обнаруживать и обсуждать возможные проблем­ные моменты при встрече с клиентом; нужно знать, какие вопросы задавать, когда можно поспорить с клиентом и как аргументировать свою позицию».

►Межличностные навыки.«Важно уметь слушать и об­ладать необходимым чутьем, чтобы избегать деликатных вопросов и щекотливых тем. Нельзя просто идти напро­лом, в определенных вопросах нужно тонко чувствовать границы дозволенного. По большей части маркетинг — это рационализм, а интуиция и чутье необходимы для управ-

Власть дизайна

/298

ления людьми, потому что от этого зависит их удовлетво­ренность своей работой».

► Гибкость и умение адаптироваться.«Работая в творчес­кой сфере, необходимо обладать бесконечной гибкос­тью, потому что нужно быть настоящим фанатом своего дела — мастером на все руки... Нужно обладать понима­нием всех творческих дисциплин, чтобы уверенно и авто­ритетно разговаривать с клиентом, который в этом не так хорошо разбирается».

Согласно личной убежденности самого Питера, дизайн-ме­неджер должен приниматься на работу и затем постепенно раз­вивать в себе необходимые навыки. Он также считает, что очень многое в этой сфере зависит от личностных навыков менедже­ра, его умения взаимодействовать с людьми и интуиции.

Определение дизайн-менеджмента

Я ВИЖУ ДИЗАЙН-МЕНЕДЖМЕНТ ГЛАВНЫМ ОБРАЗОМ КАК ВЗАИМО­ДЕЙСТВИЕ с клиентом. Мне кажется, что задача дизайн-менед­жера — СКООРДИНИРОВАТЬ ТО, ЧТО ОБЫЧНО ОТНОСИТСЯ К РАЗЛИЧНЫМ ОБЛАСТЯМ И ДИСЦИПЛИНАМ ДИЗАЙНА, С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ КЛИЕНТА. В ИДЕ­АЛЕ ДИЗАЙН-МЕНЕДЖЕР РАБОТАЕТ В ТЕСНОМ СОТРУДНИЧЕСТВЕ С ДИРЕК­ТОРОМ ПО МАРКЕТИНГУ, ТАК КАК ДИЗАЙН — ЭТО НАСТОЛЬКО ЖЕ МАРКЕ­ТИНГ И КОММУНИКАЦИЯ, НАСКОЛЬКО ФИЗИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА МАТЕРИАЛА И ДВУХМЕРНАЯ ГРАФИКА.

Материал собран Кейт Шепард

Дизайнерские профессии

/299

Хотя наше исследование основано лишь на четырех примерах, мы считаем возможным предложить определенную типологию ди­зайн-менеджеров, в рамках которой находят свое место самые раз­личные виды деятельности.

► Руководитель творческой группы

►менеджер по дизайн-услугам

►Менеджер
по работе

С клиентами

►Менеджер

По маркетингу

Модель дизайн-менеджмента компании Reebok. Основные функции: определение общего направления разработки дизайна, управление командой дизайнеров, обеспечение связи дизайна с другими корпоративными функциями, та­кими как маркетинг и продажи. Ключевые навыки: дизайн, лидерство, управление персоналом.

Модель дизайн-менеджмента компании Prudential. Основ­ные обязанности: управление отношениями с внешними консультантами по дизайну, определение корпоративной политики в дизайне и поиск решений совместно с консуль­тантами. Основные навыки: компетентность в дизайне, уп­равление процессами,общее управление.

Модель дизайн-менеджмента компании The Chase. «Все, что угодно, только не дизайн»: акцент на финансовом кон­троле и решение соответствующих проблем. Ключевые на­выки: финансовое управление и переговоры.

Модель дизайн-менеджмента компании Imagination. Ди­зайн — часть маркетинга, с акцентом на маркетинговой стратегии и управлении проектами. Ключевые навыки: мар­кетинг, стратегическое управление, коммуникация.

Конечно, к этим четырем категориям можно добавить и множес­тво других. Недавнее исследование Чемберлена, Роддиса и Пресса показывает, что дизайн справедливо рассматривать и с точки зре­ния «мобилизации бизнес-деятельности», дизайн-менеджер в таком случае становится «управляющим бизнес-процесса»³⁶, дизайнер контролирует и координирует все аспекты процесса разработки новых видов продукции.

