Что делать с «нитью Ариадны»?

ВЫБРАТЬСЯ

В ЛАБИРИНТ

© 1993

В. В. Климов

Тот, кто лжет артистически, подбирается к истине ближе, чем он может себе пред­ставить.

(Фриц Лейбер «Гамбит Посвященного»)

Что делать с «нитью Ариадны»?

Колесо движется, потому что ось непод­вижна.

(Даосская мудрость)

Лабиринт — метафора своеобразная и несколько загадочная. В пер­вом приближении она достаточно легко угадывается, благо, для это­го есть достаточно образно-мифологических ассоциаций: критский Лабиринт в греческой мифологии, египетский Лабиринт у Блаватской, идеи Лабиринта у Борхеса, Кортасара и т. д. Но никаких об­щих структурных особенностей в этом арсенале ассоциаций не про­сматривается — остается какая-то аура тайны, загадочности, может быть, ощущение какого-то утраченного знания — но не более.

Вполне возможно, идея Лабиринта так привлекает именно своей принципиальной загадочностью. А часто она выступает синонимом какого-то исключительного отрезка в жизни человека, а иногда — и чьей-то конкретной судьбы. Интересно бывает рассмотреть в «кате­гориях» Лабиринта и творческий путь какого-то писателя или даже структуру конкретного литературного произведения, каждый раз при­внося определенные и даже индивидуальные смыслы. Но обобще­нию подобные разрозненные попытки и варианты почти не поддают­ся, и идея Лабиринта сохраняет свой статус «хорошо укрепленной тайны», вплоть до навязчивого ощущения, что никакой принципи­альной загадки тут нет вообще, и перед нами просто один из мно­жества историко-мифологических артефактов.

С. Любопытно, что не менее распространенный образ — «нить Ари­адны» — содержит гораздо больше конкретики: здесь уже есть не­кая «программа действий», динамическая «структура поведения», в то время как структура Лабиринта неизменно остается своего рода «черным ящиком». То есть, уже на этом, самом исходном уровне конкретики мы как бы видим «нить Ариадны», но совершенно не знаем, куда с ней сунуться.

Можно, конечно, еще раз повторить, что о Лабиринте как своеобразной и очень сложной структуре реальности не известно ниче­го или почти ничего. Но попробуем вслед за Роджером Желязны ', о котором речь впереди, сделать вид, что какие-то знания на этот счет у нас есть. Читатель может отнестись к нижеследующему тек­сту как к некоторой «оккультной мистификации»; оценить его как еще одну более или менее любопытную «над-научную» гипотезу ме­тафизического свойства; наконец, просто принять как фрагмент ка­кого-то своеобычного «знания»… Это уже его дело и его право. Мы же даем здесь всего лишь — некоторый текст, в который вкладыва­ем определенные сознательные структуры, и отвечаем только за этот текст и за эти структуры.

На пути к «свернувшейся в кольцо древности»

— Мне известно, что такое «реалист», господин Гос-се. Мы говорили с Любовым о таких словах. Реалист — это человек, который знает мир и свои сны. А вы — су­масшедшие. ... Вы спите, вы просыпаетесь и забываете свои сны — и так с рождения до смерти. И вы думаете, что это — существование, жизнь, реальность! ... А те­перь идите и поговорите о реальности с другими сума­сшедшими. Поговорите долго и хорошо.

(Урсула Ле Гуин «Слово для «леса» и «мира» одно».)

Миграция во времени «чувства реальности» — сложнейший воп­рос. Сказку былью мы уже сделали, но, как сказано в одной пес­не М. Щербакова,— «Сейчас бы эту быль обратно б сделать сказ­кой, но слишком мало сил и слишком много дел». Так что же, путь «обратно в сказку» гораздо труднее, чем из нее? Но что имен­но мы забыли — в этой сказке?

В качестве некоторой зацепки предложим одну из самых эзоте­рических сказок — со сложнейшей структурой реальности. По фор­ме эта сказка проста, как куриное яйцо, но по сопряжению глубин­ных смыслов это и вправду «золотое яйцо». Естественно, речь идет о драматической истории с «курочкой Рябой», которую повсеместно рассказывают самым маленьким детям. Малышам здесь все предель­но ясно (может — так оно и есть, не нам судить), а взрослым предлагается ответить на несколько «очень простых» вопросов.

Почему дед и баба пытались разбить золотое яйцо, и что они надеялись обнаружить внутри,— не желток же? Почему, когда им помогли разбить яйцо — они заплакали? Что они должны были сде­лать с золотым яйцом, чтобы в результате — не заплакать? Было ли золотое яйцо пустым? Кто такая мышка; почему она играючи («хвостиком») сделала то, что не смогли сделать дед и баба? Жела­ла ли мышка деду и бабе добра, помогая им? Почему золотому яйцу, чтобы разбиться, потребовалось «упасть»? Кто такая Ряба: до «золотого яйца», во время, и после? О чем эта сказка? Какие глу­бинные структуры закладываются малышам в подсознание этой ис­торией и во что именно эти структуры разворачиваются со време­нем? И опять самый главный вопрос — что было в золотом яйце, даже если для бабы и деда оно показалось пустым?

Самое интересное, если мы даже и ответим на такого рода воп­росы, все это тоже будет «пустое», поскольку такого рода структу­ры создаются (точнее — возникают) не для понимания, а для само­го непосредственного воздействия на подсознание — и лишь в опре­деленном возрасте. То есть любая степень нашего понимания этой сказки будет несоразмерна со степенью ее воздействия. Эта сте­пень глубинного воздействия и есть, по сути, единственный крите­рий, позволяющий нам в первом приближении обозначить некие «структуры знания», в той или иной мере присутствующие в раз­личных проявлениях мифо-поэтического творчества. Но откуда при­ходят к нам эти «высокие структуры», где они предпочитают «рас­полагаться», как меняют, приспосабливают к себе ткань слова, стиль, жанр, и даже судьбу пишущего?

