Психофизическое действие цветов

Каждый цвет определённым образом воздействует на человека. Действие цветов обусловлено, с одной стороны, непосредственным физиологическим влиянием их на организм, а с другой — ассоциациями, которые цвета вызывают на основе предшествовавшего опыта. Некоторые цвета возбуждают, другие, напротив, успокаивают нервную систему.

Ещё И. В. Гёте отмечал действие цветов на настроение и делил с этой точки зрения цвета на а) возбуждающие, оживляющие, бодрящие и б) порождающие печально-беспокойное настроение. К первым он относил красно-жёлтые, ко вторым — сине-фиолетовые. Промежуточное место он отводил зелёному цвету, который способствует, по мнению Гёте, состоянию спокойной умиротворённости. Известную роль в этом эмоциональном воздействии цветов играют, по-видимому, и ассоциации: голубой цвет ассоциируется с цветом голубого неба, зелёный — с зеленью, голубо-зелёный — сводою, оранжевый — с пламенем и т. д. Цвета производят определённое физиологическое воздействие на человеческий организм. Французский невропатолог Ч. Фере отметил, что показания динамометра, определяющего сжатием руки мускульную силу, изменяются при различных условиях освещения. При кратковременной работе производительность труда увеличивается при красном свете и уменьшается при синем; при длительной работе производительность труда увеличивается при зелёном цвете и снижается при синем и фиолетовом. Экспериментальные исследования В. М. Бехтерева, И. Н. Спиртова и др. установили возбуждающее и угнетающее действие различных цветов, в связи с чем В. М. Бехтеревым была поставлена задача использования эмоционального действия цветов на психическое состояние душевнобольных с терапевтической целью.

Ф. Стефанеску-Гоанга установил, что при действии пурпурного, красного, оранжевого, жёлтого цветов учащается и углубляется дыхание и пульс, а при действии зелёного, голубого, синего и фиолетового цветов возникает обратное действие. Следовательно, первая группа цветов является возбуждающей, а вторая — успокаивающей.

По показаниям ряда художников и искусствоведов: красный цвет — возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный, очень богат ассоциациями; оранжевый цвет — весёлый, жизнерадостный, пламенный, соединяющий радостность жёлтого с возбуждением красного; жёлтый цвет — тёплый, бодрящий, весёлый, привлекательный, несколько кокетливый; зелёный цвет — спокойный, создаёт приятное (уютное) настроение, очень богат ассоциациями; синий цвет — спокойный, серьёзный, нежный, печальный, тоскливый, мирный, сентиментальный[79]; фиолетовый цвет соединяет эмоциональный эффект красного и синего цветов: одновременно притягивающий и отталкивающий, полный жизни и возбуждающий тоску и грусть.

Цветам свойственна определённая выраженность. Выраженность цвета не есть результат ассоциации и не перенос символики цвета, а качество, принадлежащее самому цвету. Выраженность в значительной степени зависит от установки испытуемых.

Восприятие цвета.

Ощущение цвета нельзя оторвать от восприятия цвета. Обычно нами воспринимается не цвет «вообще», но цвет определённых предметов. Предметы эти находятся от нас на определённом расстоянии, в определённой воздушной среде и бывают освещены прямыми или непрямыми лучами белого или цветного света. Кроме цветов поверхности предметов, мы воспринимаем мутную среду, через которую видим эти предметы, например туман, дым, окутывающий видимые нами предметы. Наконец, сами предметы могут быть полупрозрачными или «мутными». В этом случае они могут освещаться светом, не только падающим на их поверхность, но и проходящим через них (молочное стекло, цветные полупрозрачные камни). Если цвет не локализируется вовсе, то он воспринимается как цвет пространства. Цвет прозрачных предметов называется цветом поверхности в отличие от цвета пространства.

