И.М.Сеченов
Нет ни одного мыслительного процесса, так сказать, бестелесного, то есть лишенного внешнего физического выражения.
В.М.Бехтерев.
Среди бесчисленной массы возможных объектов человеческого действия существует объект, резко отличающийся от всех остальных. Этот объект – собственное сознание каждого данного человека.
Сознание человека развивается и формируется так, а не иначе, и тогда, когда этот человек вовсе не заботится казалось бы о своем сознании, когда он, например. Совершенно поглощен тем или иным объектом внешнего мира. Но для того, чтобы воздействовать на этот мир согласно своим целям, каждому человеку бывает необходимо заниматься и специальной обработкой своего собственного сознания.
Такая обработка есть сосредоточенное думание. Что бы человек ни делал, он всегда одновременно думает, но он может думать и тогда, когда он ничего кроме этого не делает. Это мы и называет сосредоточенным думанием – специфическим процессом действия, объектом которого является собственное сознание субъекта. Чем больше человек поглощен этим «объектом», тем больше ему мешают всякие внешние раздражения – они отвлекают его от мыслительного процесса, мешают ему думать.
Разумеется, сосредоточенно думая, человек вовсе не отдает себе отчета в том, что он специально занят тем, что «обрабатывает свое сознание», размышляя, он никогда и ни при каких обстоятельствах не может порвать своих связей с внешним миром. Связь эта не нарушается и при отвлеченном мышлении.
Во-первых, всякое, даже самое абстрактное, думанье в конечном счете служит той или иной практической цели и, следовательно, направлено во внешний мир; во-вторых, всякое думанье есть думанье о том, что так или иначе было воспринято человеком извне, из окружающей его среды. Но когда он думает, он имеет дело не с самими этими явлениями внешнего мира, а с представлениями о них в своем сознании. Поэтому, сосредоточенно думая, он осознает свою занятость. Как занятость той или иной проблемой своих связей с внешним миром, и по существу же, субъективно он в это время обрабатывает свое собственное сознание, он строит или перестраивает его, чтобы оно вернее и точнее отражало объективный мир.
Специфический субъективный характер цели человека. Занятого обработкой своего собственного сознания, делает и логику действий, направленных к этой цели. Процессом специфическим, отличным от всех других случаев логики человеческих действий.
Казалось бы, действие, заключающееся в умственной работе, объективная цель которого по природе своей субъективна, есть процесс сам по себе чисто психический или духовный. Но технология актерского искусства изучает действие как единый психофизический процесс. Выражающийся вовне в мышечных движениях; поэтому и это «чисто психическое действие» она должна рассматривать в единстве с его физической мышечной стороной.
Как бы ни был духовен, субъективен сам по себе процесс думанья, он тем не менее имеет свою физическую сторону и не может не иметь ее потому, во-первых, что думает всегда конкретный, физически существующий человек; во-вторых, потому что он думает всегда в конкретной физической материальной среде и, в-третьих, потому что думает человек всегда для того, чтобы изменить что-то во внешнем мире.
Конечно, специальный и профессиональный интерес актера к мышечной физической стороне процесса думанья не исключает того, что для актера, как и для всякого человека, в умственной работе важно прежде всего ее содержание, ее смысл и ее психическая или духовная сторона.
Думанье есть всегда результат того, что возникшее (или обнаружившее себя, или кажущееся, или грозящее возникнуть) обстоятельство не отвечает представлениям думающего об этом обстоятельстве или, что более характерно, не отвечает интересам думающего (может быть, недостаточно отвечает им, грозит не отвечать им, кажется, что не отвечает и т.д.). Поэтому, думая человек всегда решает ту или иную проблему, а проблема эта есть сложившееся в данный момент соотношение интересов этого человека и возникших перед ним обстоятельств (действительных, возможных, предполагаемых, кажущихся и т.д.)