Мы переходим к некоторым современным формам мифотворчест­ва, и для уточнения нашей темы полезно вспомнить несколько странный и поначалу малообъяснимый «общественный бум» вокруг книги американского писателя Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон». Вероятно, это одно из первых произведе­ний подобного рода, чей успех у массового читателя многих стран мира оказался труднообъяснимым для традиционных форм литера­турной критики. Но уже «пару десятилетий» спустя, в частности, после выхода основного корпуса книг Карлоса Кастанеды, повесть-притча Р. Баха стала казаться почти «общим местом». Впрочем, за­гадочно сбалансированный лаконизм символов в притче о «Чайке» все же оказался непревзойденным.

«Неосознанная точность» адаптации подобных «структур зна­ния» в художественное пространство может иметь самую разную природу. Наиболее показательным оказался жанр «фэнтези», родив­шийся на сложном пересечении традиционных сказочных архети­пов и быстро эволюционирующей фантастики. Сказка в этом союзе получила возможность опробовать свою «эзотерику» применительно к различным формам современной психологии, а для «научно-тех­нической» фантастики использование сказочного пространства оказа­лось выходом за пределы изначально запрограммированного тупика, преодолением «непроработанной магии» научных описаний реально­сти. (Как очень точно заметил К. А. Свасьян — в неклассических вариантах науки современный человек «спустился в подсознание природы», оказавшись морально и духовно к этому совершенно неподготовленным.)

Но в этом союзе сказки и фантастики появилось совершенно но­вое качество, связанное с рискованной (по сути) тенденцией, кото­рую можно обозначить как попытки «сознательно конструировать модели миров», и прежде всего — миров магических. Собственно го­воря, через эту осознанность (и само-осознанность) при «конструи­ровании миров», через эту как бы «установку» понять и осознать природу Целого, понять роль «древних сил земли» и, соответствен­но, роль «древних сил человека»,— через все эти все более «созна­тельные настроенности» (как по некоему «каналу») и приходит то, что мы обозначили как «структуры знания».

В качестве примеров интересных (по результатам) усилий мож­но назвать того же Ричарда Баха («Иллюзии», «Единственная»), Урсулу Ле Гуин («Хейнский цикл», «Волшебник Земноморья»), Андре Нортон (цикл «Колдовской мир»), Роджера Желязны («Хрони­ки Амбера»). Совершенно особое место в этом ряду занимают та­кие «сказочно-моральные эпопеи», как «Властелин Колец» Дж. Р. Р. Толкина и «Хроники Нарнии» К. С. Льюиса, но это требует от­дельного рассмотрения.

На этом фоне наша отечественная фантастика оказалась в бо­лее чем «странном» состоянии — изнутри и в специфически изоли­рованном положении — снаружи. С этой точки зрения, наиболее крупными (и в некотором смысле — единственными) явлениями по­следних десятилетий нам представляется творчество Ивана Антоно­вича Ефремова и братьев Аркадия и Бориса Стругацких. Но если попытаться взглянуть на оба этих явления как на творчество своеоб­разной «объединенной команды»,— то на долю Ефремова выпала роль быть проводником своего рода «соматического прорыва» в осо­бые сферы реальности, в то время как функцией братьев Стругацких оказались попытки упорядочить эту реальность, привести ее в «цивилизованно-проясненный вид». Но обо всем этом — чуть позже.

И под конец этой общей части рассуждений возникает вполне определенный онтологический вопрос о «разрешительных мотивах» нарастающего проникновения самых разнообразных «структур зна­ния» в подобного рода произведения. Любые формы отчетливых от­ветов будут крайне гипотетичны, можно лишь попытаться что-то об­рисовать в целом, высказываясь о том, что как бы «носится в воз­духе».

Приближающаяся и предсказанная представителями самых раз­ных духовных традиций «смена эонов», «смена вибраций», «смена рас», «перемена зодиаков», «апокалипсис», а также вполне конкрет­но просчитанная учеными-глобалистами природно-экологическая ис­черпанность современного «способа ведения» культуры — все это не­ожиданно остро потребовало самых серьезных природных знаний обо всех способах жизни во всех «мыслительных манерах». Мы же почти все оказались заперты внутри крайне упрощенной модели ре­альности («данной нам в «ощущениях»), и подавляющая часть «це­левых установок жизни» оказалась опять-таки внутри этой модели. Отсюда — «естественно» беспощадная эксплуатация и неизбежная исчерпанность того фрагмента реальности, что был искусственно «заперт» в пределах этой модели. Религиозные ориентации спасают духовную сторону людей, но практически почти ничего не меняют в самой «фактуре» этой модели, в ее самодостаточной отграниченности (в этом смысле очень показательно повсеместное увлечение «синергетическими» моделями и процессами — прямо-таки новая тео­рия «естественного отбора» в смысле «простоты» решения сложней­ших взаимосвязей открытого типа). То есть превалирует все та же «научная картина мира», только повсеместно испещренная из­нутри тщательнейшими и по-своему виртуозными «ментальными изысками». В этом контексте — ни религиозный, ни любой другой тип подлинно духовной жизненной направленности не может слу­жить существенным «экологическим противовесом»: ведь повседнев­ная ткань причинно-следственных связей, бесчисленных подсозна­тельных мотивов и сознательных целевых установок,— все это обна­руживает и раскрывает себя в достаточно жестких границах все той же квазиуниверсальной модели.

Далее в этой работе рассматриваются различные варианты или попытки преодоления этой «общей замкнутости», где сама «идея Ла­биринта» показалась нам неким существенным ключом к понима­нию тонких и важных процессов.

Поиск Лабиринта

(*Три жизни* Ивана Антоновича Ефремова)

Таким образом, вселенские мыслительные импульсы инь—ян, попадая в логический лабиринт Дао Поднебес­ной и проходя его ворота, как бы воспламеняются нрав­ственной Добродетелью живой пентасистемы Поднебес­ной и на пути к центру Человеколюбия (Жень) прохо­дят тройные внутренние ворота из Справедливости (И) и Добродетели (Синь).

(А Е. Лукьянов «Лаоцзы».)

Творческие усилия и попытки самоопределения Ивана Антонови­ча Ефремова в чем-то сродни — ну, скажем, эволюции самосозна­ния у корабля-ледокола. Никаким «плавным» определениям этот путь вообще не поддается, здесь больше подошла бы «грубая китайская кисть», паузы непонятных раздумий, доискивания в целом, ну, и — почтительное сокрушение...

