Творческое воображение. Методы стимуляции творчества. Анализ научных открытий

Т.Рибо

АНАЛИЗ роОБРАЖЕНИЯ. ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ФАКТОР *

Влияние аффективных состояний на работу во­ображения замечают все и всегда; но изучено оно было преимущественно моралистами, которые все­го чаще порицали и осуждали его, как неисчерпае­мый источник ошибок. Точка зрения психолога со­вершенно другая. Он не стремится разыскивать, по­рождают ли возбуждение и страсти вздорные поступ­ки - что несомненно, - но исследует, почему и как они действуют. Но аффективный фактор не уступает в важности никакому другому; он представляет со­бою такой фермент, без которого невозможно ни­какое создание. Изучим его в главных его видах, хотя в настоящий раз мы не могли бы исчерпать всего вопроса.

I

Прежде всего нужно показать, что влияние аффективной жизни беспредельно, что оно прони-

кает «оЯ™»> •■•»>«i«™ г^мгик «w

_к.._ш-«-.м1(й! что это вовсе не произвольное утверж­дение, что оно, напротив, строго подтверждается фактами, и что мы имеем право выставить следую­щие два предложения:

1. Все формы творческого воображения заключают в себя аффективные элементы.

Это положение было оспариваемо авторитетны­ми психологами, утверждающими, что "эмоция при­бавляется к воображению под своей эстетической формой, но не под формой механической и интел­лектуальной". На самом деле, это — заблуждение, происходящее от смешения или от неточного ана­лиза двух различных случаев. В случаях творчества не эстетического роль аффективной жизни простая, в случаях же эстетического творчества роль эмоцио­нального элемента — двойная.

Рассмотрим сперва изобретение в самом общем его виде. Аффективный элемент является первичным, начальным, потому что всякое изобретение предпо­лагает потребность, желание, стремление, неудов­летворенное побуждение, часто даже как бы состоя­ние беременности, полное беспокойств и опасений. Сверх того он является и сопутствующим, то есть под видом радости или горя, надежды, досады, и гнева и проч. он сопровождает все фазы или перепе-тии творения. Творящий может, по воле случая, про­ходить чрез самые разнообразные формы возбужде­ния или угнетения, чувствовать уныние от неудачи и радость от успеха, наконец удовлетворение при

" Рибо Т. Творческое воображение, СПб., 1901. С. 23—39.

счастливом разрешении от своего тяжкого бремени. Я сомневаюсь в возможности хотя бы одного при­мера изобретения, произведенного in abstracio и сво­бодного от всякого аффективного элемента: челове­ческая природа не допускает такого чуда.

Возьмем теперь частный случай эстетического творчества (и приближающихся к нему видов). И здесь мы находим эмоциональный фактор в самом начале как первый двигатель, затем как сопутствующий элемент при различных фазах создания, в виде не­которого дополнения их. Но сверх того аффектив­ные состояния становятся материалом для создания. Хорошо известен факт, являющийся почти общим правилом, что поэт, романист, драматический пи­сатель, музыкант, а часто даже скульптор и живо­писец ощущают чувства и страсти созданных ими личностей, отождествляют себя с ними. Следователь­но в этом втором случае существуют два аффектив­ных потока: один, составляющий эмоцию, предмет искусства; другой, побуждающий к созданию и раз­вивающийся вместе с ним.

Разница между этими двумя случаями, которые мы различили, заключается именно в этом, и ни в чем больше, как в этом. Существование предметной эмоции, свойственной эстетическому созданию, ничего не изменяет в физиологическом механизме изобретения вообще. Отсутствие ее в других видах во­ображения не устраняет необходимости аффектив-

iiux злямттгов вевгвя И ВСЗДС.

2. Все аффективные расположения, каковы бы они ни были, могут влиять на создающее воображение.

И здесь также я встречаю противников, особен­но Ольцельта-Невина, автора краткой и содержа­тельной монографии о воображении. Принимая де­ление эмоции на два класса, стенические или воз­буждающие, и астенические или угнетающие, он приписывает первым исключительную привилегию влиять на создание; и хотя автор ограничивает свое изучение одним только эстетическим воображени­ем, но даже и понимаемое лишь в этом смысле, его положение не выдерживает критики: факты совер­шенно опровергают его, и легко доказать, что все формы эмоции, не исключая ни одной, могут быть и бывают ферментами изобретения.