Как показали рассмотренные выше примеры, должность ди­зайн-менеджера многопланова и в настоящее время зависит от по­нимания самими дизайн-менеджерами своих обязанностей. Этот термин более применим к конкретным людям, нежели к профессии в целом. Эти люди адаптируют свои знания и навыки к нуждам сво­их компаний и делают все возможное, чтобы способствовать эф­фективному использованию дизайна в бизнесе.

Следовательно, мы возвращаемся к вопросу общего видения дизайна в образовании XXI века. И если модель «романтический ге­рой», доминировавшая в образовании в области дизайна в течение

Власть дизайна /300

более половины XX века, нуждается в реформировании, то являет­ся ли модель «менеджер» ее единственной альтернативой? Неужели дизайнерское мышление — это всего лишь одна из разновидностей мышления управленческого? Самоопределение, вероятно, никогда не было сильной стороной дизайнеров и преподавателей дизайна. Дизайн-менеджмент предложил им модель для самоопределения, соответствующую культуре 1980-х годов, но сегодня мы живем в совсем иной культуре и сталкиваемся с совсем иными проблемами. Необходимость устойчивого развития промышленности, вопросы создания новых технологий, проблемы удобства в использовании, острая необходимость перестройки наших убогих и экологически не­безопасных «внутренних городов»*, создание понятных карт нашего перегруженного информационного ландшафта — все эти проблемы требуют осмысления с точки зрения дизайна, дизайнерского вообра­жения и применения дизайнерских навыков на благо общества.

Противоречия, обозначенные нами ранее, могут быть разре­шены, если мы задумаемся о гражданской ответственности дизай­нера и введем это понятие в систему образования в дизайне. Су­ществующие программы обучения дизайн-менеджменту, особенно на уровне последипломного образования, могли бы тогда стать более специализированными и сосредоточиться на определенных сферах дизайн-процесса, как то: руководство творческой группой, управление дизайн-услугами в сфере проектирования и т.д.

Будущее дизайна: научная дисциплина или профессия

На первый взгляд кажется логичной попытка классифицировать профессиональных дизайнеров по общепризнанным дисциплинам. Профессиональные организации именно так и поступают. Одна­ко возводить дизайн на профессиональный уровень, сравнимый с юриспруденции или медициной, вряд ли уместно и необходимо. Вместе с таким профессиональным статусом приходят ограничения норм, правил и этических стандартов, которые, несмотря на всю свою уместность, становятся малоподвижными, не допускают из­менений или сомнений. А сомнения в их правильности способны привести к потере статуса или профессионального признания. Ди­зайнеров, конечно, касаются правила, нормы и этическая сторона, но их нельзя ограничивать до такой степени, чтобы они не могли

Центральные районы некоторых больших городов Великобритании с ветхими зданиями и плохими усло­виями ДЛЯ ЖИЛЬЯ, ОБРАЗОВАВШИЕСЯ В 1970-Х ГОДАХ, КОГДА ИЗ НИХ ВЫВОДИЛИ ПРОМЫШЛЕННЫЕ ПРЕДПРИЯТИЯ. —

Прим.переводчика.

Дизайнерские профессии /301

сомневаться, нельзя запрещать им удовлетворять свое естествен­ное желание вносить изменения и внедрять инновации. Ограниче­ния, налагаемые отсутствием легальности, которой обладают дру­гие профессии, в дизайне, наоборот, являются источником силы. Эта свобода дает дизайнерам возможность быстро переопределять свою функцию и отвечать на требования изменившейся ситуации. И все же остается необходимость в описании каждой из дизай­нерских дисциплин по отдельности. Это помогло бы и пользовате­лям дизайна, и самим дизайнерам определить контекст дизайнерс­кого мастерства. Так, у нас, без сомнений, всегда будет определение графического дизайна, хотя с приходом виртуальных и цифровых технологий, возможно, в него придется включить и цифровой ди­зайн. Нам постоянно будут нужны подобные описания, а дизайнеры станут пользоваться ими как ярлыками в своих портфолио. Они из­менятся, как только этого потребует коммерческая среда. Следова­тельно, не имеет смысла ограничивать дизайнеров рамками профес­сионального статуса, если эти рамки не отличаются гибкостью. Если считать дизайнеров такими людьми, которые умеют инновационно мыслить, решать задачи, подходят к ситуации творчески, обладают способностями к визуализации и умеют донести продукт до других, а в чем-либо из этого списка качеств возникнет необходимость, тог­да именно дизайнеров можно будет призвать на помощь.