Самое трудное, может быть,— это пытаться домысливать что-то важное вослед ушедшим людям, несоразмерным тебе по «органиче­скому масштабу». Домысливать, потому что в соответствующем их жизни «фазовом времени» на подобного рода мысли был наложен определенный «запрет». Кем? Вот то-то и оно. Но по этим долгам платить все равно приходится.

И сегодня — о Ефремове: этот почти научный поиск «от зем­ли — наверх», эти не оправданные внешне попытки обнаружить «в себе — чего-то», эта предельно сосредоточенная ориентация «отсю­да — в никуда», и, наконец, вот это мучительное «проламывание — вслепую»... И еще — одержимая погоня за какими-то «знаками таинственностей», когда самоотверженно перерабатываются «тонны грубой породы» — культур, стран, знаний, прошлых и будущих вре­мен,— и почти ничего не удается добыть, кроме разве что «путе­вых заметок», которые и неизвестно кому нужны. (Здесь почему-то напрашивается сравнение с Л. Н. Гумилевым, которому в аналогич­ных по масштабу «исторических расследованиях» неизменно сопут­ствовала вполне осознанная «верхняя идея».)

Мы говорим о величине и самобытности «поискового инстинк­та» Ивана Ефремова, сознательно игнорируя и все связанное с его «имиджем» писателя-фантаста, и вопрос о литературной судьбе его произведений. Но что касается этого «инстинкта» и драматических проблем его реализации, то здесь основной средой сопротивления для Ефремова было нечто, вполне угадываемое за выражением — «ничего не известно». (Тип ситуации: зрячий среди слепых, но в полной темноте.)

Что искать? Как? Под знаком какой цели? Для кого?.. «Колесо движется, потому что ось неподвижна» — говорили даосы. И мо­жет, «инстинкт» Ефремова больше всего нуждался в отыскании соб­ственного «места» для установления такого рода «оси»? Тогда в его поисках мог бы появиться (или проявиться) — высший смысл, вы­сшая идея (как у Гумилева). А тут мы находим человека, обречен­ного — искать и не найти. Но попробуйте — так искать. Ведь что­бы так искать, может и нужно — никогда не находить. Может — тогда еще не пришло время? А может — «такое время» Ефремов и создавал?

Аркадий Стругацкий на одной из давних литературных встреч говорил, что с «Туманности Андромеды» у нас началась настоящая фантастика. Может быть и так. Вероятно, дело не только в самих произведениях Ефремова — их более чем можно критиковать, осо­бенно сейчас. Но — «ледоколом проломить» целый ряд «ходов на­верх» (на подступы к соответствующим тонким планам),— это уже какая-то миссия. Начиная постепенно вводить «образы действия» Лабиринта, можно сказать, что Лабиринт по-своему совершенно без­жалостен, особенно для первопроходцев. Только крупная и настоя­щая сущность имеет некоторый шанс, только своего рода безупреч­ность в поиске и готовность платить за природные тайны соответст­вующую цену... В Лабиринте есть особые места, у Желязны, о ко­тором речь по-прежнему впереди, они называются Вуалями — очень важные зоны Неведомого, где резко ускоряется протекание времени (и, соответственно, информационные взаимообмены). Выходя из оче­редной «Вуали» (наяву или в управляемом теле сновидений), ищу­щий практически ничего не помнит о том, что с ним происходило, но сам существенно меняется. Проходить «Вуали» очень трудно, особенно в первый раз (когда совсем — без памяти, на одной лишь «самонастроенной» воле).

Похоже, что на пути Ефремова таких Вуалей оказалось доста­точно, и он научился их как-то преодолевать, очень плохо осознавая, чем именно ему приходится заниматься. Но он сумел «застол­бить» определенные «пространства», наложив на них свой сущност­ной ритм,— ритм поиска возможностей. Может быть, это и было его «третьей жизнью» — после науки и литературы.

Лабиринт или муравейник

(Братья Стругацкие)

— Они похожи на людей из Вязовых снов, которые идут спиной вперед, вывернув головы. ...Они видят толь­ко сонные сны, а если хотят видеть их наяву, то прини­мают отраву, и сны выходят из повиновения. Есть ли бе­зумие больше? Они не различают яви сна от яви мира, точно младенцы. ...Они мучаются и потому убивают и губят, гонимые внутренними богами, которых пытаются вырвать с корнем, от которых отрекаются вместо того, чтобы дать им свободу. Если они люди, то плохие — они отреклись от собственных богов и страшатся уви­деть во мраке собственное лицо. (Урсула Ле Гуин «Слово для «леса» и «мира» одно»)

Ведь сказано же, что майора Пронина может одолеть только — майор Пронин.

(Из предыстории прогрессорства)

Целенаправленные попытки нетривиально осмыслить все, что сделали эти писатели,— задача крайне неблагодарная. Слишком вну­шительное «смысловое поле» им удалось «прочертить» во времени, да и уровень изощреннейшей саморефлексии у них всегда был уди­вительно высок. Кроме того, необходимо помнить — где, когда и на фоне каких «исторических нюансов» создавалась та или иная вещь.

В наших еще недавних и «до боли естественных» структурах принципиальной несвободы творчество Стругацких являло собой вполне уникальный вариант «освобожденной ментальности», сумев­шей утвердить себя достаточно оригинальным, хотя и несколько «фантастическим» способом. Эта уникальность адресно соотноси­лась прежде всего с весьма широкой категорией людей, так или иначе связанных с научно-технической жизненной ориентацией, и в этих пределах — подсознательно тяготеющих к поиску новых «структур осмысления» для всего того, с чем нам всем приходи­лось сталкиваться «во сне и наяву». Эти читатели в каждой очеред­ной повести братьев Стругацких почти всегда обнаруживали «пару новых идей», очень нетривиальных по своей сути и художественно­му воплощению и помогавших в определенной мере разобраться — «о чем же мы сейчас думаем», и, может быть,— «а что же там впереди». Во всем этом необычайно важна была именно «резонанс­ная своевременность» подобных идей и некоторых «любопытных мо­делей». (Сейчас это уже не так просто понять — гораздо легче вспомнить.)