И интересы этих обстоятельств могут быть, очевидно, бесконечно разнообразны по своему содержанию (от «обстоятельств» современного уровня науки и «интересов» познания объективной истины на благо человечества до «обстоятельств» примитивно бытовых и «интересов» грубо эгоистических). Но от конкретного содержания проблемы, «интересов» и «обстоятельств» мы сейчас отвлекаемся, поскольку мы рассматриваем самые общие отличительные особенности логики действий сосредоточенного думанья как таковой.
Думанье, с точки зрения действия, как особый случай (разновидность, тип) логики действий включает в себя оценки, пристройки и воздействия. Но каждая их трех ступенек поведения, входя в эту специфическую разновидность логики действия, приобретает особый характер и со стороны своего психического содержания и, соответственно этому, со стороны внешней – мышечной, физически ощутимой.
Думающий человек (сочиняющий письмо, играющий в шахматы, в преферанс и т.д.) может совершать массу неподотчетных и, на первый взгляд, хаотических движений: вертеть какой-нибудь предмет в руке, грызть карандаш, барабанить пальцами, курить, тереть щеку или подбородок и т.д. и т.п.
Но вот на какое-то мгновение все эти его непроизвольные движения прекратились. Он совершенно замер, может быть, на долю секунды. Это может служить неопровержимым доказательством того, что именно в это мгновение у него возникла новая мысль или новый образ или новое представление (если, конечно, остановка эта не вызвана раздражением извне).
Сами по себе оценка в логике сосредоточенного думания не выражают ничего, кроме факта возникновения новой мысли, нового представления, их значительности для думающего и их неожиданности. Содержание оценки – какая именно мысль или образ оцениваются: приятный, неприятный, почему и чем приятный или неприятный и т.д. – все это в самой оценке таковой не выражается.
Характер и содержание пристройки, входящей в логику думанья (как, впрочем, и всякой пристройки) вытекает из содержания «оценки» и из окружающих обстоятельств.
Так как всякое думанье есть решение проблемы, связанной с интересами думающего человека, то, что бы ни возникало в его сознании в момент оценки, оно всегда либо помогает решению проблемы, если отвечает интересам человека, либо затрудняет решение, если не отвечает его интересам.
Часто мы можем с уверенностью утверждать, что, мол, этот человек «думает», что вот он «задумался» и т.д. Это оказывается возможно только потому, что с одной стороны, логика действий сосредоточенно думающего человека подчинена общим законам логики действия, с другой – она специфична и характеризуется особенностями, только ей присущими. Чтобы думать, решать ту или иную проблему, целесообразны не те мышечные движения, которые целесообразны для того, чтобы переделывать, перестраивать тот или иной внешний объект как чисто материальный, так и такой, как сознание другого человека. А ведь действия мы «читаем» по движениям.
Чем более сосредоточенно человек думает, чем важнее для него проблема, которую он решает, чем больше она затрагивает его существенные интересы, чем скорее ему надо решить ее, чем более противоречивы обстоятельства, которые ему нужно обдумать, тем соответственно яснее в его поведении будет обнаруживаться специфическая логика действий сосредоточенного думанья, охарактеризованная выше.
В логику эту, могут, конечно, «вклиниваться и на нее могут «наслаиваться» действия, направленные на внешний объект. Такие случаи встречаются на каждом шагу: человек, например, сравнивает нечто реальное, наличное с чем-то воображаемым или воспоминаемым. Такое действие в целом можно назвать «проверкой»; тогда вариантами действия «проверять» могут быть действия «изучать», « узнавать» ( что-то, что было знакомо, но забыто или сильно изменилось и что, следовательно, нужно сопоставить с сохранившимся в памяти представлением), «советоваться» ( проверять у кого-то ход своих мыслей, свои соображения, планы) и т.д.
Удобным примером для рассмотрения логики действий сосредоточенного думанья может служить, скажем, поведение шахматиста во время игры; общая цель его размышлений ясна заранее – он озабочен тем, чтобы выиграть партию.
Вначале он не нуждается в сосредоточенном думанье. Сюда входит пристройка к доске с расставленными фигурами и первые стереотипные ходя, заранее известные обоим игрокам и имеющие целью создать определенное расположение фигуру. Здесь дело идет обычно быстро – игроки по очереди передвигают фигуры , не встречая сопротивления, и поэтому без размышлений.