Все мы знаем, что появление современных дизайнерских профессий (в узком смысле — промышленного дизайна, дизай­на продуктов, графического дизайна, большей части современ­ной архитектуры, то есть дизайна массового жилищного и ком­мерческого строительства, городского дизайна, ландшафтного дизайна и др.) явилось результатом условий производства, ха­РАКТЕРНЫХ для промышленной экономики. Большая часть этих

ПРОФЕССИЙ СВЯЗАНА С МАТЕРИАЛЬНЫМИ АРТЕФАКТАМИ, ПОСКОЛЬКУ ИН­ДУСТРИАЛИЗАЦИЯ ПРИВЕЛА ПРЕЖДЕ ВСЕГО К МАССОВОМУ ПРОИЗВОДСТВУ ТОВАРОВ (ХОТЯ ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН СВЯЗАН ПРЕИМУЩЕСТВЕННО С МА­ТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКИМ ОБЕСПЕЧЕНИЕМ, А ЕГО ОБЪЕКТ — ИНФОР­МАЦИЯ — НЕМАТЕРИАЛЕН ПО СРАВНЕНИЮ С ДРУГИМИ ПРОМЫШЛЕННЫМИ

продуктами). Но в XX веке практически ни один вид человечес­кой ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И НИ ОДИН СЕКТОР ЭКОНОМИКИ НЕ ИЗБЕЖАЛ ИНДУС­ТРИАЛИЗАЦИИ: СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО, ОБРАЗОВАНИЕ, КУЛЬТУРА, ДОСУГ, ПРАВОСУДИЕ, ПЕРЕВОЗКИ, ТОРГОВЛЯ — КОРОЧЕ ГОВОРЯ, ВСЕ ТО, ЧТО МЫ НАЗЫВАЕМ УСЛУГАМИ. И, КАК СЛЕДСТВИЕ, ТРАДИЦИОННЫЕ ПРОФЕССИИ ПОДВЕРГЛИСЬ КАРДИНАЛЬНЫМ ИЗМЕНЕНИЯМ³⁷.

Ситуация, так лаконично охарактеризованная Финдели, ставит педагога-теоретика перед проблемой. Интеллектуальный аспект

Власть дизайна /302

дизайна, по большому счету, еще не получил должного определе­ния. Если дизайн — это непрерывно изменяющаяся деятельность, как же нам создать корпус знаний того, что не отличается посто­янством? Предпочтя не останавливаться на вопросах междисцип­линарных границ, профессор Кац уделяет особое внимание оп­ределению проблем для изучения: «Мы не являемся дисциплиной, да и не должны ею быть, несмотря на всю прототеорию, научные материалы или университетские курсы. Мы должны вбирать в себя, а не исключать: нам понадобятся новые умения и знания, посколь­ку изменится сам процесс исследования»³⁸. Подобного рода выска­зывания свидетельствуют о том, что, как в случае с профессией дизайнера, преподавателям дизайна придется внимательно пере­смотреть свою роль в создании дизайнера будущего.

Индустрия, в которую приходят дизайнеры-выпускники, дейс­твительно переживает изменения, а дисциплины зачастую дро­бятся. Графический дизайн, например, теперь относят к категории «дизайн идентичности, брендинг, печать, упаковка и мультимедиа». Крупные консультационные дизайнерские фирмы предпочитают вести политику заказа услуг со стороны, то есть они поступают как дизайн-менеджеры, приглашающие к сотрудничеству внештат­ных работников или профессиональные группы, обладающие не­обходимыми навыками. Это еще раз подчеркивает важность со­ставления портфолио, позволяющего дизайнерам адаптироваться к гибким и быстро меняющимся условиям работы.

Итак, существуют противоречивые определения и описания про­фессии дизайнера. Некоторые подчеркивают умения «перевода» — знания в области коммуникации и визуализации. Другие настаивают на чисто профессиональных навыках — графическом дизайне, ди­зайне продуктов и технологиях, подчеркивая тем самым фрагмен­тарность профессии. Такие профессии, как верстальщик и цифро­вой дизайнер, являются примерами стратегических дизайнерских профессий; а наличие дизайн-менеджеров и исследователей дизай­на свидетельствуют об этнологической роли дизайнеров. Художес­твенно-конструктивное проектирование находится в переходной стадии — в полном смысле этого слова. Заключительный раздел пос­вящен обоснованию необходимости появления дизайнера-практика с активной жизненной позицией — дизайнера будущего.