Никто не будет отрицать, что страх есть типи­ческая форма угнетающих или астенических прояв­лений. Однако не порождает ли он всякие призраки, бесчисленные суеверия и религиозные обряды, со­вершенно бессмысленные и химерические?

Гнев, как вид сильного возбуждения, является преимущественно деятелем разрушения, что по-ви­димому противоречит моему положению; но дадим пройти урагану, который всегда непродолжителен, и мы найдем в его месте смягченные и осмыслен­ные формы, представляющие различные видоизме­нения первоначальной ярости, перешедшей из ост­рого состояния в хроническое: в ненависть, ревность, обдуманное мщение, и прочее. Разве такие душев­ные расположения не чреваты всякого рода лукав­ством, выслеживанием и всякими подобными изоб-

ретениями? Далее, если ограничиться эстетическим созданием, то достаточно вспомнить выражение: facit indignatio versum (негодование порождает стих).

Бесполезно доказывать плодртвориость радости. Что касается до любви, то все знают, что действие ее состоит в создании некоторого воображаемого существа, подставляемого на место любимого пред­мета; впоследствии, когда страсть исчезнет, отрез­вившийся влюбленный оказывается лицом к лицу с ничем не прикрытою действительностью.

Горе принадлежит по праву к группе угнетаю­щих душевных движений, и однако оно оказывает большее влияние на изобретательность, чем всякое другое. Не знаем ли мы, что грустное настроение и даже глубокая печаль доставляли поэтам, музыкан­там, живописцам и ваятелям наилучшие их вдохно­вения? Не существует ли откровенно и обдуманно-пессимистического искусства? И такое влияние не ограничивается единственно художественным созда­нием. Кто осмелится утверждать, что ипохондрик или помешанный, страдающий бредом преследования, лишены воображения? Напротив, их болезненное состояние является источником странных изобрете­ний, возникающих непрестанно.

Наконец, та сложная эмоция, которую называ­ют самочувствием и которая окончательно сводится к удовольствию сознавать свою силу и чувствовать, как она развивается, или же к грусти, что эта сила подавлена и ослаблена, прямо приводит нас к ос­новным условиям изобретательности. Прежде всего в этом личном чувстве есть то удовольствие, что оно является причиной, то есть творческим началом. А кто сознает себя способным творить, чувствует свое превосходство над не имеющими такого созна­ния. Как бы ни было мало его изобретение, оно до­ставляет ему превосходство над теми, кто не изоб­рел ничего. И хотя очень много было говорено, что отличительный признак художественного произве­дения состоит в его бескорыстии, но нужно при­знать, как справедливо заметил Грос, что художник создает не ради одного только удовольствия творить, но и имея в виду господство над другими умами. Про­изведение есть естественное распространение "само­чувствия", и сопровождающее его удовольствие есть удовольствие победы.

Итак, при условии принимать воображение в полном смысле и не ограничивать его незаконно лишь эстетикой, среди многочисленных форм аффектив­ной жизни не найдется ни одной, которая не могла бы вызвать изобретения. Остается посмотреть на этот эмоциональный фактор в его действии, то есть как он может возбуждать новые сочетания, а это приво­дит нас к ассоциации идей.

II

Выше было сказано, что идеальный и теорети­ческий закон оживания образов есть закон полной реинтеграции; таково, например, воспоминание всех обстоятельств продолжительного путешествия, в их хронологическом порядке, без прибавлений и опу­щений. Но эта формула выражает то, что должно быть, а не то, что есть. Она предполагает, что чело­век доведен до состояния чистой рассудочности и

защищен от всякого возмущающего влияния, она соответствует вполне систематическим формам па­мяти, застывшим в рутине и привычках, но за ис­ключением этих случаев остается отвлеченным по­нятием.