Но вот противник сделал неожиданный ход, которого не предусматривал наблюдаемый нами шахматист. Последний мгновенно з а м р е т в т о м п о л о ж е н и и , в к а к о м з а с т а л е г о э т о т х о д. Даже если ход этот покажется ему с первого взгляда для него выгодным, он не поверит своему первому впечатлению и заподозрит ловушку, подвох и начнет обдумывать сложившуюся ситуацию, то есть проверять свой план или строить его, сопоставляя возможные дальнейшие ходы свои и своего противника. Для этого он у с т р о и т с я у д о б н е е, чтобы видеть доску: может быть, придвинется к ней, может быть, сделает движения, ограждающие его от внешних раздражений.
Сопоставив несколько вариантом дальнейшего развития партии, разобравшись таким образом в сложившейся ситуации и в том, как можно ее использовать в своих интересах, он опять на мгновение замрет и, может быть, медленно протянет руку к какой-то фигуре. Вдруг – стоп. Опять замер с протянутой к фигуре рукой. И потом: либо уберет руку и устроится еще удобнее чтобы думать, либо – переставит фигуру. В последнем случае первое думанье кончилось. Наш шахматист будет теперь ждать – что сделает противник.
Допустим, противник сделал именно тот ход, какого ждал наш шахматист. Это сразу слегка облегчит его тело и он двинется чтобы сделать следующий ход по своему плану. Стоп! Оказывается, дело не так просто, как ему казалось – он увидел свою оплошность и неверное представление о плане противника. Нужно опять обдумывать положение – нужно опять устроиться поудобнее, чтобы думать, но устроиться не так, как в первый раз. Чем труднее положение шахматиста, тем мучительнее он будет искать удобное положение для обдумывания. Он, может быть, будет ерзать на стуле, подпирать руками голову у лба и глаз, как бы ограждая свое внимание «шорами», может быть, откинется к спинке стула, может быть, закурит и т.д. Объективная цель всех тих движений – поиски удобного положения, чтобы думать. Если в таком положении не удалось найти верный ход, может быть удастся найти его в другом.
Вот описание момента игру матча-реванша на первенства мира между В.Смысловым и М.Ботвинником:
«М.Ботвинник, склонившись над столиком и время от времени привычным жестом поправляя очки, думает над очередным ходом. В.Смыслов не спеша разгуливает по сцене, мельком взглядывая на доску, как бы еще раз проверяя избранный план игры. Минута, пять, десять…
Экс-чемпион мира поднял руку над столиком. Зал замер. Замерла на мгновение рука. Так ли? Но вот Ботвинник берет белую пешку, уверенно переставляет ее и нажимает рычажок шахматных часов. Механизм начинает отсчитывать время чемпиона мира. Смыслов поудобнее усаживается за столик, записывает на бланке ход партнера и погружается в раздумье» (46).
Переход от одного положения тела к другому будет совершаться через остановку – момент, когда тело, хотя бы одно мгновение будет неподвижно. Каждая такая остановка – это момент, когда шахматист приходит к тому или иному выводу, представляя себе последствия проектируемого ходя в воображении. Если вывод благоприятен, он двинется, чтобы сделать этот ход, но движение это будет тормозиться продолжающейся работой мысли – проверкой в воображении последствий проектируемого ходя.
Шахматист, самоуверенный, смелый, значительно более сильный, чем его противник, будет «легче» в движениях, быстрее, он будет меньше думать, чем его более слабый противник. Последний будет «тяжелее», озабоченнее, осторожнее и логика сосредоточенного «думанья» в его поведении обнаружится яснее.
Чем больше и тот и другой заинтересованы в выигрыше, тем оба они будут думать больше, тем они будут «тяжелее», сосредоточеннее и осторожнее. Тем яснее в их поведении будет выступать общая логика думанья, разумеется, с большими или меньшими поправками на особенности логики действий каждого.