Цвет, видимый нами как цвет определённого предмета, обладает специфическими свойствами. Основным из этих свойств является относительная его константность при изменяющихся условиях освещения. Хотя, будучи освещённой различным по яркости и цвету светом, цветная поверхность предмета отражает различный цветовой поток, воспринимаемый цвет поверхности, так же как и объективная окраска самого предмета, при этом не изменяется. Мы как бы «снимаем» освещение, воспринимаем цвет в его нормальном освещении. Это «снятие» освещения и как бы перевод его в условия нормального освещения обозначается обычно как трансформация цвета. Не существуй у нас подобной трансформации, белый цветок, находящийся под зелёной листвой, должен был бы казаться того же цвета, что сама листва под открытым небом; клубок белых ниток при свете лампы должен был бы иметь для нас цвет апельсина. Однако в естественных условиях наших восприятий этого нет: лист белой бумаги остаётся в нашем восприятии белым при желтоватом освещении электрической лампы и под зелёной листвой, хотя физически состав отражаемого им света в обоих случаях различен. Писчая бумага воспринимается нами как белая и в сумерки, а шрифт печатного текста как чёрный и при ярком солнечном освещении, хотя свет, отражаемый белой бумагой, слабее света, отражаемого шрифтом при солнечном освещении. Ещё Э. Геринг отмечал, что кусок угля в полдень отражает в несколько раз больше света, чем кусок мела на рассвете; между тем и в полдень уголь воспринимается нами как черный, а мел на рассвете как белый. Это постоянство цвета в некоторых отношениях особенно примечательно: при постоянстве величины и формы изменяется лишь изображение на сетчатке: в данном случае изменяется и объективный раздражитель — физический состав световых лучей, отражаемых поверхностью воспринимаемого цвета, в соответствии с цветом самого предмета, хотя этот последний является лишь одним из условий, определяющих действующий на глаз раздражитель.

Явление константности и трансформации цвета является, по-видимому, сложным процессом, обусловленным как центральными, так и периферическими факторами. Для того чтобы правильно и достаточно дифференцированно определить их роль в константности, нужно прежде всего различать, кроме хроматической и ахроматической константности цвета поверхностей, ещё и константность освещённости.[80]

Константность освещённости объясняется тем, что к цвету освещения прибавляется контрастный цвет. Вследствие этого как хроматическое, так и ахроматическое освещение нивеллируется по своей силе, приближаясь к среднему дневному, а хроматическое освещение, сверх того, становится менее хроматическим.

Явление хроматической константности цвета выражается в тенденции воспринимать цвет поверхности как освещенной средним дневным светом и объясняется явлением константности освещённости.

Проблема ахроматической константности — это проблема восприятия светлоты поверхности.

При тожественном освещении изменения в светлоте поверхности совпадают с изменениями в яркости света. Однако явление константности освещения вызывает только тенденцию к нивеллировке освещённности. Но так как, несмотря на константность освещения, различие в восприятии освещённости всё же существует, то проблема восприятия светлот не может быть объяснена только константностью освещённости. Светлота поверхности определяется отношением между отражённым и полным световыми потоками. Поэтому восприятие светлоты поверхности определяется осознанием соотношений между цветовыми свойствами предметов и цветовыми свойствами освещающего их света.

Это осознание соотношений между освещённостью и собственным цветом поверхности возникает на основе опыта — предшествующих восприятий. Существенную роль при осознании этих соотношений играет осознание качества фактуры поверхности (микрорельеф и микроцвет), а также осознание качества материала поверхности. Поэтому светлота воспринимается не независимо от условий освещения, а обратно — вследствие осознания условий освещения.

Хроматическая константность определяется автоиндукцией от света. Светлотная константность определяется главным образом влиянием центральных факторов и лишь отчасти влиянием периферических факторов.

Зависимость светлоты воспринимаемых предметов от осознания условий их освещённости показана в ряде простых и убедительных экспериментов.[81]

Фотоснимок белой статуэтки на чёрном бархатном фоне

Выше изображён фотоснимок белой статуэтки, заснятой на фоне освещенного сильным светом чёрного бархата. Освещённость статуэтки E = 4люксам, освещённость бархата E = 4940 люксам. Отношение яркостей статуэтки и чёрного бархата:

,

R' = 0,8; R'' = 0,01.

Отсюда , т. е. фон в 15 раз ярче статуэтки.