Этому платоническому закону противодейству­ет реальный и практический закон, на самом деле управляющий оживанием образов. Его основательно называли законом собственной "выгоды" или аффек­тивным, так что его можно формулировать следую­щим образом. Во всяком прошедшем событии ожи­вают исключительно или ярче других только инте­ресные части. Под этим названием разумеется все то, что приятным или неприятным образом касается нас самих. Заметим, что важность этого факта была ука­зана, как и следовало ожидать, не сторонниками учения об ассоциации идей, но писателями не столь систематическими и чуждыми этой школе — Коль-риджем, Шадворсом, Годсоном, а раньше их Шо-пеигауером. Джемс называет этот закон "обыкновен­ным" или смесью ассоциаций. Без сомнения "закон выгоды" менее точен, чем интеллектуальные зако­ны смежности и сходства; однако он по-видимому глубже проникает в область последних причин. Дей­ствительно, если в вопросе об ассоциации разли­чать следующие три обстоятельства: факты, законы и причины, то практически закон ближе подводит нас к причинам.

Но как ни смотреть на дело, эмоциональный фактор этот создает новые сочетания посредством многих процессов.

Есть случаи обыкновенные, простые, имеющие естественное аффективное состояние и зависящие от мгновенных расположений. Они состоят в том, что представления, сопровождавшиеся одним и тем же аффективным состоянием, стремятся впослед­ствии ассоциироваться между собою, что аффектив­ное сходство соединяет и сцепляет между собою не­сходные представления. Это отличается от ассоциа­ции по смежности, представляющей повторение опыта, и от ассоциации по сходству в интеллекту­альном смысле. Состояния сознания сочетаются вза­имно не потому, что они были даны вместе раньше, не потому, что мы воспринимаем между ними отно­шения сходства, но потому, что они имеют общий аффективный тон. Радость, печаль, любовь, нена­висть, удивление, скука, гордость, усталость и про­чее могут сделаться центрами притяжения, группи­рующего представления или события, не имеющие рациональных отношений между собою, но отме­ченные одним и тем же эмоциональным знаком или меткой, например: радостные, грустные, эротичес­кие и проч. Эта форма ассоциации очень часто пред­ставляется в сновидениях и в мечтах, то есть в таком состоянии духа, при котором воображение пользу­ется полной свободой и работает наудачу, как попа­ло. Легко понять, что это явное или скрытое влия­ние эмоционального фактора должно способствовать возникновению группировок, совершенно неожи­данных и представляет почти безграничное попри­ще для новых сочетаний, так как число образов, имеющих одинаковый аффективный отпечаток, весь­ма велико.

Существуют редкие, необыкновенные случаи, имеющие исключительное аффективное основание.

Таков случай цветного слуха. Известно, что относи­тельно происхождения этого явления было высказа­но несколько гипотез. По эмбриологической гипо­тезе это могло бы быть следствием неполной диф­ференциации между чувствами зрения и слуха и фак­том случайного оживания такой особенности, кото­рая в некоторую отдаленную эпоху была может быть общим правилом в человечестве. Анатомическая гипотеза предполагает сообщения или анастомозы между центрами зрительных и слуховых ощущений в головном мозгу. Затям есть физиологическая гипоте­за нервной иррадиации и психологическая, видящая здесь ассоциацию. Последняя гипотеза по-видимому соответствует наибольшему числу случаев, если не всем; но, как заметил Флурнуа, здесь может быть речь только об "аффективной* ассоциации. Два бе­зусловно разнородных ощущения, как, например, синий цвет и звук и, могут походить друг на друга по общему отзвуку, какой имеют они в организме не­которых исключительных личностей, и именно этот эмоциональный фактор является здесь связью в ас­социации. Заметим, что эта гипотеза объясняет так­же гораздо более редкие случаи цветного оттенка в обонянии, вкусе и чувстве боли, то есть анормаль­ную ассоциацию между известными цветными от­тенками и определенными вкусами, запахами и бо­лями.

