Предмет и границы в понимании переживаний и поведения

Поиск мотивировок

Когда встречаются два человека и между ними возникает диалог, то цель любого из их высказываний может быть совершенно ясна. Ближайшая цель реплики «Здравствуй, Катя!» — поздороваться с Катей. Следующая по субординации — зачем с Катей здороваться? — уже менее ясна, и т. д. Мы погружаемся в рассмотрение поведения в разных объемах. Что человек в данный момент делает или говорит — можно видеть и слышать; о ближайшей цели действия и высказывания можно судить почти безошибочно; для чего ему эта цель нужна — об этой цели «второй дистанции», если так ее назвать, можно лишь строить предположения; а зачем она? Какова цель «третьей дистанции»? «Четвертой»? «Пятой»? И так далее. Цели эти не даны в пьесе, как не даны они в поведении и высказываниях окружающих нас знакомых, хотя подразумевается, что и у действующих лиц драмы, и у окружающих, и у каждого из нас они существуют.

Отдаленные цели часто не осознаются. И. С. Тургенев определяет их так: «А черт знает, зачем! <...> Пусть читатель положит руку на сердце и вспомнит, какое множество поступков в его собственной жизни не имело решительно другой причины» (255, т. 4, с. 72). Так, по крайней мере, кажется субъекту: неизвестно зачем и почему. По мере удаления цель постепенно как бы рассасывается, растворяется в пространстве.

До некоторой относительно близкой дистанции цели людей выглядят столь простыми, что их можно бы уложить в несколько стандартов: люди учатся, чтобы получить образование, приобрести специальность; работают, чтобы пользоваться уважением окружающих, чтобы кормить, одевать и учить детей; лечатся, чтобы быть здоровыми и т. д. и т. п. А вот зачем все это, на что тратятся годы жизни? Зачем образование, специальность, уважение окружающих, благополучие потомства, здоровье и т. д. и т. п.? Многие ответа на этот вопрос не имеют, о нем не задумываются и считают его праздным.

Между тем, мотивы, побуждающие добиваться всех этих и подобных им целей и бороться за них, могут быть разными; они могут совершенно не осознаваться субъектом, могут осознаваться им частично или ложно; могут быть более или менее интенсивными и устойчивыми, могут представлять собою большую или меньшую общественную ценность или общественный вред. Мотивы эти — обширная область стимулов человеческого поведения и, прежде всего, — поведения в борьбе. Человек борется за то, что ему дорого, даже если он этого не осознает.

Мотивы поведения у каждого человека и в каждом случае существуют; они никогда не лежат на поверхности поведения и не могут быть полностью выражены словами; проявления их изменчивы и многообразны, хотя сами они бывают весьма устойчивы. Они в наибольшей степени характеризуют каждого человека и отличают внутренний мир одного от внутреннего мира другого; переплетаясь с опытом, знаниями, природными задатками, способностями, они представляют как бы сущность каждого данного человека — основной каркас его «жизни человеческого духа».

Один и тот же, казалось бы, поступок может быть продиктован разными и даже противоположными мотивами и вследствие этого быть и преступлением, и подвигом. Мотивы отличают обывателя от героя, подвижника — от преступника, эгоиста — от альтруиста. Причем нет двух одинаковых подвижников, преступников, карьеристов, неудачников, героев. Мотив скрывается за каждым поступком человека.

И. М. Сеченов писал: «Жизненные потребности родят хотения, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движение — действием или средством достижения цели. <...> Без хотения как мотива или импульса движение было бы вообще бессмысленно» (218, с. 390).

На решающей роли мотивировок в поведении человека основано центральное положение понятия «задача» в театральном искусстве «школы переживания». Как действие определяется целью, так деятельность определяется мотивировками и так любая частная сценическая задача связана со сверхзадачей в «системе Станислав­ского». Яркость и значительность образа определяются ясностью и значительностью его мотивов; его сложность — их проявляющимся своеобразием. Такими представляются обычно читателю Отелло и Яго, Гамлет и Полоний, Городничий и Хлестаков — все примечательные характеры мировой литературы.

Некоторые догадки и предположения о мотивах мы получаем неизбежно при чтении пьесы. Но обычно они лишены конкретности и часто в разных вариантах повторяют некоторую, ту или другую, общую норму благородства, подлости, философской сосредоточенности, карьеризма, легкомыслия и т. п. Режиссерское толкование как художественная критика отличается от подобных читательских предположений утверждением мотивировок неожиданных, ярких, определенных. Далее, практическое искусство режиссера заключается в том, что толкования эти делаются видимыми и слышимыми в контексте построенной в спектакле борьбы, которую осуществляют актеры.