То, что именно данный человек в данную минуту думает, это заключено в тех представлениях, какие рисуются в эту минуту в его сознании. А эти представления у нормальных людей в обычных случаях так или иначе связаны с речью.
Если человек думает, но не произносит при этом слов, то содержание его мыслей остается невыраженным. О нем можно только утверждать: во-первых, что он «думает», во-вторых, насколько он сосредоточенно думает и, наконец, можно, в-третьих, высказать более или менее обоснованные предположения о том, насколько он успешно думает – совпадают или не совпадают возникающие в его сознании мысли с его интересами, и – только.
Общие закономерности логики действий сосредоточенного думанья могут помочь актеру в работе над монологом. Монолог – это думанье. Разница между думаньем и сценическим монологом заключается лишь в том, что обычно человек думает, не произнося своих мыслей вслух, а в монологе на сцене он думает вслух. Только как сосредоточенное «думанье вслух» монолог на сцене может быть подлинным, продуктивным и целесообразным действием.
Если монолог включает в себя «внутренний диалог» с воображаемым партнером, то способ действия в нем делается яснее, определеннее, проще. Но все же он будет не так ясен, как в диалоге с реальным, а не воображаемым партнером. Всем людям свойственно считать, что результат их воздействия словами на партнера зависит не от способа действия, а от весомости, значительности соображений, от логики мысли. Поэтому, готовясь к диалогу, обдумывая его, произнося его в отсутствии партнера, человек редко проектирует заранее или, так сказать, репетирует способ воздействия и почти всегда заготавливает. Проверяет или репетирует логику аргументов. Логику соображений, опровержений и обоснований, - то есть, то, что находит себе наиболее полное воплощение в лепке фразы и в рельефности этой лепки.
Повторим, что монолог, обращенный в зрительный зал, не есть монолог в собственном смысле слова. Такой монолог характеризуется не логикой сосредоточенного думанья, а л о г и к о й р а с с к а з ы в а н и я одновременно многим партнерам. Рассказывающий многим слушателям не может приспосабливаться к особенностям работы сознания каждого из них. Поэтому он вынужден пользоваться такими способами словесного воздействия, которые по возможности затрагивали бы всех слушателей.
Рассказывающий воздействует поэтому, преимущественно, на воображение. Если бы в тексте рассказа он не видел подтекста более богатого содержанием, более интересного, чем сам этот текст, то ему не было бы надобности рассказывать. Он сухо доложил бы факты, прочел бы вслух текст – и все. Но он видит в тексте лишь часть того, что рисуется в его воображении и что он стремится воспроизвести своей звучащей речью. Таким образом, само содержание «рассказывания» требует способа действия (воздействия): управлять. Но однообразие способа действия всегда говорит о его малой активности. Поэтому в активном монологе, обращенном к зрителю, как и во всяком активном рассказывании одновременно многим слушателям, большую роль играет обертоны словесного действия.
Обертоны эти вызываются не только, и не столько, учетом поведения слушателей (ибо за каждым из них рассказчик не может уследить), сколько отношением рассказчика к тому, о чем и что он говорит. Рисуя повествование воображению слушателей, рассказчик в то же время рассчитывает – одну черту, одну часть рассказа, в зависимости от его содержания, адресовать так же и чувствам слушателей, другую черту, или часть – их памяти, третью – их мыслительным процессам, или воле. Так к доминирующему словесному действию управлять добавляются: то один, то другой, то третий обертоны и их богатство и яркость скрашивают однообразие доминирующего способа действия.
Таковы самые общие закономерности логики действия в монологе. Пользование ими – вопрос уже не технологический, а творческий. Само собой разумеется, что логика действия в каждом конкретном монологе индивидуальна и не исчерпывается общими закономерностями, что логика эта должна заново искаться и создаваться актером для каждой новой роли и знание общих закономерностей призвано лишь помогать этим поискам.
Средства перевоплощения актера многочисленны и разнообразны. В их число, например, входят: костюм, грим, голос, манеры.