Такого рода аффективные ассоциации, хотя они встречаются лишь в исключительных случаях, дос­тупны для анализа; они даже очень ясны и почти наглядны, если сравнивать их с другими, слишком хитрыми и утонченными, едва уловимыми сочета­ниями, возникновение которых можно лишь преду­гадывать, подразумевать, но не понимать. Впрочем такого свойства воображение встречается лишь у немногих людей: у некоторых художников, у неко­торых эксцентричных и неуравновешенных личное-чел, я vn«y ««кит. с та*их формах изобретения, ко­торые допускают только фантам hhcvium. понятия в необыкновенной степени странные (Гофман, Поэ, Боделэр, Вирц и прочие), или чрезвычайные и уди­вительные ощущения, неведомые остальным людям. Разумеем здесь символистов и декадентов, процве­тающих ныне в различных странах Европы и Амери­ки и уверенных, основательно или нет, в том, что они подготовляют эстетику будущего. В этих случаях нужно допустить совершенно особый способ чувство­вания, зависящий прежде всего от темперамента, а затем развиваемый многими в себе до крайней утон­ченности, в качестве драгоценной редкости. В этом и заключается источник их изобретения. Без сомнения, чтоб утверждать это не голословно, нужно было бы иметь возможность установить прямое соотношение между их физическим и психическим строением и их делом, даже подметить особенности их располо­жений в самый момент создания. По крайней мере мне кажется очевидным, что новизна и странность таких сочетаний, по своему глубоко субъективному характеру, указывает скорее на эмоциональное, чем на интеллектуальное их происхождение. Можно прибавить, не настаивая на этом, что такие анор­мальные проявления творческого воображения ко­ренятся скорее в патологии, чем в психологии.

Ассоциация по контрасту существенно отлича­ется неясностью, произвольностью и неопределен-

ностыо. В самом деле, она основывается на субъек­тивном и почти неуловимом по своей сущности по­нятии о противоположном, которого почти невоз­можно научным образом определить, потому что всего чаще противоположности существуют лишь для нас и в нас. Известно, что эта форма ассоциации не есть первичная и несводимая к другим. Некоторые ее сводят к ассоциации по смежности, большинство же — к ассоциации по сходству. И мне кажется, что эти два мнения можно примирить между собою. В ассоциации по контрасту можно различить два слоя. Один - поверхностный, состоящий из смежности, так как у всех нас имеются в памяти такие ассоции­рованные пары, как: богатый и бедный, высокий и низкий, правый и левый, большой и малый, и про­чие; они возникают от частого повторения и при­вычки. Другой слой — глубокий, состоящий из сход­ства, ибо контраст существует только там, где воз­можна общая мера между обоими его членами. Как замечает Вундт, брак может внушить мысль о погре­бении (соединение и разделение брачущихся), но не мысль о зубной боли. Существует контраст между цветами, контраст между звуками, но нет контраста между звуком и цветом, по крайней мере если нет общей основы, общего фона, к которым их отно­сят, как в вышеприведенных случаях окрашенных звуковых ощущений. В ассоциации по контрасту есть сознательные элементы, противоположные друг дру­гу, но под ними находится бессознательный элемент — сходство, воспринимаемое не ясно и не логически, но лишь чувствуемое, и оно-то вызывает и сближает сознательные элементы.

Верно или нет такое истолкование, но нужно заметить, что ассоциацию по контрасту нельзя про­пустить, потому что ее полный неожиданностей механизм легко дает повод к новым сближениям. Впрочем, я не утверждаю, что она всецело находит­ся в зависимости от эмоционального фактора; но, как это указывает Гефдинг, "аффективной жизни свойственно двигаться между противоположностя­ми; она вполне определяется великою противопо­ложностью между удовольствием и страданием; по­этому и явлениям контраста где же можно быть силь­нее, как не в области ощущений?" Эта форма ассо­циации преобладает в эстетических и мифических произведениях, то есть в созданиях чистой фанта­зии; она незаметна в точных формах изобретатель­ности практической, механической и научной.

III

До сих пор мы рассматривали эмоциональный фактор только с одной, чисто аффективной его сто­роны, то есть как он представляется сознанию под видом чего-то приятного, неприятного, или же сме­шанного из этих двух; но чувства, эмоции и страсти заключают в себе более глубокие элементы, — эле­менты движущие, то есть побуждающие или удер­живающие, которыми мы не должны пренебрегать, особенно потому, что именно в движениях нам при­ходится искать начало творческой способности во­ображения. Этот двигательный элемент - тот самый, что на обыденном языке и даже в некоторых книгах по психологии означается именем "творческого ин-

стинкта" или "изобретательного инстинкта"; это же разумеют, когда говорят, что творчество "инстинк­тивно", — что люди творят, создают под такими же побуждениями, какие заставляют животных испол­нять определенные действия.

Если я не ошибаюсь, то это значит, что "твор­ческий инстинкт" в какой-нибудь степени существу­ет у всех людей: у одних он слаб, у других заметен и, наконец, резко проявляется у великих изобрета­телей.