Новые дизайнеры

В будущем абсолютно все будет нести печать интеллекта. Так ут­верждают многие дизайнеры и производители, с нетерпением ожи-

Дизайнерские профессии

/303

дающие наступления того момента, когда мусорное ведро станет говорить с холодильником и автоматически заказывать продукты, как только в него попадет пустая коробка из-под сока. На недавней Конференции по вопросам растущей компьютеризации 2000, про­веденной в США, обсуждали общие стандарты для таких устройств. Ни разу за все время проведения конференции ни у кого не возник вопрос: «А зачем, собственно, людям нужны тостеры, говорящие с микроволновками?» По мнению Джеффри Сенна, главного техно­лога в Maya Design Group, такой вопрос просто неуместен. «Задача инженеров — создать «сырую» технологию, — говорит он. — Рынок сам даст ответ, нужна эта технология или нет»³⁹.

Но если возложить все надежды исключительно на рынок, в бу­дущем все окажется «тупым» — сплошной ненужной кучей мусо­ра. Рынок отнюдь не является самоуравновешивающимся меха­низмом, определяющим потребности и распределяющим ресурсы, и, как видно из его послужного списка, часто игнорирует реальные нужды, уделяя максимум внимания товарности и прибыли, мини­мум — пользовательским требованиям или долговременной устой­чивости. Итальянский дизайнер Этторе Соттсасс считает: «Если мы говорим о рынке, то значение имеет не то, насколько хорош сам картофель, а то, насколько хорошо вы сможете его продать»⁴⁰. Ин­новации, определяемые рынком, могут привести к отупению дизай­на и технологий, поскольку вопросы потребления будут оторваны от вопросов производства, этическая сторона станет игнориро­ваться, а внимание переадресуется впечатлению от бренда, а не ре­альному повседневному пользовательскому впечатлению. Другими словами, все станет «тупым» и опасным.

В XXI веке дизайнеры будут все чаще задумываться над своей ролью и обязанностями, которые накладывают на них противоре­чия рыночной экономики. Они станут принимать все мыслимые и немыслимые меры, чтобы избежать разрастания тупого и опас­ного дизайна, порождаемого глобализацией.

Одно из возможных направлений деятельности, в таком случае, — участие в работе (штатной и внештатной) крупных корпораций и ис­пользование дизайна для гуманизации рыночных механизмов. А вот мнение Такера Вимейстера, вице-президента Razorfish Design:

Mbl, ДИЗАЙНЕРЫ, — ЗАЩИТНИКИ КОНЕЧНОГО ПОЛЬЗОВАТЕЛЯ. В ЭТОМ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ НАША СОЦИАЛЬНАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ. Не ОБЯЗАТЕЛЬНО

работать на Body Shop или Ben & Jerry's, чтобы быть социаль­но ОТВЕТСТВЕННЫМ. Mbl ЕДИНСТВЕННЫЕ ЛЮДИ ИЗ ТЕХ, КТО УЧАСТВУ­ЕТ В ПРОЦЕССЕ РАЗРАБОТКИ, КОМУ НЕ БЕЗРАЗЛИЧНО, ЧТО БУДУТ ДЕЛАТЬ

Власть дизайна

/304

люди с нашим продуктом. Весь смысл дизайна меняется. В бу­дущем ДИЗАЙНЕРЫ СТАНУТ БОЛЬШЕ ПОХОЖИМИ НА ПСИХОТЕРАПЕВТОВ, ПОМОГАЮЩИХ ДРУГИМ ЛЮДЯМ ПОСТУПАТЬ ТАК, КАК ОНИ ХОТЯТ, АНЕ УКА­ЗЫВАЮЩИХ, ЧТО НАДО ДЕЛАТЬ»⁴¹.

Выполнять эту функцию значит больше, нежели просто следить за тем, чтобы пользовательские нужды и впечатления были заложе­ны в процессе разработки продукта. Потенциально существует воз­можность как минимум соединить более радикальное дизайнерское видение с корпоративной программой действий. Designworks — это ведущая калифорнийская дизайнерская консультационная фирма, а также дочерняя компания BMW. По мнению Грега Брю, их дирек­тора по дизайну транспорта, «...дизайн — это зло. Он разжигает в людях желание приобретать все новые и новые вещи. Мы несем ответственность за создание продуктов, которыми люди жаждут обладать, пусть и недолго, и которые затем просто выбрасывают. Давайте посмотрим правде в глаза: в основе нашего уровня жиз­ни — смерть планеты»⁴². Грег Брю и Марк Таппейнер, директор по дизайну продуктов, предлагают абсолютно новую концепцию борьбы — «настольный персональный производитель», который ис­пользует свободно распространяемый банк вариантов дизайна про­дуктов и производит продукты в соответствии с индивидуальными потребностями, что позволяет минимизировать упаковку и отходы.