Фотография не передаёт соотношения освещённостей статуэтки и фона; поэтому на фотографии различие в яркостях осознаётся как различие в светлотах, и зритель видит тёмную статуэтку на белом фоне. Однако глаз зрителя, поставленный перед статуэткой (вместо «глаза» фотообъектива), видит белую затенённую статуэтку на сильно освещённом чёрном фоне.

Одинаково освещённые головы двух статуэток (левая — белая, правая — тёмная)

Различно освещённые головы тех же статуэток

Выше изображены две статуэтки, из которых левая белая (R'' = 0,8), a правая — тёмной бронзы (R' = 0,08). Освещённость белой статуэтки E'' = 4 люксам, а освещённость тёмной статуэтки E' = 4400 люксам. Отношение яркостей тёмной и белой статуэток:

= 110,

т. е. тёмная статуэтка в 110 раз ярче белой. На фотографии обе статуэтки воспринимаются как равно освещённые. Поэтому соотношения яркостей осознаются как отношения светлот, вследствие чего тёмная статуэтка осознаётся, как белая, а белая статуэтка осознаётся, как тёмная. На другом рисунке дано изображение тех же статуэток, заснятых в условиях равного их освещения. При восприятии обеих статуэток в условиях различного освещения это различие в освещённостях осознаётся, и поэтому оценка светлот в трёхмерной действительности, несмотря на различие в яркостях, соответствует действительным светлотам статуэток, изображённых на приведённом рисунке. Лица, обладающие хорошим воображением, могут легко представить окружающие их предметы в различных условиях освещения. При этом они могут заметить, что, в зависимости от представляемого ими изменения условий освещения, светлоты воспринимаемых ими объектов значительно изменяются. Так, например, если посмотреть на какую-нибудь тень и осознать её как собственный цвет поверхности, то она потемнеет. Если положить на белую бумагу серый квадрат и осмыслить его, как тень, то он посветлеет. Если представить, что тот же квадрат сделан из матового стекла и просвечивает сзади, то он также (но в меньшей степени) посветлеет. Напротив, если освещенную, сзади просвечивающую поверхность представить, как освещённую сильным, направленным светом, то она потемнеет.

II. Восприятие.

Общая теория.

Природа восприятия

Всё филогенететическое развитие чувствительности свидетельствует о том, что определяющим в процессе развития чувствительности по отношению к тому или иному раздражителю является его биологическая значимость, т. е. связь с жизнедеятельностью, с поведением, с приспособлением к среде. Зрение пчелы, слух лягушки, обоняние собаки дифференцирует более слабые, но биологически значимые, связанные с их жизнедеятельностью раздражители, не реагируя на раздражители более сильные, но биологически не адекватные (см. выше). Подобно этому в ходе исторического развития человека развитие специфически человеческих форм восприятия неразрывно связано с развитием общественной практики. Порождая новые формы предметного бытия, историческое развитие общественной практики порождало и новые формы восприятия. Лишь благодаря развитию техники в восприятие человека включается недоступная восприятию обезьяны «наивная физика»; в процессе художественной деятельности формировалось человеческое восприятие красоты форм — изобразительных имузыкальных.

Живя и действуя, разрешая в ходе своей жизни встающие перед ним практические задачи, человек воспринимает окружающее. Восприятие предметов и людей, с которыми ему приходится иметь дело, условий, в которых протекает его деятельность, составляют необходимую предпосылку осмысленного человеческого действия. Жизненная практика заставляет человека перейти от непреднамеренного восприятия к целенаправленной деятельности наблюдения; на этой стадии восприятие уже превращается в специфическую «теоретическую» деятельность. Теоретическая деятельность наблюдения включает анализ и синтез, осмысление и истолкование воспринятого. Таким образом, связанное первично в качестве компонента или условия с какой-либо конкретной практической деятельностью, восприятие в конце концов в форме наблюдения переходит вболее или менее сложную деятельность мышления, в системе которого оно приобретает новые специфические черты. Развиваясь в другом направлении, восприятие действительности переходит в связанное с творческой деятельностью создание художественного образа и эстетическое созерцание мира.