Но я осмеливаюсь утверждать, что творческий инстинкт, понимаемый в этом тесном смысле, — в виде уподобления его инстинктам животных, пред­ставляет чистую метафору, воплощенную сущность, абстракцию, отвлеченность. Есть потребности, по­зывы, стремления, желания, общие для всех людей и способные у данного лица и в данное время выра­зиться в каком-нибудь создании; но нет особого пси­хического проявления, которое было бы творческим инстинктом. Действительно, чем он мог бы быть? Каждый инстинкт имеет свою собственную цель: голод, жажду, половое влечение. Своеобразные ин­стинкты пчелы, муравья, бобра, паука — состоят из группы движений, приспособленных к определен­ной, всегда одной и той же цели. Но чем мог бы быть творческий инстинкт вообще, который, по предпо­ложению, может произвести то оперу, то машину, то метафизическую теорию, то план кампании, и так далее? Это чистая химера. Изобретательность вытекает не из одного источника, но из многих.

Рассмотрим теперь, с подходящей для нашей цели точки зрения, человеческую двойственность, разложим это целое — homo duplex.

Предположим, что человек сведен к чисто интеллектуальному своему состоянию, то есть что он способен только воспринимать, помнить, про­изводить ассоциации и диссоциации, размышлять, и ничего больше; тогда никакое создание для него невозможно, так как ничто его к этому не побуждает.

Предположим, что человек сведен к органичес­ким проявлениям. Тогда он не что иное, как пучок потребностей, позывов, стремлений, инстинктов, то есть двигательных проявлений; но эти слепые силы, при отсутствии достаточного рассудочного элемента, не создадут ничего.

Взаимное содействие этих двух факторов совер­шенно необходимо; без одного ничто не начнется, без другого ничто не кончится. И хотя я утверждаю, что первую причину всяких изобретений нужно ис­кать в потребностях, но очевидно, что одного только движущего элемента недостаточно. Когда потребнос­ти сильны, энергичны, они могут вызвать создание, или не привести ни к чему, если интеллектуальный фактор недостаточен. Многие желают найти, но ни­чего не находят. Даже такие простейшие потребнос­ти, как голод и жажда, одному могут подсказать ка­кое-нибудь остроумное средство удовлетворить их, а другого оставят совсем беспомощным.

Вообще, дабы создание произошло, нужно спер­ва, чтобы пробудилась потребность, затем, чтобы возникло сочетание образов, наконец, чтобы оно выразилось объективно, осуществилось в подходя­щей форме. Позднее, в заключении нашей книги, мы попытаемся ответить на вопрос: отчего человек бывает изобретательным? Теперь же мимоходом по-

ставим обратный вопрос: можно ли иметь в уме не­истощимый запас фактов и образов и не создать ни­чего? Примеры. Великие путешественники, много видавшие и много слыхавшие, извлекают из своей опытности лишь несколько бесцветных рассказов. Люди, близкие к важным политическим событиям, или участвовавшие в военных предприятиях, остав­ляют лишь сухие и холодные записки. Люди, пора­зительно начитанные, представляющие собою жи­вые энциклопедии, остаются как бы подавленные тяжестью своей эрудиции. С другой стороны есть люди, легко возбуждающиеся и действующие, но ог­раниченные, лишенные образов и идей. Умственное убожество осуждает их на бесплодие; однако, буду­чи ближе других к изобретательному типу, они со­зидают некоторые ребяческие и вздорные вещи. Так что на поставленный вопрос можно дать такой от­вет: изобретательности не обнаруживается или за отсутствием материала, или же за отсутствием воз­буждения.

Не ограничиваясь этими теоретическими заме­чаниями, покажем в кратких чертах, что в действи­тельности дело происходит именно таким образом. Всякая работа творческого воображения может быть отнесена к двум большим отделам: к изобретениям изящным, художественным, или к изобретениям практическим; на одной стороне стоит все, что че­ловек создал в области искусства, на другой — все остальное. И хотя такое подразделение может пока­заться странным и несправедливым, оно, как мы вскоре увидим, имеет свои основания.