Люди, занимающиеся ремеслами, могут также работать в союзе с большими корпорациями и решать вопросы устойчивого дизайна. Энн Чик, одна из ведущих британских исследователей в сфере ус­тойчивого дизайна, утверждает: «Дизайн играет главную роль в со­здании моделей образа жизни, а потому его можно рассматривать как мощное средство внедрения устойчивой социальной практи­ки»⁴³. Она приводит в пример Йонаса Тортенссона, шведского ди­зайнера в области ремесел, который сотрудничает с IBM и изготав­ливает стеклянную посуду из старых электронно-лучевых трубок. Значение этого примера состоит скорее в расширении роли ремес­ленника, его участии в корпоративной экономике и поощрении мо­дели устойчивого образа жизни, а не в его конечном вкладе в дело переработки отходов.

Исторически так сложилось, что неспособность рынка предо­ставлять некоторые услуги, воспринимаемые сегодня нами как не­что само собой разумеющееся — образование, здравоохранение и соцобеспечение, — компенсировалась вмешательством госу­дарства, имеющего прогрессивную социальную программу дейс­твий. В Великобритании, как и в других европейских странах, госу-

Дизайнерские профессии

/305

дарство работает и с дизайном в том числе. Например, не так давно в Великобритании была осуществлена программа «Дизайн против преступности», которую инициировали и провели с помощью Со­вета по дизайну Министерство внутренних дел и Министерство торговли и промышленности⁴⁴. Цель этой программы — повлиять на всех участников процесса разработки новых продуктов, побуж­дая их внедрять в дизайн функции сопротивляемости преступнос­ти, еще на этапе до выпуска продуктов на рынок.

Программу «Дизайн против преступности» нужно рассматривать в контексте политики, проводимой лейбористским правительством, которое стремится к созданию креативной экономики, основанной на знаниях, а потому делает все, чтобы модернизировать эконо­мику, государственные институты и сам образ страны. Ключевую роль в этом процессе играет дизайнерская политика, проводимая под руководством Совета по дизайну. По словам его главы: «Воп­росы дизайна поднимаются на самом высоком правительственном уровне»⁴⁵. Среди недавних законодательных инициатив — разра­ботка и внедрение приемов дизайн-менеджмента в ключевых пра­вительственных ведомствах. «Дизайн против преступности» — это значительный шаг вперед, поскольку объект дизайнерской полити­ки смещается с вопросов промышленной конкурентоспособности в сторону сферы социальной политики. Таким образом, вырисовы­вается еще одно направление деятельности — взять на себя ини­циативу по внедрению дизайнерской политики на региональном, национальном и европейском уровнях, соединить дизайн и дизай­нерское мышление, с одной стороны, и социальное обеспечение и справедливость, с другой.

Но некоторые дизайнеры, художники и другие люди из сферы культуры считают подобную деятельность в лучшем случае бессмыс­ленным надувательством. Сегодня зарождается новая форма акти­вистской деятельности — децентрализованная и основанная на лич­ных связях, радикальная и ориентированная на средства передачи информации, антикорпоративная и антиглобалистская. Движение Reclaim The Streets*, Adbusters**, кампании против отдельных кор­пораций и демонстрации антиглобалистов во время саммита Большой

Возвращение [оживление] улиц» — одно из антиглобалистских движений; началось в 1991 году в Лон­доне ВО ВРЕМЯ МАССОВЫХ АКЦИЙ ПРОТЕСТА ПРОТИВ СТРОИТЕЛЬСТВА НОВОЙ АВТОМАГИСТРАЛИ МИ; ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ОРГАНИЗАЦИЮ КАКИХ-ЛИБО УЛИЧНЫХ МЕРОПРИЯТИЙ С ТАНЦАМИ, МУЗЫКОЙ, ПРЕДСТАВЛЕНИЯМИ И Т. Д. С ЦЕЛЬЮ УМЕНЬШИТЬ АВТОМОБИЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ И ИЗМЕНИТЬ ОТНОШЕНИЕ ОБЩЕСТВЕННОСТИ К УЛИЦЕ И ЕЕ ПРЕДНАЗНАЧЕ­НИЮ. — Прим. переводчика.

** Канадский политический журнал, направленный против потребительства и глобализма; публикует много идеологической рекламы; учредил «день без покупок», поддерживает «неделю без телевизора»; в 2004 году выпустил туфли с логотипом anti-logo. — прим. переводчика.