Воспринимая, человек не только видит, но и смотрит, не только слышит, но и слушает, а иногда он не только смотрит, но рассматривает или всматривается, не только слушает, но и прислушивается; он часто активно выбирает установку, которая обеспечит адекватное восприятие предмета; воспринимая, он таким образом производит определённую деятельность, направленную на то, чтобы привести образ восприятия в соответствие с предметом, необходимое в конечном счёте в силу того, что предмет является объектом не только осознания, но и практического действия, контролирующего это осознание.

Восприятие является чувственным отображением предмета или явления объективной действительности, воздействующей на наши органы чувств. Восприятие человека — не только чувственный образ, но и осознание выделяющегося из окружения противостоящего субъекту предмета. Осознание чувственно данного предмета составляет основную, наиболее существенную отличительную черту восприятия. Возможность восприятия предполагает у субъекта способность не только реагировать на чувственный раздражитель, но и осознавать соответственно чувственное качество как свойство определённого предмета. Для этого предмет должен выделиться как относительно устойчивый источник исходящих от него на субъект воздействий и как возможный объект направленных на него действий субъекта. Восприятие предмета предполагает поэтому со стороны субъекта не только наличие образа, но и определённой действенной установки, возникающей лишь в результате довольно высоко развитой тонической деятельности (мозжечка и коры), регулирующей двигательный тонус и обеспечивающей состояние активного покоя, необходимого для наблюдения. Восприятие поэтому, как уже указывалось, предполагает довольно высокое развитие не только сенсорного, но и двигательного аппарата. Если координированное, направленное на предмет действие, с одной стороны, предполагает восприятие предмета, то в свою очередь и восприятие как осознание противостоящих субъекту предметов объективной действительности предполагает возможность не только автоматически реагировать на сенсорный раздражитель, но и оперировать предметами в координированных действиях. В частности, например, восприятие пространственного расположения вещей совершенно очевидно формируется в процессе реального двигательного овладения пространством — сначала посредством хватательных движений, а затем передвижения.

Эта связь восприятия с действием, с конкретной деятельностью человека определяет весь путь его исторического развития у человека. Специфический аспект, в котором люди воспринимают предметы окружающей их действительности, преимущественное выделение в ней одних сторон перед другими и т. п., несомненно, существенно обусловлен потребностями действия. В частности развитие высших специфически человеческих форм восприятия неразрывно связано со всем историческим развитием культуры, втом числе и искусства — живописи, музыки и т. д.

В специфических видах деятельности, например деятельности художника, эта связь восприятия с деятельностью выступает особенно отчётливо. Процесс восприятия действительности художником и процесс изображения воспринятого невозможно оторвать друг от друга; не только творчество обусловлено его восприятием, но и само восприятие его в известной мере обусловлено изображением художественно воспринятого им; оно подчинено условиям изображения и преобразовано в соответствии с ними. Процесс художественного изображение и процесс художественного восприятия образуют одно взаимодействующее единство.

В отношении художественного восприятия полную силу приобретает аналогия между соотношением восприятия и его изображением в рисунке, в живописи, с одной стороны, и между мышлением и его выражением в речи — с другой. Как речь, в которой мышление формируется, в свою очередь, участвует в его формировании, так и художественное изображение воспринятого не только выражает, но и формирует восприятие художника. Оно вместе с тем воспитывает и, значит, формирует восприятие людей, которые на художественных произведениях учатся по-настоящему воспринимать мир.

Восприятие не только связано с действием, с деятельностью и само оно специфическая — познавательная — деятельность сопоставления, соотнесения возникающих в нём чувственных качеств предмета. В восприятии чувственные качества как бы извлекаются из предмета — для того, чтобы тотчас же быть отнесёнными к нему. Восприятие — это форма познания действительности.