Естественно, все творчество Стругацких требует сознательного соотнесения с принципом «утопии», взятом в первоначальном смыс­ле (по Платону — «У—ТОПОС»: «несуществующее место»); подлин­ная «утопия» всегда тяготеет по своей сути к принципу «недела­ния», «недеяния» как это понималось в дзенской и даосской тради­ции. Но найти свое «несуществующее место», суметь удержать его на протяжении длительного времени — очень трудно, в наших усло­виях это потребовало подлинной творческой воли и крайне нестан­дартных поисковых стратегий. И это свое «несуществующее место» Стругацкие «доработали» только в самом конце, эволюционно завер­шив центральную Идею своих произведений — идею «прогрессорства». После этого они предприняли очень сложное усилие «вписать­ся» в собственно художественную литературу («Хромая судьба», «Отягощенные злом, или сорок лет спустя»), но, похоже, «булгаковский архетип» оказал им в этом начинании далеко не самую луч­шую услугу.

Далее мы попытаемся построить своеобразную «лабиринтную схему», используя термины Желязны и названия большей части произведений этих писателей, и упорядочивая их в терминах «Ла­биринта». Названия для своих повестей Стругацкие отыскивали весьма точно, в хорошем соответствии с принципом «тайна име­ни», поэтому и мы, в свою очередь, не рискнем как-либо комменти­ровать эту «схему». Надеемся, что определенные внутренние линии их творческой эволюции предстанут здесь более отчетливо.

Вариант входа 1. Попытка к бегству (Возвращение)

в Лабиринт

Первая Вуаль 2. Трудно быть богом (Стажеры)

3.Второе нашествие (Хищные вещи века)

4. Понедельник начинается в субботу (Гадкие лебеди)

Вторая Вуаль 5. Кандид (Перец)

6. Град обреченный (Отягощенные злом)

7. Обитаемый остров (Малыш)

Великая Кривая 8. Пикник на обочине (Парень из преисподней)

Попытка входа 9. Жук в муравейнике (За миллиард лет до конца света)

в Центр

Отход 10. Хромая судьба (Волны гасят ветер)

Термины «прогрессор», «прогрессорство», в рабочем порядке вве­денные Стругацкими в сферу наших познавательных ориентации,— к настоящему времени прижились с удивительной естественностью (в частности, рекомендуем обратить внимание на книгу астролога Авессалома Подводного «Каббала чисел»). Стругацкие эту тему от­крыли (точнее — локализовали, заметно способствуя ее осознаванию), очень интересно проработали различные варианты и под ко­нец, с позиций своего же дозавершившегося «у-топоса»,— попыта­лись весь этот способ «пограничной деятельности» в некотором ро­де развенчать, соотнеся его «вплотную» с собственным моральным космосом.

Противоречие между «динамикой цели» (одна из главных про­блем XX века) и моральным осознаванием «человеческой цены» за эту «динамику» максимально обостряется в повести «Жук в мура­вейнике» — с последующей рефлексией в повести «Волны гасят ве­тер» (завершившей весь «цикл о прогрессорстве»). Можно сказать, что с окончательным вариантом «философии прогрессорства» у Стругацких что-то не получилось, а точнее—«не заладилось». С предельной тщательностью уравновесив взаимоисключающие пози­ции и аргументы (сюжетный конец «Жука в муравейнике»),— Стру­гацкие, фактически, пригласили «совокупного читателя» осмотреть и по достоинству оценить ими же самими мастерски выстроен­ный — по принципу «буриданова осла» — тупик. Но скрытая иро­ния ситуации заключается в том, что «тупик» этот они выстроили именно для себя (естественно, не от хорошей жизни), впервые по­зволив читателю как бы «догнать» их в той точке, где они в пре­красно аргументированной «моральной задумчивости» — останови­лись.

Забегая несколько вперед, отметим, что в Лабиринте нельзя ос­танавливаться (а, тем более, «строить тупик»). Сама возможность остановки может означать «перескок» из истинного Лабиринта в ложный; срабатывает «принцип подмены» — как следствие потери безупречности или «усталости воли». Тогда «нечто» — тебя отбрасывает, и тут уж никакие художественные ухищрения не помогают. Древние китайцы о подобных вещах говорили: «вторая попытка не стоит ломаного гроша». Это очень тяжело – терять внутри Вуали себя, свою память, свою «личную историю», и все же продолжать двигаться «неизвестно куда», как бы на одном «волевом инстинкте» (как И. Ефремов, - ему в определенном смысле «прорываться» было легче: он ведь не умел собирать такие художественно законченные и ментально «прописанные» миры, как Стругацкие). Кроме того, прохождение определенного количества Вуалей еще не означает, что ищущий доходит в Лабиринте до Центра. Прохождение в Центр означает, по меньшей мере, достижение совершенно нового качества (в том числе – и в творчестве).

Все это уже далеко не фантастика. И дело даже не в недостатке новых продуктивных идей, как это может показаться, а, возможно, в том, что «время идей» для Стругацких (в некотором смысле - исторически) завершилось, они почти в плотную подошли к ситуации «времени знаний», но перейти этот самый трудный рубеж так и не смогли. С отчетливой художественной последовательностью распространив свое «несуществующее место» до уровня онтологически важных процессов, сумев в этом поиске в определенной степени «бросить взгляд через край», Стругацкие – «прогрессоры» - остановились: там, «за краем», начинались другие смыслы, другая стратегия, другое «неделание», и все это – без всяких «надрывов», но об этих вещах желательно уже знать, а не просто догадываться.

Завершая свой «прогрессорский цикл», Стругацкие в повести «Волны гасят ветер» (очень интересное название) предприняли, наконец, попытку «имитации прорыва». В этой повести с помощью определенных технических средств у весьма незначительной части населения была втайне инициирована так называемая «третья сигнальная система», после чего, пожалуйста, - «общество сверхчеловеков»практически готово. Правда, это «общество» как-то не очень «лепится», но, возможно, это все временные трудности, пообвыкнут, и в соответствии с какой-нибудь моделью «Синергетического Гомеостаза Неклассического Мироздания» вся эта сверхновая социальная структура неким естественно-фантастическим способом – образуется.