Власть дизайна

/306

восьмерки «сеют семена реальной альтернативы господству корпо­раций»⁴⁶. Это движение поднимает серьезные вопросы, касающие­ся культурного выбора, власти корпораций, гражданской свободы и пространства, а также характера работы. Некоторые дизайнеры уже принимают активное участие в этой деятельности, и в будущем тенденция, скорее всего, будет только расти.

Кто-то из завтрашних дизайнеров станет заниматься потреби­тельским впечатлением от дизайна, работая на корпорации или со­трудничая с ними. Другие будут работать на государство, а третьи предпочтут более радикальный путь. Поступая таким образом, все эти люди будут творить историю дизайна в XXI веке.

Несмотря на кажущееся бесконечным разнообразие дизайнер­ских специальностей и преобразование самой профессии, необхо­димых умений и знаний, все же можно выделить некоторые общие характеристики, присущие новому дизайнеру, которые вытекают из тем, рассмотренных в нашей книге.

Прежде всего, новый дизайнер (рис. 6.4) должен быть разум­ным созидателем. Умения и знание своего ремесла лежат в осно­ве практической дизайнерской деятельности, вне зависимости от того, занимается дизайнер материальными объектами или вир-

Рисунок 6.4 Новый дизайнер

Дизайнерские профессии /307

туальными пространствами. Знание ремесла дает возможность понимать и ценить качество, деталь и чувственный опыт. Оно так­же заставляет вещи работать. Неотъемлемы от ремесла дизайна и творческий подход к решению задач, умение рассуждать и выде­лять значимое.

Еще один важный компонент работы дизайнера — рефлексив­ное мышление. Дизайнеры постоянно работают с информацией: в своей деятельности они должны получать, применять и создавать новые знания. Необходимо активно учиться в течение всей своей жизни, чтобы совершенствовать свои исследовательские и рефлек­сивные умения. Получение и применение новых знаний — это со­циальный процесс, а потому дизайнер должен обладать гибкостью при налаживании связей и стремиться к постоянному общению.

Вопросы устойчивого развития нельзя отделять от предпринима­тельства. Дизайнеры все чаще видят себя в роли устойчивых пред­принимателей. Так и должно быть. Изменившиеся формы занятости уже свидетельствуют о том, что нам следует считать себя индивиду­альными предпринимателями. Быть бизнес-стратегом не менее важно для выживания. Понимание законов бизнеса, управления и маркетин­га всегда имело существенное значение в дизайнерской деятельнос­ти, но сегодня (как и завтра) это истинно более, чем когда-либо. И все это держится на знании устойчивой деловой практики.

Наконец, дизайнер — это активный гражданин. Активная граж­данская позиция — это принцип, объединяющий людей друг с другом посредством совокупности прав и обязанностей, а, следовательно, такая позиция, впрочем как и сам дизайн, подразумевает эмпатию. Дизайнер — это еще и инициатор социальных программ, и интер­националист. Одни отдают честь флагу, другие громят McDonald's. Мы не пытаемся навязать ту или иную модель гражданской позиции, мы только хотим указать на необходимость активно защищать свои принципы. Ах да, еще одно: важнее всего, чтобы дизайнер был не­разумен. Да, он должен сопереживать, понимать нужды и желания других людей, осознавать крайнюю важность устойчивого развития. Но, учтя все это, он должен иметь уверенность в себе, способность взглянуть вдаль и предъявить совершенно неразумные требования к миру, который игнорирует нужды и желания большинства своих обитателей. От этого зависит наше будущее.

Разумный человек приспосабливается к миру; неразумный — упорно пытается приспособить мир к себе. поэтому прогресс за­висит от неразумных людей.

Джордж Бернард Шоу

Власть дизайна

/308

Примечания

Благодарим Сьюзан Ролин за предоставленную информацию об об­разовании дизайнеров в США.

1. Potter, N. What is a Designer: things, places, messages / N. Pot­
ter. — Reading: Hyphen Press, 1980.

2. Casey, B. The Chase Creative Consultants/ B. Casey, L. Hatch. —
Manchester: Cheetah Books, 1993.

3. Oxford English Dictionary, 1934.

4. Potter, N. What is a Designer: Things. Places. Messages/ N. Pot­
ter. — Reading: Hyphen Press, 1974.

5. Julier, G. The Thames and Hudson Encyclopaedia of 20th Cen­
tury Design and Designers / G. Julier. — London: Thames and Hud­
son, 1993.