Возникающие в процессе восприятия чувственные данные и формирующийся при этом наглядный образ тотчас же приобретают предметное значение, т. е. относятся к определённому предмету. Этот предмет определён понятием, закреплённым в слове; в значении обозначающего его слова зафиксированы признаки и свойства, вскрывшиеся в предмете в результате общественной практики и общественного опыта. Сопоставление, сличение, сверка образа,возникающего в индивидуальном сознании, с предметом,содержание — свойства, признаки — которого, выявленные общественным опытом, зафиксированным в значении обозначающего его слова, составляет существенное звено восприятия как познавательной деятельности.

Процесс восприятия включает в себя познавательную деятельность «прощупывания», обследования, распознавания предмета через образ; возникновение образа из чувственных качеств в свою очередь опосредовано предметным значением, к которому приводит истолкование этих чувственных качеств. Это предметное значение как бы апперцепирует, вбирает в себя и истолковывает чувственные данные, возникающие в процессе восприятия.

Всякое сколько-нибудь сложное восприятие является по существу своему решением определённой задачи, которое исходит из тех или иных раскрывающихся в процессе восприятия чувственных данных, с тем чтобы определить их значение и найти адекватную их интерпретацию. Деятельность истолкования включается в каждое осмысленное человеческое восприятие. Её роль очевидна при восприятии художественного произведения. Художественный образ никогда не сводится к одному лишь более или менее целостному комплексу сенсорных данных, как не сводится к ним содержание сколько-нибудь значительного художественного произведения. Художник непосредственно вводит в поле зрения воспринимающего чувственные данные образа, но посредством них он ставит перед художественным восприятием задачу воспринять то, что ими задано, — семантическое поэтическое содержание образа и воплощённый в нём замысел художника. Именно потому, что восприятие художественного произведения должно разрешить такую задачу, оно является сложной деятельностью, не в равной мере каждому доступной.

По существу аналогичная деятельность интерпретации заключена в каждом восприятии сколько-нибудь сложной жизненной ситуации. Лишь в искусственно упрощённых условиях, которые создаются иногда в психологических экспериментах, её можно как будто более или менее свести на-нет и таким образом утерять из поля зрения это важнейшее звено в процессе восприятия. Когда она выделяется из восприятия в особый процесс, восприятие, как таковое, распадается или переходит в другие процессы — мышления, осмысления, истолкования и т. д. в одном случае, узнавания — в другом. В восприятие эта деятельность включается, но так, что в нём осознаётся не сама эта деятельность, а её результат. Оно поэтому выступает, как созерцание.

Восприятие строится на чувственных данных ощущений, доставляемых нам нашими органами чувств под воздействием внешних раздражений, действующих в данный момент. Попытка оторвать восприятие от ощущений явно несостоятельна.

Но восприятие вместе с тем и не сводится к простой сумме ощущений. Оно всегда является более или менее сложным целым, качественно отличным от тех элементарных ощущений, которые входят в его состав. В каждое восприятие входит и воспроизведённый прошлый опыт, и мышление воспринимающего, и — в известном смысле — также его чувства и эмоции. Отражая объективную действительность, восприятие делает это не пассивно, не мертвенно-зеркально, потому что в нём одновременно преломляется вся психическая жизнь конкретной личности воспринимающего.

В самом чувственном своём составе восприятие не является простой механической суммой друг от друга независимых, лишь суммирующихся в процессе восприятия ощущений, поскольку различные раздражения в процессе восприятия находятся в многообразных взаимозависимостях, постоянно взаимодействуя друг с другом.

Наблюдение и экспериментальное исследование свидетельствуют, например, о воздействии цвета на видимую величину предмета[82]: белые и вообще светлые предметы кажутся больше, чем равные им чёрные или тёмные предметы (так, в светлом платье человек кажется крупнее, полнее, чем в тёмном), относительная интенсивность освещения влияет на видимую отдалённость предмета. Расстояние или угол зрения, под которым мы воспринимаем изображение или предмет, влияет на его видимую окраску: цвет на расстоянии очень существенно изменяется. Включение предмета в состав того или иного, так или иначе, окрашенного целого влияет на его воспринимаемый цвет.