Рассмотрим сначала отдел не художественных созданий. Очень разнообразные по своей природе, все произведения этой группы имеют одну общую черту: они возникли вследствие жизненной потреб­ности, вследствие одного из условий человеческого существования. Прежде всего существуют практичес­кие изобретения в узком смысле слова: все, что ка­сается пищи, одежды, защиты, жилища и проч. Каж­дая из этих частных потребностей вызывала изобре­тения, приспособления для соответствующей цели. Изобретения в социальном и политическом строе соответствуют условиям коллективного существова­ния; они возникли вследствие необходимости поддерживать связь в социальном агрегате и защи­щать его от враждебных групп. Работа воображения, из которой возникли мифы, религиозные понятия, первые попытки научного объяснения, может пока­заться на первый взгляд не важной для практичес­кой жизни и чуждой для нее. Но это будет ошибочно. Человек, стоящий лицом к лицу со стихийными силами природы, тайны которых для него непрони­цаемы, имеет потребность действовать на природу, он пытается задобрить ее силы и даже поработить их себе посредством обрядов и магических действий. Любознательность его — не теоретическая; он не стре­мится узнать ради знания, но желает подействовать на внешний мир с целью извлечь отсюда выгоду. На многочисленные вопросы, которые задает ему нуж­да, отвечает только одно его воображение, потому что его разум слаб, а научной подготовки у него нет никакой. Следовательно и здесь изобретения вызы­ваются крайней необходимостью.

Правда, что, с течением веков и по мере возра­стания цивилизации, все эти создания достигают

второго момента, когда их возникновение становится непонятным. Большая часть наших механических, промышленных и торговых изобретений вызваны не непосредственной жизненной необходимостью или настоятельной потребностью; здесь вопрос не в том, чтобы жить, но чтобы жить удобнее, лучше. То же справедливо для изобретения общественных или политических, рождающихся от возрастающей слож­ности и новых потребностей у агрегатов, составля­ющих большие государства. Наконец несомненно, что первобытная любознательность отчасти потеряла свой утилитарный характер и обратилась, по край­ней мере у некоторых людей, в стремление к иссле­дованию чисто теоретическому, умозрительному, бескорыстному. Но все это нисколько не ослабляет нашего положения, так как в том и состоит хорошо известный, элементарный психологический закон, что к первоначальным потребностям прививаются приобретенные, которые оказываются столь же по­велительными: пусть первоначальная потребность видоизменилась, преобразовалась, приспособилась, но она все равно остается основною причиною дан­ного произведения.

Рассмотрим теперь отдел творений художествен­ных. По обыкновенно допускаемой теории, слиш­ком известной, чтобы мне нужно было останавли­ваться на ее изложении, искусство имеет своим ис­точником избыточную деятельность, — роскошь, бесполезную для сохранения индивида и проявляю­щуюся прежде всего в виде игры. Потом игра, пре­образуясь и усложняясь, становится первоначальным искусством, которое одновременно есть пляска, му­зыка и поэзия, тесно связанная в одно целое, по-видимому неразложимое. И хотя теория абсолютной бесполезности искусства подверглась сильным на­падкам, но мы допустим ее на минуту. За исключе­нием верного или ложного признака бесполезнос­ти, психологический механизм и здесь остается тем же самым, как в предыдущих случаях; мы скажем только, что вместо жизненной потребности здесь действует потребность в роскоши; но она потому и действует, что имеется у человека.

Однако биологическая бесполезность игры еще далеко не доказана. Грос, в двух прекрасных своих сочинениях по этому вопросу, сильно поддерживал противоположное мнение. На его взгляд, теория Шиллера и Спенсера о затрате излишней дея­тельности и противоположная теория Лазаруса, ко­торый сводит игру к отдыху, то есть к восстановле­нию силы, не более как частные объяснения. Игра представляет положительную полезность. В человеке имеется много инстинктов, которые, при его рож­дении, находятся в неразвитом состоянии; как су­щество незаконченное, он должен воспитывать свои способности и достигает этого посредством игры, являющейся упражнением естественных расположе­ний к человеческой деятельности. У человека и выс­ших животных игры представляют собою приготов­ление, прелюдию к деятельным жизненным отправ­лениям. Вообще не существует особого инстинкта игры, но есть частные инстинкты, проявляющиеся в ее форме.

Если допустить это объяснение, не лишенное основательности, то и самая работа художественно­го вымысла свелась бы к биологической необходи-

мости, так что не было бы больше основания делать из нее отдельную категорию. И какого взгляда не держаться, все равно остается установленным, что всякое изобретение, прямо или косвенно, сводится к какой-нибудь частной потребности, которую воз­можно определить, и что допущение в человеке осо бого инстинкта, отличительное свойство которого состоит в побуждении к творчеству — не более как вздор.