Упомянутая выше «читательская» художественная критика Л. С. Выготского в этюде «Трагедия о Гамлете — принце Датском» не претендует на режиссерское толкование и не является таковым именно потому, что толкователь отрицает возможность реальных мотивировок в поведении Гамлета и приходит к выводу — «сыграть Гамлета представляется нам невозможным» (46, с. 358). Согласно комментарию к этюду, толкование «Гамлета» в постановке Г. Крэга в Московском художественном театре (1911 ) было близко к толкованию Выготского. Спектакль действительно оказался неудачным, и К. С. Станиславский убедился в неосуществимости намерений Г. Крэга (см. 46, с. 534).

Упоминаемое Л. С. Выготским толкование того же «Гамлета» Куно Фишером может служить примером толкования именно мотивировок. К. Фишер видит мотивы поведения Гамлета, Лаэрта, Фортинбраса в мести за убитых отцов (см. 46, с. 219–220). По Б. Л. Пастернаку, поведение Гамлета мотивировано иначе: не личной местью, а выполнением долга «судьи своего времени и слуги более отдаленного» будущего. Он пишет: “Гамлет” — не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. “Гамлет” — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (191, с. 797). Критические толкования трагедии К. Фишером и Б. Л. Пастернаком могут, я полагаю, лечь в основу различных режиссерских толкований; для этого они должны быть конкретизированы в материале режиссерского искусства — переведены на язык взаимодействия и борьбы, первоначально хотя бы в проекте, теоретически.

Касаясь мотивировок поведения героев трагедий Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Король Лир», Б. Л. Пастернак еще ближе подходит к режиссерскому варианту художественной критики: он указывает на своеобразие борьбы, продиктованной «первой юношеской любовью» («Ромео и Джульетта») и мотивировками любви «в более широком смысле» — любви к ближнему, любви к правде («Король Лир»), Эти толкования поэта-переводчика можно назвать первыми звеньями потенциальной режиссуры — незавершенными началами режиссерских толкований.

Построение мотивировок

Фиксация (первоначально в воображении режиссера) мотивировок определенных, неожиданных, но доказуемых текстом пьесы и наполняющих жизнью ее сюжет, нахождение таких мотивировок и обоснование ими поступков всех борющихся — самая ответственная и трудная работа режиссера. Ошибка, просчет, упущение, недостаточная определенность угрожают здесь самыми пагубными последствиями для спектакля в целом.

Мотивировки — это силы, движущие спектакль. Каждая тянет его в свою сторону и движется он по «равнодействующей». Смысл спектакля в том, куда она ведет. Дать ей направление можно только точными направлениями сил, которые она подытоживает и объединяет. Пробел, нажим, фальшь, неточность в любой из них неизбежно более или менее скажутся на направлении «равнодействующей» и, следовательно, нарушат структуру целого — стройность режиссерской композиции борьбы в спектакле.

«Понятие структуры, — пишет Ю. М. Лотман, — подразумевает, прежде всего, наличие системного единства.<...> Структура всегда представляет собою модель. <...> Текст же (“текстом” Ю. М. Лотман называет реальную ткань произведения искусства любого рода — П. Е.) по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так “Гамлет” Шекспира в книге и на сцене, с одной точки зрения — одно произведение, например, в антитезе “Гамлету” Сумарокова или “Макбету” Шекспира; с другой же стороны — это два разных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следовательно, текст так же иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации так же является существенным признаком структурности». Это общее положение Ю. М. Лотман иллюстрирует примерами: «Так, евангельская притча или классицистическая басня представляет собой тексты, интерпретирующие некоторые общие религиозные или нравственные положения. Однако для людей, которые должны воспользоваться этими поучениями, они представляют модели, интерпретируемые на уровне житейской практики и поведения читателей» (147, с. 12–13).

Подобно этим примерам, структуру мотивировок на уровне режиссуры как художественной критики (в толковании пьесы) можно назвать текстом, интерпретирующим модель пьесы; эта же структура является моделью, подлежащей интерпретации на уровне режиссуры как практической психологии, в тексте взаимодействий и борьбы. Та же структура взаимодействий есть текст режиссерского искусства и модель, подлежащая интерпретации в тексте актерского искусства.