Это последнее положение очень убедительно экспериментально продемонстрировал Фукс. Фукс, экспериментально исследовавший явления подравнивания, показывал испытуемым фигуры из девяти кружков, из которых средний окрашен в жёлто-зелёный цвет, крайние накрестлежащие — в зелёный, а средние накрестлежащие — в жёлтый цвет (см. рисунок выше). Оказалось, что средний жёлто-зелёный кружок кажется зелёным, если он воспринимается в структуре (×) зелёных, и жёлтым, если он воспринимается в структуре (+) жёлтых кружков. Включение в ту или иную фигуру приводит к соответствующему подравниванию цвета.

Расположение подравниваемых цветов (по Фуксу)

В другом опыте Фукс предъявлял испытуемым большие буквы Е,окрашенные в жёлтый цвет; нижнюю часть буквы закрывал прозрачный синий эпископистор. При непринуждённом смотрении верхняя часть буквы казалась оранжево-жёлтой, закрытая же нижняя — синевато-серой. Если же испытуемый стремился охватить E как целостную форму, она вся казалась жёлтой; если он, фиксируя её, выделял в ней букву F,он видел её жёлтой; если же выделял при рассмотрении перевёрнутую букву, она казалась ему серовато-синей. Таким образом, окраска одной и той же поверхности воспринимается по-разному в зависимости от того, в какое целое она заключается.

Таким образом, в восприятии обычно каждая часть зависит от того окружения, в котором она дана.

Значение структуры целого для восприятия входящих в состав его частей обнаруживается очень ярко и наглядно в некоторых оптико-геометрических иллюзиях. Во-первых, воспринимаемая величина фигур оказывается зависимой от окружения, в котором они даны, как это видно из рисунка (оптические иллюзии), где средние круги равны, но видятся нами неравными. Очень яркой является иллюзия Мюллера-Лайера и её эббингаузовский вариант. Иллюзии, изображённые на этом рисунке, показывают, что воспринимаемые размеры отдельных линий оказываются зависимыми от размеров тех фигур, в состав которых они входят. Особенно показательна в этом отношении иллюзия параллелограмма, в которой диагональ меньшего из четырёхугольников кажется меньшей, а большего — большей, хотя объективно они равны.

Оптические иллюзии.

1 — вследствие контраста; 2 — перспективы; 3 — Мюллера-Лайера; 4 — параллелограмма

Оптические иллюзии.

Iа — Эббингауза; I и II — иллюзия вследствие оценки фигуры в целом

Зависимым от структуры целого оказывается не только восприятие величины, но и направление каждой входящей в состав какого-нибудь целого линии (иллюзия параллельных линий). На этом рисунке параллельные средние отрезки кажутся расходящимися, потому что расходящимися являются те кривые, в состав которых они входят. Точно так же, хотя левая сторона всех кругов на рисунке (иллюзия деформации прямой) расположена на одной прямой, они кажутся нам лежащими на выгнутой линии, потому что расположение фигуры в целом, определяемое линией, проходящей через центры всех кругов, образует выгнутую линию.

Иллюзии параллельных линий

Иллюзия деформации прямой

Перенос с целого на части, впрочем, не столько объясняет, сколько характеризует в описательном плане ряд иллюзий. Попытка представить роль целого в данном случае как реальное объяснение и свести к ней все иллюзии была бы явно несостоятельна. Существуют многообразные иллюзии; многообразны, по-видимому, и причины, их вызывающие.

Если оставаться в том же описательном плане, то наряду с иллюзиями, которые обусловлены оценкой фигуры в целом или переносом с целого на часть, имеются иллюзии «от части к целому». Имеется ряд иллюзий, в основе которых лежит переоценка острых углов; таковы иллюзии Цельнера, сюда же может быть, по-видимому, отнесена и иллюзия Поггендорфа; по этой же причине круг кажется как бы втянутым у углов вписанного в него квадрата. В основе других иллюзий лежит переоценка вертикальных линий по сравнению с горизонтальными и т. д.

Иллюзия деформации круга

Те случаи, когда иллюзорное восприятие получается под воздействием окружения в виде контрастной оценки величины, можно было бы, не ограничиваясь соображениями о влиянии «целого», объяснить общим психологическим законом контраста. Иллюзорное преувеличение размера светлых предметов по сравнению с равновеликими им тёмными можно скорее всего объяснить как эффект иррадиации.