Для того, чтобы убедить зрителей в том, что и актер, вовсе не «я», а человек, живущий в другой определенной эпохе и принадлежащий к другой определенной общественной прослойке, я, актер, должен одеться так, как одевались люди этой среды в эту эпоху.
Для того, чтобы убедить зрителей в том, что я – дряхлый старик, мне нужно иметь фигуру и лицо старика, а для этого – использовать надлежащие толщинки, краски грима и наклейки.
Так же обстоит дело с голосом, манерами, повадками и привычками, характерными для людей определенных возрастов, социальных групп, профессий и т.д.
Одни из этих средств могут быть подлинными (костюм, манеры), другие создаются специально для сцены и могут быть неотличимы от подлинных. Все они играют значительную роль в искусстве перевоплощения; использованные с высоким мастерством, они могут убедить даже придирчивого зрителя в подлинности якобы происшедшего превращения.
Всякий сколько-нибудь одаренный актер в отдельные моменты переживает роль – это те моменты, когда он подлинно действует. Вот актер по-настоящему, подлинно спросил о чем-то партнера, вот он объяснил ему что-то, опять-таки подлинно, по-настоящему; вот он подлинно угрожает ему, вот – прячется от него, подкарауливает его, убеждает, предупреждает и т.д.; вот он по-настоящему задумался, вот он «попался» и по-настоящему, подлинно выпутывается из затруднительного, якобы, положения и т.д. и т.п. Ведь в действительности-то он актер, вовсе не попался, вовсе не нуждается в ответе, вовсе не нуждается во всем том, чего он добивается; но он действительно, подлинно добивается того, что нужно не ему, а изображаемому им лицу.
Все это – действия, взятые в малом объеме, в их прямой и очевидной зависимости от ближайших конкретных обстоятельств и рассматриваемые как процесс достижения их непосредственной цели. Как таковые они могут быть, и действительно бывают подлинными, несмотря на условность среды в целом. Ведь не только на сцене, но и в жизни люди совершают массу действий подлинно, по-настоящему, из которых одни вызваны условностями, другие заблуждениями, третьи – сознательным стремлением ввести в заблуждение.
Общие, отдаленные, существенные интересы человека, в зависимости от того, в каких условиях он находится, могут требовать самых разнообразных малых дел, и любое малое дело, будучи совершенно подлинным, может служить достижению бесконечно разнообразных общих целей, в том числе и таких, которые вызваны недоразумением, ошибкой, условностями. Поэтому вовсе не нужно обязательно иметь именно ту, а не другую, общую, отдаленную цель для того, чтобы подлинно совершить то или иное действие малого объема логики действий.
Но, как об этом говорилось раньше, линия действий большого объема (например – сквозное действие роли) состоит из действий малого объема. Значит, задача заключается в том, чтобы поведение актера на сцене состояло из таких действий малого объема, которые были бы подлинными, а они – единственное, что может быть на сцене не условным, а настоящим, подлинным.
Эта истина оказалась необыкновенно проста и необыкновенно плодотворна. В поисках подлинности на сцене, К.С. Станиславский открыл путь, лежащий не в археологии или этнографии, не в психологии и не в изощренных упражнениях по воспитанию своего «духа», а в самой природе актерского искусства, в той сфере, в которой вообще протекает вся профессиональная сторона актерской работы – в логике действий.
В сущности своей, переживание актером роли есть не что иное, как его увлеченность делами изображаемого лица. В той мере, в какой актер подлинно увлечен ими, в той он переживает роль. Чтобы переживать роль, необходимо и достаточно не отвлекаться от дел изображаемого лица ни на задачи самого актера ( например: быть выразительным, понравиться публике, вызвать ту или иную реакцию и т.п.), ни на переживания образа (тут надо страдать, тут – радоваться, тут – ненавидеть, тут любить и т.п.). На этом и основано утверждение К.С.Станиславского о том, что актерам нужно «запретить говорить о чувстве» и «заботиться о подтексте».