Поэтому структура мотивировок должна быть зафиксирована не только как сложное единство толкования и толкуемого, но и как план, подлежащий реализации в коллективном искусстве театра. Художественная ответственность фиксации мотивировок усугубляется трудностью не только их нахождения, но и словесного именования.

В найденных мотивировках поведения, в употребляемом мною смысле, обязательно присутствие частного, индивидуального: оно категорически необходимо в логике действий актеров. Поэтому режиссеру и приходится в работе с актерами прибегать к показу, к образным сравнениям, поэтическим метафорам и аналогиям. Но даже когда актер вполне поймет режиссера, та же самая, казалось бы, мотивировка, став до­стоянием актера, неизбежно отличается от переданной ему режиссером.

Если в работе над ролью актер усвоит мотивировки, найденные режиссером, то все его поведение в борьбе («текст» действий) соответствует режиссерскому толкованию роли («модели» действий и «тексту» борьбы). Но всегда ли и обязательно ли актеру знать истинные мотивы поведения персонажа, как должен знать их, согласно своей профессии, режиссер? В действительной жизни люди часто и коренным образом за­блуждаются в мотивах собственного поведения. Поэтому бывает, что актер, успешно играя роль, не подозревает о ее толковании именно в мотивировках, и это делает актерское исполнение особенно убедительным. Зрители видят заблуждение действу­ющего лица в собственных побуждениях. В подобных случаях, как они ни редки, обнаруживается, что структура мотивировок — функция режиссуры.

Поэтому режиссеру иногда целесообразно утаивать найденные им мотивировки от исполнителей. Тогда, строя логику поведения борющегося, вытекающую из не­осознаваемой им мотивировки, режиссер вынужден быть очень придирчивым к мельчайшим оттенкам поведения, к самым малым его объемам. Часто именно так работал А. Д. Дикий. Придирчивость к мелочам напоминает натаскивание и дрессировку (так репетировала, например, Сара Бернар, судя по воспоминаниям Ваграма Папазяна (190, с. 70–71)), но если эта придирчивость служит выработке определенной и своеобразной логики поведения большого объема, то она сменяется полной свободой и актерской импровизацией, поощряемой режиссером, в тот момент, когда логика эта исполнителем усвоена.

При этом действительной ее причины, движущих ее мотивов исполнитель может не осознавать, точнее — в них заблуждаться.

Так, скажем, логика поведения скупца остается таковою, хотя сам он бывает убежден в своей всего лишь бережливости; логики самого черствого эгоиста и самого отзывчивого альтруиста резко отличаются одна от другой, хотя оба они могут одинаково считать себя всего лишь стремящимися к справедливости, как чаще всего и бывает. Значит, иногда, в зависимости от обстоятельств, чтобы получился, например, скупой или эгоист, достаточно руководствоваться мотивами разумной дальнозоркой экономии, а чтобы получился щедрый альтруист, нужно пренебрежение к обычной логике здравого смысла, некоторое легкомыслие.

Так как мотивировки реализуются, главным образом и в первую очередь, содержанием и характером борьбы — поведением действующих лиц, режиссеру необходимо знать, к чему обязывает и что собою представляет вполне конкретно, просто, в житейском обиходе каждая мотивировка, предлагаемая им актеру. Поэтому режиссер может оперировать, в сущности, только теми, природа которых лично ему достаточно известна по собственному опыту, по наблюдению окружающей жизни, из рассказов очевидцев, из художественной литературы.

Знать природу мотивировки — это значит знать, от чего и почему она произошла, что из нее вытекает, к чему она обязывает и чего не допускает, то есть как она переходит во все более и более конкретные близкие цели, вплоть до «простых физических действий».

Только зная все это, режиссер может уверенно воплощать свое толкование пьесы в актерском исполнении. И наоборот, режиссер не может пользоваться мотивировками, которые ему самому чужды, непонятны, противоестественны, даже если он видит, что именно они лежат в основе поведения героя пьесы.

Но эта область полна парадоксов. К. С. Станиславский глубоким стариком владел в совершенстве логикой поведения молоденькой девушки и знал природу мотивов этого поведения; не будучи ни аристократом, ни мужиком, знал мотивы, характерные для тех и других.