Если от таких объяснений перейти к более общему обоснованию, то можно будет принять в качестве гипотезы то положение, чтоиллюзорное восприятие абстрактных геометрических фигур обусловлено приспособленностью к адекватному восприятию реальных объектов.

Так, переоценку вертикальных линий по сравнению с горизонтальными А. Пьерон объясняет следующим образом: когда мы воспринимаем дом, стоя перед ним, равные ширина и высота его дают неравные отображения от того, что в силу нашего небольшого роста мы видим их под различными углами. Мы как бы коррегируем эту деформацию, переоценивая высоту, вертикальную линию, по сравнению с шириной, с горизонталью. Эта необходимая коррекция, продолжая осуществляться по отношению к отражению вертикалей и горизонталей на сетчатке при восприятии рисунка, и влечёт за собой «иллюзию» переоценки вертикали.

В иллюзии Мюллер-Лайера существенное значение, несомненно, имеет тот факт, что размеры реальных объектов перевешивают частичные оценки элементов этих объектов: линии с расходящимися углами образуют бОльшую фигуру, чем линии с идущими внутрь углами. В эббингаузовской иллюзии также две ласточки ближе друг к другу, две другие более удалены, несмотря на равенство расстояний от клюва. Иллюзорное восприятие последних обусловлено, очевидно, установкой восприятия на правильную оценку реальных расстояний между реальными конкретными объектами.

В физиологическом плане это объясняется тем, что периферическая обусловленность восприятия неотрывна от его центральной обусловленности.

В пользу центральной обусловленности по крайней мере некоторых иллюзий говорят также и опыты Д. Н. Узнадзе и его сотрудников, показавшие переход иллюзии восприятия с одного органа чувств на другой: с одной руки на другую, с одного глаза на другой и даже с руки на глаз. Установка, обусловливающая иллюзию, вырабатывалась на кинестетических ощущениях руки, а в контрольном опыте раздражитель давался только оптически, тем не менее оптически предъявленный объект воспринимался иллюзорно в соответствии с установкой, выработанной на кинестетических ощущениях руки. Этим доказывается центральная, а не периферическая лишь обусловленность иллюзий.[83]

Из ряда вышеприведённых иллюзий можно сделать тот вывод, что образ на сетчатке сам по себе не определяет образа восприятия; в частности величина этого образа сама по себе не даёт никакой определённой величины воспринимаемого образа. Это значит, что свойства элемента или части не определены однозначно только местным раздражением. В восприятии часть какого-нибудь целого отлична от того, чем она была бы внутри другого целого. Так, присоединение к фигуре новых линий может изменить все её непосредственно видимые свойства; одна и та же нота в различных мелодиях звучит по-разному; одно и то же цветовое пятно на разных фонах воспринимается различно.

Когда говорят о влиянии целого на восприятие частей, то по существу это влияние целого заключается: 1) во внутреннем взаимодействии и взаимопроникновении частей и 2) в том, что некоторые из этих частей имеют господствующее значение при восприятии остальных. Всякая попытка оторвать целое от единства его частей является пустой мистификацией; всякая попытка поглотить части в целом неизбежно ведёт к самоупразднению целого.

Собственно говоря, почти каждый из фактов, обычно приводимых сторонниками гештальт-теории для доказательства структурной «целостности» восприятия, свидетельствует не только о влиянии восприятия целого на восприятие частей, но и о влиянии частей на восприятие целого.