6. Myerson, J. Commercial Union / J. Myerson // Design Week. —
1997. —March 21. —P. 26.

7. Там же, р. 27.

8. McAlone, B. British Design Consultancy, Report/ B. McAlone. —
London: The Design Council, 1987.

9. Potter, S. The Benefits and Costs of Investment in Design/
S. Potter [et al.], Design Innovation Group. — Milton Keynes: Open
University, 1991.

10. Findeli, A. Design History and Design Studies: Methodologi­
cal, Epistemological and Pedagogical Inquiry / A. Findeli // Design Is­
sues. — 1995. — 11(1). — P. 55.

11. Julier. The Thames and Hudson Encyclopaedia.

12. Там же.

13. Association of Independent Colleges of Art and Design (A1CAD),
website.

14. Там же.

15. Pulos, A. The American Design Adventure 1940-1975 / A. Pu-
los. — Cambridge, MA, 1988. — P. 165-195.

16. Там же.

17. Там же.

18. Kelly, R. R. Postwar Graphic Design Education in America,
Graphic Design Education Association Bulletin / R. R. Kelly; Kevin
Bryne(ed.). —1993-1994.

Дизайнерские профессии

/309

19. Walker.

20. de Sausmarez, M. Basic design: the dynamics of visual form / M.
de Sausmarez. — London: van Nostrand Reinhold. Studio Vista, 1964.

21. White, T. Belles lettres / T. White // ID Magazine. — 1997. —
May. — P. 82.

22. Там же.

23. Myerson. Commercial Union.

24. Katz, B. M. Speck Product Design / B. M. Katz // ID Magazine —
January-February. — P. 86.

25. Pearlman, C. (ed.). Sun Power: No more Daisy / C. Pearlman
(ed.) // ID Annual Design Review. — 1996. — P. 144.

26. ID Magazine, Annual Design Review — 1998.

27. Lanre. The Professional and Business Guide to Design Services /
Lanre. — Bromley, Kent: Janvier Publishing, 1994.

28. International Council of Societies of Industrial Design (ICSID)
URL, http://www.icsid.org.

29. Farrelly, L. Rising by Degrees / L. Farrelly // Design Week. —
1997. —January 31. —P. 19.

30. Gorb, P. Design Talks /P. Qorb. — London: The Design Coun­
cil, 1988.

Gorb, P. Design Management: papers from the London Business School. — London: Architecture, Design & Technology Press, 1990.

31. Service, L. M. Profit by design / L. M. Service, S. J. Hart,
M. J. Baker. — Scotland: The Design Council, 1989.

32. Roy, R. The commercial impacts of investment in design /
R. Roy, S. Potter // Design Studies. — 1993. — 14(2). — April. —
P. 171-195.

33. Oakley, M. Design Management: a handbook of issues and
methods/M. Oakley. — Oxford: Blackwell, 1990.

34. Cooper, R. The Design Agenda: a guide to successful design
management / R. Cooper, M. Press. — Chichester: J Wiley & Sons,
1995.

35. Эти примеры из практики первоначально были опубликованы
в статье: Cooper, R. Heroes and Villains? The contradictory and Diverse
Nature of Design Management / R. Cooper, M. Press// Managing New
Product Innovation / B. Jerrard, M. Truman, R. Newport (eds). — 1998.

Власть дизайна

/310

Особую признательность выражаем Кейт Шепард за непос­редственное проведение исследования (Taylor & Francis, 1999).

36. Chamberlain, P. Good vibrations. Conference paper, DRS
Conference, Birmingham, September / P. Chamberlain, J. Roddis,
M. Press.— 1998.

37. Findeli. Design History and Design Studies / Findeli. — 1995. —
P. 55.

38. Цитируется по: Margolin, V. Design History or Design Studies
Subject Matter and Methods / V. Margolin // Design Issues. — 1995. —
11(1). —Spring.— P. 10, 15.

39. Guernsey, L. A chip in every pot / L. Guernsey // New York
Times. — 2000. — April 13. — http://www. nytimes.com/library/
tech/00/04/circuits/articles/13need.html (дата обращения — 16 ав­
густа 2000).

40. Pearlman, С. A conversation about the good, the bad, and the
ugly / С Pearlman // Wired. — 2001. — January. — P. 181.

41. Цитируется по: Press, M. Buddy, can you spare a paradigm? /
M. Press // Co-design Journal. — 1995. — 1(3).