Мало того, что режиссерская профессия обязывает к знанию далеких данному режиссеру мотивов и вытекающей из них чуждой ему логики поведения. Профессия эта обязывает знать то и другое настолько хорошо, чтобы открывать в нем новое — то и такое, которое по значению своему выходит за пределы данного образа, данной пьесы и изображенной в ней жизненной истории в область широких обобщений, свойственных искусству как таковому — любому его роду и виду.

Истоки мотивов

Тут мы подходим к тому, что, вероятно, у каждого художника любой специальности есть свой лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, по выражению К. С. Станиславского. Именно она дает возможность отличать произведения одного живописца, писателя, архитектора от произведений его коллег, живших в той же стране и среде, в то же время и в общем признании столь же значительных. Не трудно увидеть различия между Тицианом, Рафаэлем и Леонардо да Винчи, между архитекторами Стасовым, Росси и Казаковым, между Л. Толстым, Тургеневым и Гончаровым, а в чем конкретно все эти различия заключаются? У каждого свой лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, близкая одному, сходная с другим, но в чем-то совершенно своеобразная и именно этим ценная.

Это относится к любому искусству, значит — и к режиссерскому. Поэтому, как бы ни был широк диапазон режиссера в знаниях человеческой психологии и в применяемых им мотивировках, одни из них ближе его личным интересам, другие дальше от них; поэтому в пьесах одного автора он находит больше родственного ему, в пьесах другого — меньше.

Так, толкование пьесы ведет к пониманию автора, а толкование творчества автора в целом ведет к пониманию мотивировок действующих лиц его пьес. На этой обратной связи — от понимания автора в целом к пониманию отдельных его произведений — особенно настаивал А. Д. Дикий, в своих режиссерских решениях всегда стремившийся идти от общего к частному. При этом он ссылался обычно на В. И. Немировича-Данченко, хотя понимал авторов по-своему, по-диковски.

Ю. Юзовский свидетельствует: «Немирович-Данченко учил: прежде чем объяснить себе пьесу, объясните себе автора. Одних и тех же людей, одни и те же события изображают Чехов и Горький. Горький и Островский, Л. Толстой и Гоголь, Гоголь и Достоевский, и если вышелушить события и людей из их авторского восприятия, то сами события становятся безжизненными и неправдоподобными. И только поняв автора, можно понять и увидеть жизнь, которую он изобразил» (299, с. 146).

Эта рекомендация режиссера близка утверждению беллетриста и драматурга Д. Голсуорси, которое приводит драматург и теоретик драмы Дж.-Х. Лоусон: «Драматург, в совершенстве владеющий своим искусством, заключает всех героев и все факты в ограду господствующей идеи, выражающей стремление его, драматурга, духа» (148, с. 254). «Господствующая идея» может быть только грубо, приблизительно определена в словесных формулировках, поскольку она неотделима от неповторимой индивидуальности автора. Поэтому она — предмет толкований, и каждый художественный критик толкует каждого автора по-своему.

Различным толкованием подвергаются сами исторические события. М. Л. Гаспаров характеризует римских историков: «Тацит хотел устрашить читателя, показав ему роковую неизбежность вырождения императорского Рима; Плутарх хотел утешить читателя, предложив ему нравственные образцы, которых следовало держаться и которых следовало избегать. <...> Светоний же стремился не к поучительности, а к знаменательности» (215, с. 268–269).

Общую черту творчества Ф. М. Достоевского М. М. Бахтин определяет так: «Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы, конечно, не адекватно и несколько рационалистично — выразить так: ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди» (18, с. 223).

Ф. М. Шаляпин утверждает: «В искусстве существует столько различных индивидуальных толкований, сколько существует выдающихся художников» (285, т. 1, с. 358).

Артист М. А. Чехов в работе «О технике актера» в главе «Творческая индивидуальность» пишет: «Индивидуальность Шиллера, говорит Рудольф Штейнер, проявляется в его произведениях как моральная тенденция: добро побеждает зло; М. Метерлинк ищет тонкостей мистических нюансов за внешними явлениями; Гете видит прообразы, объединяющие многообразие внешних явлений; Станиславский говорит, что в “Братьях Карамазовых” Достоевского выявляется его богоискательство; индивидуальность Толстого проявляется в стремлении к самосовершенствованию; Чехов борется с тривиальностью буржуазной жизни. Творческая индивидуальность каждого художника всегда стремится выразить одну основную идею, проходящую как лейтмотив через все его произведения. То же следует сказать и об индивидуальности актера.

Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении самого Шекспира? “Шекспировский” Гамлет — миф. В действительности, существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене. Творческая индивидуальность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде единственного Гамлета. Со всей скромностью, но и со всей смелостью должен актер, если он хочет быть арти­стом на сцене, искать свой собственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу» (282, с. 263).

М. А. Чехов обращается прямо к актеру. Но, в сущности, актер как таковой, если он не является в то же время и режиссером, как было с М. А. Чеховым, не может выполнить это предъявляемое ему требование. Толкование любой роли в основе своей зависит от толкования других ролей, поскольку действия каждого вплетены во взаимодействие с другими. А оно — компетенция режиссуры. Поэтому соображения М. А. Чехова следовало бы адресовать в первую очередь режиссеру, а точнее — режиссерскому толкованию, которое я называю художественной критикой.

Что же касается толкований «одной основной идеи» писателя, то мысли М. Чехова о лейтмотивах Л. Толстого и А. Чехова интересно сопоставить с суждениями писателя С. Антонова. Он пишет: «Мне кажется, что любой большой писатель в течение всей своей жизни пишет одну заветную книгу. Главная тема Льва Толстого во всех его томах, от первого до последнего, олицетворяется “зеленой палочкой” народного счастья. Центром творчества А. Чехова было утверждение чувства человеческого достоинства» (10, с. 117–118).

М. Чехов и С. Антонов, оба видят единство в творениях «больших писателей», но каждый видит его по-своему.

Иногда толкование автора и толкование его пьесы совпадают, если, например, это — автор одной пьесы, или если во всех или многих пьесах его не видно существенных различий (может быть, таковы Чехов, Горький?). Но для некоторых авторов, напротив, характерно значительное разнообразие в своем подходе к изображаемым событиям. Что общего (в этом смысле) в таких произведениях, как «Ревизор», «Тарас Бульба», «Старосветские помещики» и «Нос»? Но ведь Гоголь-то ощутим во всех!

А каков лейтмотив или сверх-сверхзадача М. Булгакова, создавшего «Записки юного врача», «Белую гвардию», «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту»? Не следует ли помнить об этом разнообразии, изучая драму «Дни Турбиных», ее структуру и композицию в поисках мотивировок действующих лиц? Что объединяет трагедии, комедии и сонеты Шекспира? Что-то объединяет, а что именно — каждый читатель увидит, вероятно, по-своему, в зависимости от того, каков он сам.

Кроме того, при суждениях о лейтмотивах различных авторов нужно учитывать и то, что наименования их условны: мысль, лежащая в их основе, неизбежно и значительно упрощена. Это относится, вероятно, и к перечню, приведенному М. А. Чеховым.

Так, изучение драмы ведет к изучению автора и толкование творений автора — к толкованию данного его произведения. Эти изучение и толкование, осуществля­емые режиссером в стремлении найти родственное себе самому, наиболее интересующее его самого, ведут к проблеме происхождения мотивировок. Откуда они — «одна основная идея», «главная тема», «лейтмотив», «сверх-сверхзадача» — у персонажа пьесы, у ее автора, у режиссера?

Надо полагать, что выяснение общих закономерностей их происхождения поможет ориентироваться в их бесконечном множестве и разнообразии, в некоторой степени предохранит от опасностей и облегчит преодоление трудностей толкования, перечисленных выше, которые постоянно дают о себе знать то в режиссуре, избегающей толкований, то в толкованиях, искажающих толкуемое. Ведь без выяснения этих закономерностей все и всяческие суждения о мотивировках обречены, в сущности, оставаться вольными предположениями сомнительной до­стоверности.

Поэтому целесообразно на время покинуть режиссуру и искусство вообще и обратиться к окружающей реальной действительности, а также к некоторым достижениям современной науки, поскольку она касается того, что в искусстве театра именуется «жизнью человеческого духа».

Одно наблюдение, касающееся драматургии и театра, может служить удобным переходом и поводом для этого обращения к области внехудожественной.