В связи со всем этим имеет смысл вспомнить кусочек диалога из совсем другого автора:

«- Ты не человек, дон Хуан, - говорит Карлос Кастанеда.

- Но я был человеком, - отвечает дон Хуан. – То, что ты называешь «не человеком» есть мои человеческие достижения как неуязвимого и безупречного война.»

И у Стругацких: «За спиной – шесть НТР, две технологические контрреволюции, два кризиса… поневоле начнешь эволюционировать» (как объясняет один из разработчиков технологии инициирования «третьей сигнальной системы»).

Очень показательно тут выражение «поневоле». К слову сказать, в этой «инициации третьей сигнальной системы» нет ничего особенно фантастического. Американцы уже разработали довольно сложную аппаратуру с использованием томографов, выводя определенные кривые энцефалограмм головного мозга на дисплей; далее от испытуемого требуется лишь «методом внутреннего тыка» преобразовать кривые на дисплее под определенный, заранее заданный образец (взятый с энцефалограммы человека, владеющего каким-то феноменальным психическим свойством), а затем – удерживать свою кривую в границах образца как можно дольше, до двух-трех недель регулярного сидения перед дисплеем. Результаты всей этой «технологической инициации» - вполне ободряющие.

Но мы опять вспоминаем словечко — «поневоле». Все это (и у Стругацких, и в жизни) очень напоминает «третью технологиче­скую контрреволюцию» — пользуясь языком наших авторов. И, тем не менее, «что внизу, то и вверху» — как гласит принцип, сформу­лированный более 4-х тыс. лет назад. То есть, достижения «ввер­ху» — органично, естественно и непрерывно вытекают из того, что человек сумел сделать «внизу». Любая «технологическая инициа­ция» есть разрыв непрерывности, разрыв воли, попытка разрыва сущности, «Прогрессора может одолеть только прогрессор» — это звучит гордо... А чем им еще заниматься? Если «муравейник» был «внизу», то «вверху» будет не более, чем все тот же «муравей­ник», какими бы индивидуальными супер-способностями не облада­ли наши «космические муравьи». Естественно, спорим мы здесь уже не столько с самими Стругацкими, сколько с достаточно опре­деленной современной тенденцией, которую они попытались в меру таланта как-то выразить.

Знаки Лабиринта

Флоринда сказала, что колесо времени подобно со­стоянию повышенного осознания... и что его физически можно описать как туннель бесконечной длины и шири­ны — туннель с соответствующими разветвлениями... Живые твари созданы силой жизни так, что смотрят только в одно ответвление; смотреть в него означает быть пойманным им и жить им, этим ответвлением. ... Она сказала, что конечная цель воина — научиться фо­кусировать волю на колесе времени для того, чтобы по­вернуть его. ...Быть пойманными в ответвление времени означает видеть картины этого ответвления только по ме­ре того, как они уходят. Быть свободными от зачаровы­вающей силы этих желобов означает, что ты можешь смотреть в любом направлении на то, как картины ухо­дят, или на то, как они приближаются.

(Карлос Кастанеда «Дар Орла»)

Мы приступаем к разбору литературного произведения, послу­жившего первоначальным толчком для всей настоящей работы. Речь идет о романе-эпопее американского писателя и мифолога Род­жера Желязны — «Хроники Амбера», написанного в жанре «фэнтези». В этой части работы предпринята попытка извлечь из этого по­вествования достаточно завершенную модель, в большей или мень­шей степени связанную с реальностью Лабиринта.

У Желязны Вселенная устроена по принципу полярности — дина­мического противостояния Хаоса и Порядка. Это два полюса Бы­тия, и силовое поле противостояния между ними овеществляется по­средством носителей бесчисленных конфликтов. Хаос при этом оли­цетворен мифологическим животным — Змеей, Порядок — мифологи­ческим Единорогом.

В праисторические времена Единорог дрался со Змеей, одер­жал частичную победу и в качестве трофея добыл Глаз Змеи (он же — Глаз Хаоса). Этот Глаз Змеи (называемый в последующей ис­тории Камнем Правосудия), таким образом, стал первичным элемен­том Порядка, неся в себе устойчивую память-копию о наиболее удачной композиции Вселенной — как некоем точно выбранном и за­стывшем «композиционном срезе» вечно меняющегося Хаоса. Этот Глаз, он же Камень Правосудия, первичный носитель сущности По­рядка, в своей внутренней структуре уже содержал сложнейшую многомерную композицию, получившую название — лабиринт. Сама композиция Космоса здесь сконцентрировалась до идеи Лабиринта, а всевозможные пространства Вселенной оказались упакованными в матрицу узора Лабиринта — внутри Камня. И одним из важнейших свойств Камня Правосудия оказалась возможность пропускать сквозь узор его Лабиринта (узор Памяти Космоса) сознание адепта структурируя это сознание по основным гармоническим принципам. В самом начале Истории этот Глаз был вручен Единорогом мятежнику и перебежчику из Дома Хаоса — Дворкину.

По скрытому наущению Единорога Дворкин прошел внутренний Ла6иринт Камня, настроил на него свое сознание и существо и ока­зался как бы следующим этапом воплощения (отражения) Лабиринта. При этом перестроилось все его существо: сознание, кровь, ге­нетический код, нервная система. Он расстался с чрезмерной текучестью, постоянной сменой разнообразных метаморфоз, характерной для порождений Хаоса.

Следующим, третьим этапом построения Порядка явилось создание первого «развернутого» Лабиринта. Для этого Дворкин выбрал в мире вечно меняющегося Хаоса наиболее устойчивый «остров» и пронес Камень Правосудия над ровной площадкой, повторяя — «узором молний, кровью и лирой» — основные силовые хитросплетения Лабиринта, копируя по своей памяти Космический Лабиринт. Так был создан первый Истинный Лабиринт.

Главным Отражением этого Истинного Лабиринта явился Вечный Солнечный Город Амбер («Янтарь»), с собственным Лабиринтом внутри (отражением Истинного).