Так, если в доказательство влияния «целого» на «части» приводят факты, свидетельствующие о том, что цвет фигуры влияет на её воспринимаемые размеры, яркость освещения — на оценку воспринимаемого расстояния и т. д., то дело по существу сводится в данном случае квзаимодействию частей внутри единого восприятия. И если говорить о зависимости восприятия части целого (видимой величины фигуры) от свойств целого (его освещение), то с неменьшим основанием можно подчеркнуть в этом же факте обратную зависимость — целого от «частей»; изменением одной «части» — освещения — изменена и воспринимаемая величина — значит, радикально изменено восприятие в целом. Если отмечают, что одно и то же цветовое пятно на разных фонах выглядит по-разному, то, с другой стороны, и изменение одного цветового пятна в одном соответственно выбранном месте картины может придать иной колорит всей картине в целом. Если подчёркивают, что одна и та же нота в разных мелодиях приобретает новые оттенки, то, с другой стороны, изменение какой-нибудь ноты или введение новой ноты в мелодию может не только придать новый оттенок «той же» мелодии, а вовсе изменить мелодию. Зависимость «целого» от «части» оказывается, таким образом, ещё более значительной, чем зависимость «части» от «целого».

При этом значимость различных частей внутри целого, конечно, различна. Изменение некоторых частей не окажет сколько-нибудь заметного влияния на впечатление от целого, между тем как их восприятие может в более или менее значительной мере зависеть от основных свойств этого целого, в состав которого они входят. Сторонники целостности, гештальтисты, обычно односторонне подчёркивают только эти случаи.

Для правильного разрешения проблемы необходимо учесть и то, что восприятие целого фактически определяется восприятием частей — не всех без различия, а основных, господствующих в данном конкретном случае. Так, мы можем не заметить пропуска или искажения какой-нибудь буквы в слове, потому что при чтении мы руководствуемся в значительной мере общей, привычной нам, структурой слова в целом. Но распознание этой целостной структуры слова в свою очередь опирается на отдельные господствующие в нём буквы, от которых по преимуществу зависит эта «структура» слова. В более или менее длинном слове можно проглядеть пропуск буквы, не изменяющей сколько-нибудь заметно общей формы слова, но пропуск буквы, выступающей вверх или вниз строчки, обычно бросится в глаза. Причина в том, что сама структура целого определяется его частями, по крайней мере некоторыми из них. В частности общее впечатление от структуры целого в значительной мере зависит от выступающих из строки букв и их расположения в ряду прочих.

Таким образом, для восприятия существенно единство целого и частей, единство анализа и синтеза.

Поскольку восприятие не сводится к простой механической сумме или агрегату ощущений, определённое значение приобретает вопрос о структуре восприятия, т. е. о расчленённости и специфической взаимосвязи его частей. В силу этой расчленённости и специфической взаимосвязи частей воспринимаемого оно имеет форму, связанную с его содержанием, но и отличную от него. Такое структурирование воспринимаемого находит себе выражение, например, в ритмичности, представляющей определённое членение и объединение, т. е. структурирование звукового материала. В зрительном материале такое структурирование проявляется в виде симметрического расположения однородных частей или в известной периодичности чередования однородных объектов.

Форма в восприятии обладает некоторой относительной независимостью от содержания. Так, одна и та же мелодия может быть сыграна на разных инструментах, дающих звуки различного тембра, и пропета в различных регистрах: каждый раз все звуки будут различны; иными будут и высота и тембр их, но если соотношение между ними останется всё тем же, мы воспримем одну и ту же мелодию. Х. Эренфельс, особенно подчеркнувший значение таких структур, несводимых к свойствам входящих в восприятия частей или элементов, назвал их Gestaltqualität — качеством формы.

На наличии в восприятии различных по содержанию входящих в него «элементов» или частей общей структуры основывается возможность так называемой транспозиции. Транспозиция имеет место тогда, например, когда при изменении размеров, окраски и прочих свойств различных частей какого-нибудь тела мы — если только при этом остаются неизменёнными геометрические соотношения частей — узнаём в нём одну и ту же геометрическую форму. Транспозиция имеет место тогда, когда, как в вышеприведённом примере, мы узнаём одну и ту же мелодию, хотя она поётся в различных регистрах или играется на инструментах, дающих звуки различного тембра.

Обладая некоторой относительной независимостью от содержания, форма вместе с тем и связана с содержанием. В восприятии дана не форма и содержание, а форма некоторого содержания,и сама структура зависит от структурирования смыслового содержания восприятия.

Поскольку оказывается, что элементы, или части, воспри