Откуда же происходит эта упорная и в некото­ром отношении соблазнительная мысль, что твор­чество происходит из особого инстинкта? Конечно от того, что гениальная изобретательность отлича­ется такими чертами, которые очевидно приближа­ют его к инстинктивной деятельности в точном смыс­ле этого слова. Прежде всего, проявление этого дара в раннем возрасте, многочисленные примеры чего мы дадим ниже, очень способно внушить мысль о врожденности творческого инстинкта. Затем его ори­ентировка, его исключительное направление. Изоб­ретатель как. будто поляризован, он словно раб то музыки, то механики, то математики, и часто не проявляет способностей вне своей сферы. Известно красивое выражение г-жи Дюдефан о Вокансоне, — столь неловком, столь незначительном, когда он выступал из области механики: "Можно сказать, что этот человек сам себя сделал". Наконец легкость, с которою часто (но не всегда) происходит изобрете­ние, уподобляет его произведению какого-то преду­становленного механизма.

Но этих и других признаков может и не быть. Они необходимы для инстинкта, но не для изобретения. Существуют великие изобретатели, не отличающи­еся ни скороспелостью, ни замкнутостью в тесной области, при чем они порождали свои произведе­ния болезненно и трудно. Между механизмом инстин­кта и механизмом создания изобретения существу­ют часто очень большие аналогии, но тождества нет. Всякое стремление нашего организма, полезное или вредное, может сделаться поводом или началом ка­кого-нибудь творческого процесса. Каждое изобре­тение рождается из особой потребности человечес­кой природы, действующей в своей сфере и для соб­ственной цели.

Если теперь нас спросят; почему творящее во­ображение направляется преимущественно в одну сторону, а не в другую и не во всякую, — почему оно направляется к поэзии или к физике, к торгов­ле или к механике, к геометрии или к живописи, к стратегии или к музыке? — то мы не сможем отве­тить ничего. Это результат индивидуальной органи­зации, тайны которой мы не знаем. В обыкновенной жизни мы встречаем людей, видимо склонных к любви или к честолюбию, — к богатству или к на­божности, и говорим, что они для этого и созданы, - что уж таков их характер. В сущности оба эти воп­роса тождественны, и нынешняя психология не в состоянии их решить.

работу воображения, стремясь ее уменьшить. Этот возникающий антагонизм представлен на следующей фигуре:

Т.Рибо

ЗАКОН РАЗВИТИЯ ВООБРАЖЕНИЯ*

Воображение, так часто называемое "прихотли­вою способностью", может ли быть подчинено ка­кому-нибудь закону? Вопрос, поставленный таким образом, очень прост, и его нужно сделать более точным.

Как прямая причина изобретения великого или малого, воображение действует без заметного детер­минизма; по этой именно причине ему и приписы­вают самопроизвольность; термин этот неясен, и мы пытались его выяснить. Возникновение работы во­ображения нельзя свести ни к какому закону; оно является следствием схождения в одной точке, час­то случайного, различных, изученных предваритель­но факторов.

Если оставить в стороне этот момент возникно­вения, то сила изобретения, рассматриваемая в ее индивидуальном и видовом развитии, представля­ется ли подчиненной какому-либо закону? Если же этот термин кажется слишком притязательным, то можно спросить, представляет ли эта сила в своем развитии сколько-нибудь заметную правильность? Наблюдение подмечает здесь некоторый эмпиричес­кий закон, то есть закон, извлекаемый прямо из фактов и служащий кратким их выражением. Его можно выразить следующим образом:

Творческое воображение в своем полном развитии проходит через два периода, отделенные критическою фазою: период самобытности или приготовления, критический момент и период окончательного со­ставления, представляющегося в разных видах.

Эта формула есть лишь краткое выражение опы­та, а потому ее нужно оправдать и объяснить имен­но опытом. Для этого мы должны заимствовать фак­ты из двух различных источников. Одним будет раз­витие личности, где наблюдения всего вернее, яс­нее и удобнее; вторым — развитие вида (или истори­ческое), в силу допущенного начала, что филогенез и онтогенез, вообще, идут согласно между собою.