Дальше идут бесчисленные варианты отражений Амбера во вре­мени и пространствах. Одним из таких отражений является и наша Земля. Отражения бесчисленны и многообразны, они заполняют со­бой весь «диапазон существований» между Двором Амбера и Дво­ром Хаоса, но своеобразной мерой гармонической упорядоченности, устойчивости для каждого из них является «степень удаленности»

от Амбера. Беспорядок же, нарушения всевозможных циклов, откры­тость трансформирующим и разрушающим Силам,— все это нараста­ет по мере удаления от Амбера и приближения к месту пребывания Двора Хаоса.

Эквивалент Лабиринта при Дворе Хаоса — Логрус: своеобразный динамически меняющийся «лабиринт», но с каким-то постоянным на­бором сильных, ключевых мест.

Основным сходным качеством, приобретаемым детьми королев­ских Домов Амбера и Хаоса (после прохождения Лабиринта или Логруса), является умение менять Отражения (Миры), переходить из одного мира в другой. Делается это постепенно, через детали в памяти соответствующего Отражения и только при движении (на коне, автомобиле, на планере). С помощью Воли и Силы воображе­ния фрагменты реальности смещаются, постепенно приближаясь к носителям следующего Отражения (деталям, достаточно точно храня­щимся в памяти). По каналам памяти и воображения этим деталям как бы передается бытийственная Сила утверждения, позволяющая «раскрыть» (развернуть) мир. А поскольку «совокупность про­странств» неоднородна (и наполнена разными «невостребованными» Силами),— то передвижение сквозь пространства такого особого «возбудителя» превращает неоднородности в заданные смещения — вплоть до смены Отражений.

Время в различных Отражениях течет по-разному, в соответст­вии со «структурой циклов» каждого. Каждый мир (каждое Отраже­ние),— это не только индивидуальная пространственная композиция, но и индивидуальная композиция циклов. При смене Отражений приходится «менять время»: «расшатывать» системы циклов покидае­мого Отражения и через память (как «призму» Космического Лаби­ринта) маятникообразными импульсами творческой воли приноравли­вать свои трансформационные действия к системе циклов следую­щего Отражения, постепенно вписываясь в эти циклы. Время при этом переходе ведет себя как своеобразная упругая, пульсирующая вокруг собственных ритмов субстанция. Работа со временем при пе­реходах из Отражения в Отражение чем-то очень напоминает искус­ство хорошего баскетболиста при работе с мячом об пол (мастерст­во дриблинга) во время маневрирования среди игроков противника, чтобы в какой-то неожиданный момент оторваться с мячом от по­ла и в максимально высоком прыжке через все помехи (руки про­тивников) послать мяч по хорошо рассчитанной, «чистой» дуге пря­мо в кольцо.

В этой аналогии – мяч играет роль субстанции времени. Пол, его протяженность до кольца противника — «плоскость» реалий дан­ного Отражения. Искусство дриблинга прорывающегося игрока — уме­ние, манипулируя циклами, возбуждать и держать время «в узде», вести его в нужном «направлении», преодолевать или обходить на­растающие ближе к переходу (кольцу) Силы сопротивления. Резкий прыжок вверх, сильный и точный бросок — наложение воли на про­цесс перехода от одной системы циклов к другой системе, созда­ние «туннеля перехода» для времени, хотя сам «бросок» — это риск (можешь не рассчитать силу и точность «броска»). Полет мя­ча к кольцу — переход времени из матрицы циклов одного Отраже­ния в матрицу циклов другого Отражения (обе эти матрицы нужно устойчиво держать в памяти-воображении, но само планирование, со­здание «туннеля-перехода» для времени — это всегда риск, импрови­зация, творчество, поскольку время всегда как-то «ведет себя». И, наконец, попадание мяча в корзину — проходя сквозь «корзину» (сквозь «туннельный переход»), время всей полнотой своей живой субстанции оказывается в границах новой матрицы циклов, перета­скивая «всю игру» в следующее Отражение (после попадания мяча в корзину данный цикл игры завершается, следует короткая пауза, и начинается следующий цикл).

В разных местах книги Желязны Отражения вдруг начинают име­новаться Тенями, добавляются новые спектры качеств, а потом Те­ни снова именуются Отражениями. Дело в том, что работа с изме­нениями Отражений — Теней идет через взаимодействие с теневы­ми сторонами миров, с силами Хаоса, его первичными энергиями. Воля (как свойство Амбера «порядка», «космоса») накладывается на Силу (как свойство Хаоса).

Здесь приоткрывается важнейшее различие между Волей и Силой. Воля предназначена, чтобы — творить (знак Космоса). Сила предназна­чена, чтобы: 1) поддерживать (сбалансированные законами Силы); 2) из­менять, трансформировать (магия); 3) разрушать (так называемое зло). Но все три функции Сил находятся под знаком Хаоса.

Сила нарастает от первого принципа к третьему. Сложность пользования магией в том, что нужно «чуть-чуть», очень дозировано увеличивать Силу магии над Силой существующих в определен­ном месте законов (по принципу «петли Гистерезиса»), контролируе­мо выходя за пределы законов для Сил и контролируемо возвра­щаясь к ним («петля»). Выход сил из-под контроля дает «вспышку Хаоса» (разрушения) — с последующим возвращением к законам. Главная опасность магии в том, что во время пребывания на «вто­ром уровне» Сил далеко не всегда ясно — кто кого «контролиру­ет»: ты — Силы или Силы — тебя. Кроме того, после некоторого начала процесс может пойти таким образом, что за сохранение контроля над Силами требуется платить вещами, связанными с «по­терей человечности» (некоторые разновидности африканской магии).

Сила Воли. Анализ этого выражения (в данном контексте) пока­зывает, что «внутри» Воли — Сила содержится, но как бы — в гар­монизованном виде. Но именно за эту Силу (как за органическую часть Воли) «берутся» и пытаются «двигать» Волей (более высоким принципом). Сочетание «сила воли» —• двойственно и противоречиво по содержанию. Волю (принцип Творения) пытаются направлять Си­лой (принцип Хаоса). В то время как нет выражения: «воля силы». Воле Сила (вне себя) — не нужна, Силе Воля — нужна. Воля вына­шивается в борьбе с Силами Хаоса. Сила черпается из Сил Хаоса.