Три триады

Давно известно, что в комедии герои хлопочут из-за пустяков, а в трагедии они озабочены проблемами общечеловеческими и вечными. В основе деления драматургии на комедию, драму и трагедию можно видеть степень серьезности, значительности предмета, вызвавшего конфликт и его развитие в сюжете. Предмет этот и его серьезность или несерьезность, легкость обнаруживаются в высказываниях действующих лиц, по словесному составу которых мы, читатели или зрители, и узнаем, что перед нами: комедия, драма или трагедия. Причем, разумеется, классификация эта условна и приблизительна: комедии, драмы и трагедии весьма разнообразны, многие пьесы лишь с оговорками могут быть отнесены к одному из этих трех жанров, а некоторые вообще в эту классификацию не войдут. Все это так.

Тем не менее существование трех основных видов или типов пьес не подлежит сомнению, и вековая традиция различения жанров не могла возникнуть без достаточных на то оснований.

Но «серьезность» и «несерьезность» предмета борьбы — основание, само нуждающееся в обоснованиях. В комедии тем больше юмора, чем серьезнее смотрят на предмет конфликта действующие лица; события драмы останутся драматическими, а могут быть даже и трагическими, независимо от того, понимают ли ее герои свое истинное положение.

«Серьезность» или «несерьезность» предмета (то есть его значимость, не для персонажей, а для читателей и зрителей) представляются основанием более ­убедительным. Но принимая его, естественно поставить вопрос о причинах зна­чи­мо­сти тех или других предметов. Почему одно значительно, серьезно, а другое — смешно, несерьезно? Речь ведь идет не о реальных событиях, а всего лишь об их изображении.

Поэт О. Э. Мандельштам был смешлив и, по воспоминаниям знавших его, утверждал, что «все смешно»; люди, лишенные юмора, смешного не видят, а унылые пессимисты все воспринимают трагически.

Следовательно, «значимость» есть следствие оценки явления человеком, а он оценивает явления так или иначе в зависимости от присущего ему характера и от своих нужд. Если же значимо то, что нужно, и тем более значимо, чем нужнее, то мы опять приходим к мотивам и интересам людей. Их характеры определяются нуждами и в них проявляются. Одним нужно одно, другим — другое; существует нужное всем без исключения; среди нужного всем есть нужное в разных степенях; существует и то, что нужно немногим, и то, что некоторым кажется, будто нужно; другие видят, что оно вовсе не нужно. Бывает и наоборот — человек думает, что ему не нужно то, что в действительности необходимо и без чего он погибает.

В III в. до н. э. Эпикур предложил любопытную классификацию нужд человека. Все их необозримое множество он считал возможным разделить на три группы:

1) естественные и необходимые (например, пища);

2) естественные, но не необходимые (например, половое желание);

3) не естественные и не необходимые (например, честолюбие, слава).

Эта остроумная классификация представляется действительно всеобъемлющей и стройной. Но факт бесспорного существования нужд третьей группы как раз и свидетельствует красноречиво о неизученности природы этих нужд — их происхождения, назначения и роли.

Едва ли может быть «неестественным» в настоящем значении этого понятия то, что неизменно и очевидно существует и что играет значительную, а иногда и реша­ющую роль в мотивах человеческого поведения.

Надо полагать, что в области нужд и мотивов лежат причины значимостей и их бесконечное разнообразие. Соответственно нуждам значимости тогда могут быть общечеловеческими, вечными, могут быть самыми серьезными в определенное время для определенного круга людей, а могут быть и мнимыми, нелепыми, преувеличенными.

Может быть, три основных жанра связаны с тремя уровнями значимостей, а оттенки и вариации внутри трех жанров — с оттенками и вариациями значимостей?

Оценка значимостей подразумевает эмоциональную окраску. «Хорошо» или «плохо» уже содержат в себе в разных степенях «приятно» и «неприятно» и сопутствуют всем оценочным суждениям: верно — неверно, удобно — неудобно, нужно — не нужно и т. д. и т. п. Поэтому значимости эмоционально окрашены, и наименования трех основных жанров суть наименования эмоциональных реакций: комично, драматично, трагично.

Современная физиология обнаружила в топографии мозга высших животных и человека три центра эмоциональных возбуждений: центр гнева, центр страха и центр радости, удовольствия. Все эмоции живого организма, а они регулируются этими центрами, отражают связь его с внешней и внутренней средой. Благодаря связи этой, живой организм существует — растет, развивается, удовлетворяя свои нужды.

Может быть, три основных жанра и три центра эмоциональных реакций и значимостей связаны с тремя источниками человеческих нужд?

К ним мы и переходим.

Глава 3