Первый период. Он нам известен; это — возраст, с которого начинается проявление воображения. У нормального человека это начинается с трех лет, обнимает детство, отрочество, юность и продолжа­ется то больше, то меньше. Игры, сказки, мифичес­кие и фантастические понятия о мире — вот в чем оно выражается прежде всего; потом у большинства воображение зависит от влияния страстей и особен­но от половой любви. Долгое время оно остается сво­бодным от всякого рационального элемента.

Однако мало-помалу занимает свое место и этот последний. Размышление (разумея под этим словом работу духа) рождается довольно поздно, растет медленно и по мере своего укрепления влияет на

¹ Рибо Г. Творческое воображение. СПб., 1901. С. 132—140.

I R

Кривая Ш представляет ход воображения в этот первый период. Сначала она поднимается довольно медленно, потом повышается быстро и держится на высоте, соответствующей апогею воображения в этой первой форме. Означенная точками линия RX пред­ставляет развитие рассудка, начинающееся позднее; эта линия поднимается гораздо медленнее, но дос­тигает постепенно точки X на уровне кривой вооб­ражения. Обе эти интеллектуальные формы стоят теперь друг перед другом, как соперничествующие силы. Часть MX ординаты приходится в начале дру­гого периода.

Второй период. Это критическая фаза неопреде­ленной продолжительности, но во всяком случае гораздо более краткой, чем две другие. Этот момент кризиса можно характеризовать лишь его причина­ми и следствиями. В физиологическом порядке его причины - образование взрослого организма и взрос­лого мозга; а в порядке психологическом - антаго­низм между чистою субъективностью воображения и объективностью рассудочных процессов, или дру­гими словами — между неустойчивостью и устойчи­востью ума. Что касается до следствий, то они при­надлежат только третьему периоду, наступающему после этой темной фазы метаморфозы.

Третий период. Он уже окончательный; так или иначе, в той или другой степени воображение сде­лалось рассудительным, подчинилось рассудку; но этого преобразования нельзя свести к единственной формуле.

1. Творческое воображение приходит в упадок.
(Это показано на рисунке быстрым опусканием кри­
вой воображения MN' к линии абсцисс, хотя кривая
никогда последней не достигает). Это самый общий
случай. Лишь особенно богато одаренные воображе­
нием составляют исключение. Большинство мало-
помалу входит в прозу практической жизни, хоро­
нит мечты своей юности, считает любовь химерой,
и проч. Это однако лишь регресс, но не уничтоже­
ние, потому что творческое воображение не исчеза­
ет совершенно ни у кого; оно делается только слу­
чайностью.

2. Оно продолжается, но предварительно преоб­
разовавшись; оно приспособляется к рациональным
условиям; это уже не чистое воображение, а сме­
шанное. (Это показано на фигуре параллельностью
линии воображения MN и линии рассудка ХО). Так
бывает у людей, действительно богатых воображе­
нием, у которых способность к изобретению остает­
ся долго юною и живучею. Этот период продолже­
ния и окончательного устройства духовной жизни с

помощью рассудочного преобразования воображе­ния представляет несколько случаев. Во-первых — это самый простой случай — преобразование происхо­дит под логическою формой. Творческая способность, проявившаяся в первый период, остается постоян­но той же и следует все тому же пути. Таковы ско­роспелые изобретатели, призвание которых прояви­лось рано и не подвергалось никогда отклонению в сторону. Изобретение сбрасывает с себя постепенно детские или юношеские черты и становится соот­ветствующим поре мужества; других же изменений нет. Сравните Разбойников Шиллера, написанных за двадцать лет до Ваменштейна, появившегося, когда автору было 40 лет; или смутные попытки Уатта-отрока, с его же изобретениями в зрелом возрасте.

Другим случаем будет метаморфоза или откло­нение творческой способности. Известно, как много людей, оставивших о себе великую память в науке, в политике, в механических изобретениях или в про­мышленности, начинали с посредственных опытов в музыке, живописи и особенно в поэзии. Толчок к изобретательности не направил ее сразу по надле­жащему пути. Шла подражательная работа в надежде на изобретение. Сказанное выше о хронологических условиях развития воображения избавляет нас от необходимости останавливаться на этом случае. Потребность творить шла сначала по линии наимень­шего сопротивления,