Все тот же Дворкин, магический «мастер штриха», для которо­го — «пространство и перспектива ничего не значили», изготовил для каждого члена Дома Амбера особые «карты». Карты позволя­ли членам королевского Дома путешествовать сквозь Отражения практически мгновенно. Но предварительно нужно было обязатель­но — пройти Лабиринт. В процессе прохождения по его «узорам» и Вуалям человек менялся, начинал постепенно ему соответство­вать, а сам Лабиринт находил для него определенное место (и роль) во Вселенной,— это место не только само по себе обладало силой и значением, но какими-то особыми силовыми путями было связано с такими же «местами силы». При работе с «системой Карт» сам Лабиринт брал на себя активную функцию сворачивания всех промежуточных процессов перехода до минимума. (Лабиринт и все его образы обладают особой силой реальности на всех Отра­жениях и Тенях. В этом смысле поиск любых вечных структур на­прямую связан с поиском фрагментов узора Лабиринта.)

Некоторые персонажи книги обладали способностью рисовать на пустых Картах какие-то места в соответствующих Отражениях, а по­том с помощью этих новых Карт — проходить в эти места. Здесь требовалось еще особое (магическое) искусство идеализации, на подсознательном уровне восходящее к способности отыскать для та­кого места «фрагмент соответствия» в самом Лабиринте, и с по­мощью этой «высшей точности» превратить это место в «место си­лы». В этом смысле любой «особый» (ритуальный, освященный) знак «древнего пространства может служить такой «картой»,— требу­ется только сквозь этот знак суметь почувствовать целостность, ор­ганичность «того пространства, суметь центрировать «то пространст­во» вокруг этого знака (процесс, в чем-то сродни выращиванию кристалла вокруг «заданного» центра кристаллизации). Такой знак не должен быть случайным. В этом особая роль образов ритуаль­ных предметов, уже «отцентрированных» — в своей фазе времени.

Особое значение в «искусстве» создания подобных «карт» игра­ет умение преодолевать традиционные каноны «пространства и перс­пективы» («обратная перспектива» в иконописи, древнеегипетский и древнекитайский «рисунок», некоторые разновидности традиционно деревянной скульптуры Африки, «четырехмерные» картины опреде­ленного класса психически больных). Обычная перспектива в на­шем визуальном восприятии (сознании и подсознании) собирает ок­ружающий нас мир. в некую привычную и устойчивую целостность. Преодолеть чувство этой перспективы (при сохранении единства во­ли и сущности) — значит получить возможность собирать в своем сознании новые миры. «Нить Ариадны» здесь — связь подобных ми­ров в некую космическую (или «лабиринтную») целостность, для «познающей воли» принципиально разомкнутую — в каждом своем фрагменте. Воля к Истине и Развитию — всегда тяготеет к «цент­ру» (Центру Лабиринта, Центру Колеса Времени, даосской «оси»...) В конечном счете — где-то там, в «центре» — находится источник нашей Воли. Но как невероятно трудно к нему добраться...

Идея как — «самосознанье причины»

Кажется, будто кто-то намеренно «вырубил» из куба Поднебесной все, что касалось духа. Здесь кроется ка­кая-то тайна. Наверное, Лаоцзы развил и показал в ду­хе Дао что-то очень важное для людей, приоткрыл ка­кие-то могучие генетические силы центра природно-человеческой Поднебесной, и притом такие, что эту часть объема мировоззренческого куба кто-то заинтересованный вырезал из текста «Дао де цзин» и спрятал, а раны по живому, что называется, заштопал белыми нитками.

(А Е. Лукьянов «Лаоцзы»)

Различные образы и узоры Лабиринта можно обнаружить в самых неожиданных проявлениях культуры. Предельно лаконичную «форму­лу» восхождения по спирали Лабиринта можно найти в одном из восьмистиший Осипа Мандельштама. Здесь за поэтическими метафора­ми проступает особое видение и даже какая-то «странная точность» при самоотверженной попытке описать — «путешествие в Нечто».

И я выхожу из пространства

В запущенный сад величин,

И мнимое рву постоянство

И самосогласье причин.

И твой, бесконечность, учебник

Читаю один, без людей,

Безлиственный, дикий лечебник,—

Задачник огромных корней.

У Даниила Андреева основной период «трансцендентального видения» начался в тюрьме (можно вспомнить сходные ситуации с Н. К. Козыревым и Л. Н. Гумилевым). Для Мандельштама этот «пробой видения» произошел в силовом поле предлагерной обстановки, в определенном смысле – на краю гибели.

Попробуем разобраться.

1. «И я выхожу из пространства» (Вход в Лабиринт)

«Выйти из пространства» - одно из самых удачных описаний входа в Лабиринт. Необходимо подчеркнуть: это не «самоцентрированная» метафора, а вполне «практическое» описание. В терминах К. Кастанеды «вход» и «выход» из Лабиринта находятся в «нагвальной» реальности. Что касается тибетской традиции, то в ней насчитывается не менее 22-х видов «пустот», как бы предшествующих «пространству». Из этого перечня по данному «контексту видения» могла бы подойти, например, - «пустота природная» или «пустота, исключающая разложение истины».

2. «В запущенный сад величин» («Первая Вуаль»)

Особый интерес представляет введение по-своему новой и необычной сущности – величины. Не «сад идей», не «сад законов», и даже не «сад чисел», а именно – «сад величин», то есть «сад» - соизмеримостей, соотношений, хотя «величина» - точнее. Это как бы – «соотношение величественностей», но в виде – «сада», вечно «младенческого» со-стояния. И опять-таки, «сад» - явление «культурное», он «кем-то» сознательно выращен, но вот – заброшен, запущен, поскольку – под «этим садом», уже в «пространстве» бытия поэта – ну, скажем, далеко не все в порядке.