42. Lewis, J. Design is evil / J. Lewis // Wired. — 2001. — Janu­
ary. — P. 194.

43. Chick, A. The environmental agenda: opportunities for craft
makers and designers / A. Chick // A New Agenda for Creative Enter­
prise I K. Bunnell (ed.). — Falmouth College of Art, 2000. — P. 37.

44. Erol, R. Codesigning against crime / R. Erol, M. Press, R. Coo­
per, M. Thomas // Collaborative Design / S. A. R. Scrivner, С D. Chen,
A. Woodcock (eds). — London: Springer Verlag, 2000.

Erol, R. Design Against Crime: awareness in design education IDATER 2000. Proceedings of the International Conference on Design and Technology Educational Research and Curriculum Development, Loughborough University, August / R. Erol, M. Press, R. Cooper, M. Thomas; P. H. Roberts, E. W. L. Norman (eds). —, 2000.

45. Summers, A. Redesigning the UK / A. Summers // Design Ma­
nagement Journal. — 2000. — 11(1). —P. 18-21.

Klein, N. No Logo / N. Klein. — London: Flamingo, 2000. — Р. Xxi

Дизайнерские профессии

/311

Глоссарий

Анализ жизненного цикла— средство учета экологического воз­действия продукта или услуги в течение всего его жизненного цикла; используется для анализа экологического воздействия дизайнерских решений на всех стадиях жизненного цикла продукта. См. принцип «от колыбели до могилы».

Брендинг— способ придания идентичности определенному сег­менту рынка. Визуальное преобразование ценностей бренда (как эмо­циональных, так и функциональных), следующее непосредственно после их определения, в дизайн продукта, графику, дизайн упаковки и рекламную стратегию, что, в свою очередь, усиливает основополага­ющие ценности бренда через семиотику.

Вкус— применение на практике эстетической и социальной диф­ференциации, определенной культурой.

Впечатление от бренда— целостный подход к брендингу, при ко­тором все отношения между потребителем и брендом рассматриваются с точки зрения непосредственной связи с ценностями бренда или с впе­чатлением от бренда. Это впечатление усиливает характерную иден­тичность бренда до, во время и после покупки. Большое значение име­ет тот факт, что особая эволюция брендинга в наш век потребительства проявляется в изменении роли потребителя. Из пассивного получателя бренда потребитель превратился в активного участника: потребление и взаимодействие с брендом способствуют его самовыражению и со­зданию смысла.

Впечатление— полнота ощущений, восприятий, знаний и чувств, вызываемых каким-либо событием или взаимодействием. С точки зре­ния дизайна, это определение продукта, услуги или бренда в связи с за­трагивающими несколько органов чувств и/или эмоциональными пот­ребностями. Термин также используется в значении комплекса новых ощущений в подарок (например, один час полета на вертолете или езды на гоночной машине). В рамках модели дизайна впечатлений это ста­дия, когда продукт или услуга становятся частью жизненного опыта потребителя.

Власть дизайна © 2008 Издательство «Гребцов Паблишер»

/313

Габитус— понятие, введенное Пьером Бурдье и относящееся к на­бору классификационных положений и принципов, которые отличают вкус одной социальной группы от другой.

Гегемония— понятие, введенное Антонио Грамши и означающее процесс, когда доминирующий класс властвует, опираясь на социаль­ное и культурное лидерство, а не на насилие. Границы гегемонии зави­сят от способности подчиненных классов обеспечить себе собственное культурное пространство. Данное понятие показывает, как культура может стать полем политической борьбы.

Гиперреальность— понятие, предложенное французским социо­логом Жаном Бодрийяром; относится к такому состоянию информаци­онной среды, когда знаки начинают жить собственной жизнью, и мы уже не можем определить природу реальности, стоящей за ними. Вне­шняя форма и знаки становятся новой реальностью.

Декодирование— процесс прочтения потребителем закодирован­ного в спроектированном продукте символизма; зачастую ведет к иным интерпретациям, нежели предпочтительное прочтение.

Дизайн, основанный на впечатлении— методология, позволяющая пересмотреть дизайн-задачу с точки зрения условий использования и впечатления, что влечет за собой появление бизнес-задачи, требую­щей применения этнографических методов для понимания пользова­тельского впечатления.

Дизайн-аудит— метод анализа и деконструкции сообщения впе­чатления через дизайн, подразумевающий выявление особенностей дизайн-процесса, политики, целей и структур управления на всех уровнях организации.

Дизайн-менеджмент— внедрение дизайна в качестве формально­го вида деятельности внутри организации, четк<