3. «И мнимое рву постоянство» («Вторая Вуаль»)

«Я» поэта пытается собрать («нарвать») для своего бытия – как бы «букет постоянства», некую устойчивую «икебану соизмеримостей»; отыскать устойчивость, которую поэт не мог найти в своем жизненном «пространстве». Но при ближайшем «рассмотрении» (поисково настраивающемся видении) это «постоянство» оказывается не столько иллюзорным, сколько – «мнимым» (что гораздо хуже). Здесь обнаруживается очень важная тонкость. «Мнимое постоянство» - это очень сложная граница-барьер, принципиально различными способами инициируемая «сверху» и «снизу», - двумя разными уровнями бытия. Иерархическая «иллюзорность» каждого более низкого плана бытия по отношению к более высокому – это еще не «мнимость», не барьер.«Мнимость-барьер» возникает, когда «схватывающие скорости» (термин К. Кастанеды) как бы «близрасположенных» планов бытия слишком отличны для «сцепления», для естественного духовно-эволюционного восхождения человеческих сущностей. (Над Россией подобного рода «мнимость-барьер» был в той фазе времени почти максимальным.) Но в данном случае не менее важным оказывается дополнительно-неосознанный смысл «слова-инструмента» - «рву»: «разрываю» «мнимое постоянство», «прорываюсь» - сквозь него. Это именно дополнительный и как бы стоящий в тени – смысл, но который вдруг оказывается – решающим.

Еще раз. Все это происходит-осуществляется в «саду величин». Здесь уже нет «пространства»; со временем все очень сложно (нет времени – «снаружи», но реализуется «любое время» - «внутри» «Я» поэта). В этом «саду» нет постоянства, но есть природные изменения: есть какие-то древние природные силы, пусть и «бесхозные», но «поверх барьеров» - образ «сада» еще сохраняется. У этих древних природных сил – свои внутренние «вихревые времена», но все равно – «сознательность сада» - присутствует. Возможно, эта «аура сознательности» и дразнит «мнимостью постоянства», но «Я» поэта сквозь нее — прорывается.

4.«И...» (Великая Кривая)

Тройное «И» в начале каждой (кроме второй) строки создает определенный ритм непрерывного продолжения-преодоления. Третье «И» здесь готовит к завершающему действию. У Р. Желязны, когда. герой восстанавливал память (собирал и обретал себя), проходя через Лабиринт, о значении Великой Кривой сказано: «Я вышел из филигранного столба огня и пошел по Великой Кривой. Силы, формирующие Вселенную, упали мне на плечи и стали строить ме­ня по своему подобию».

5.«...самосогласье причин» (Проход в Центр Лабиринта)
«Рву ...самосогласье причин». Это уже — откровение, в некото­ром смысле — достижение Центра Лабиринта. В списке вышеупомя­нутых «пустот» этот шаг приближается к «пустоте пустоты». Это уже атмический уровень бытия (каждый человек «напрямую» сопри­касается с этим уровнем только в миг смерти), где нет причинно-следственных «нитей» (более того — отсутствует «причинное поле»). Но есть, в частности, бесчисленные и сознательные «причины-заро­дыши», центры «кристаллизации» будущих идей, «атомы» потенци­ального времени. Действию — «рву» — здесь возвращается его основ­ной первоначальный смысл: «срываю», «собираю», «получаю в на­граду». Никакого «прорыва» уже не требуется — проход в Центр Лабиринта (после некоторой сознательной паузы) есть переход на следующий, более высокий уровень бытия.

Можно добавить, что для достаточно «собранной» сущности — прохождение сквозь Лабиринт в его Центр субъективно ощущается, как движение по кратчайшей прямой, где все Вуали преодолевают­ся как бы — сходу. Данное стихотворение дает образ подобного ро­да взаимосогласованной энергетики через — «самосогласье причин», в конечном счете — через их «самосознанье».

6.«Я твой, бесконечность, учебник»

«Бесконечность» — это уже посещение уровня бытия, именуемо­го АДИ, где высшая форма «Я» поэта из «искателя постоянства» трансмутируется в прилежного ученика какого-то «начального клас­са».

7.«Читаю один, без людей»

«Читаю» — форма первоначального знакомства — «по учебнику». «Один, без людей»,— «Я» поэта еще сохраняет самоиллюзию «чело­веческой формы»,— как бы инстинктивно ищет и не находит вок­руг — других «людей», еще не догадываясь, что на этом уровне — одиночество принципиально. Впрочем, на первоначальном этапе «адаптации» это одиночество даже устраивает поэта.

8.«Безлиственный, дикий лечебник»

«Безлиственный, дикий» — нет «дикого леса», но есть как бы его — аура. Это уже не «сад», это «дикие» и древние природные силы в своем каком-то высшем проявлении. И, естественно, «на­чальный класс» уровня АДИ сначала — «лечит», приводит в соот­ветствие.

9.«Задачник огромных корней»

Возвращение к изначальным тайнам бытия — пока что в форме «задач» начинающему ученику, поскольку «вопросы» («задачи») в познании всегда несоизмеримо важнее «ответов».

На этом — полное завершение первого индивидуального цикла трансмутаций для высшего «Я» поэта.

Остается последний вопрос. Насколько «реальным» было подобное «путешествие» (видение, «восхождение») в жизни данного поэ­та во время написания этого стихотворения? Этого не знает никто, и это — тайна. Здесь предложена не более, чем интерпретация, ос­нованная на определенных знаниях. Можно добавить, что повседнев­ное и даже творческое «Я» подавляющего большинства людей — почти ничего не знает о проявлениях и эволюции своего высшего «Я». Но в определенные моменты жизни, в ситуациях предельного творческого напряжения или на самом краю гибели — может проис­ходить своеобразный «пробой» (озарение, просветление), когда все формы «я» сливаются в единое целое и человек получает доступ к своим высшим формам существования. И если это происходит с по­этом, то не исключена возможность своеобразной «метафорической скорописи» этого процесса. Поэтическая техника Мандельштама, его «химические опыты со Словом» (выражение Ю. Тыняно­ва) — как нельзя более оказались подходящими для подобного опи­сания. Но даже у него подобное описание — единственное, где ока­залась запечатленной строгая духовная вертикаль. Это вовсе не оз­начает, что подобных озарений не было у других поэтов или худож­ников остальных видов искусств. Просто Мандельштаму уникальным образом повезло это еще и запечатлеть. И когда мы го­ворили о «кратчайшей прямой — к Центру», то это, по сути, не бо­лее чем —

«Период без тягостных сносок, Единый во внутренней тьме».