Он писал: « У в л е к а я с ь физическими действиями, о т в л е к а е ш ь с я от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и з а в л е к а е ш ь их в творческую работу» (44, с.637)
Если актер увлечен делами роли настолько, что на протяжении всего спектакля ничто не в состоянии отвлечь его от занятости ими, то он чувствует, думает, воображает – одним словом, переживает то и столько, что и сколько нужно переживать. Что именно и сколько? Это вопросы, имеющие теперь скорее теоретический, чисто познавательный интерес для психологии творчества, чем интерес практический.
Всем разумным людям свойственна способность контролировать свои действия, следя за тем, чтобы они служили общей, иногда отдаленной, цели. Успех любого относительно сложного дела, зависит от того, насколько уловил логику его тот, кто это дело совершает. Чтобы выполнить любое новое для себя дело или любое заданное поведение, нужно понять и запомнить из каких конкретных простых ( уже понятных) действий это дело или это поведение состоит; почему именно из этих действий, как они целесообразно связаны между собой. После этого само новое дело или заданное поведение становится понятным и осуществимым, если осуществимы все действия, из которых они состоят.
Если человек убежден в том, что, выполнив данный ряд частных дел, он придет к искомой цели, он выполняет эти дела, не отвлекаясь от них. Устремленность к общей цели и уверенность в правильности пути к ней выразятся в увлеченности каждым очередным частным делом. Эта увлеченность не означает, разумеется, ни забвения общей цели, ни пренебрежения ею, она означает занятость ее практическим достижением. Внимание занятого делом человека поглощается общей целью тогда и постольку, когда и поскольку перед ним возникают обстоятельства, заставляющие его усомниться в соответствии данного, выполняемого сейчас действия этой общей цели. Тогда он сопоставляет общую цель и данное средство ее осуществления для того, чтобы либо вернуться к тому же самому делу (если сомнение оказалось напрасным), либо заняться другим, опять-таки частным, делом ( если оказалось, что оно более соответствует общей цели, чем прежнее), либо, наконец, отказаться от общей цели (если средств к ее достижению он не находит).
Такой самоконтроль свойственен всем людям. Человек, постоянно сопоставляющий цель и средства, пытающийся держать одновременно в центре своего внимания и то и другое, по одному этому действовать продуктивно уже не может. Это человек то ли неуверенный в цели, то ли не находящий средств ее достижения, то ли безвольный, неуравновешенный.
Сознательно действующий человек учитывает и непрерывные изменения окружающей среды и свои устойчивые интересы, свою общую цель.
На чем в каждый данный момент действования сосредоточено его внимание? Пока он рисует себе отдаленную общую цель, оформляет ее в своем воображении, уточняет ее в своих представлениях – внимание его поглощено общей целью.
Совершаемое им в этот момент действие есть мечтание. Когда человек определяет средства, при помощи которых он в данных обстоятельствах наиболее успешно приблизится к своей отдаленной цели, он сопоставляет общую цель с разными, предположительно возможными средствами и сравнивает эти средства между собой. Теперь центр его внимания перемещается, переключается с представлений об общей цели на представления о тех или иных средствах, и обратно. Соответственно этому, совершаемое им действие – это поиски средств, поиски выхода из создавшегося положения, решение того или иного вопроса. Человек ориентируется, взвешивает обстановку, думает.
(Точно так же и актер мечтает о роли, думает о ней в процессе подготовительной репетиционной работы. В этом – логика работающего над ролью актера. Если актер мечтами о роли или думами о ней займется на спектакле, то этим он, очевидно, нарушит логику действий воображаемого лица и не сможет действовать так, как это лицо должно действовать в предлагаемых обстоятельствах.)
Если человек определил средства достижения своей отдаленной цели и занялся
практическим ее осуществлением, то центром его внимания овладеет тот конкретный объект, который ему надо переделать, чтобы приблизиться к общей цели, согласно его плану. Эта овладевшая центром внимания ближайшая цель определяет совершаемое им в данный момент действие. Представление об общей цели и теперь не покидает его сознания, но из центра оно отходит на периферию внимания. Если же человек совершенно забудет о ней, то действия его будут механическими и потеряют характер действий сознательных.
С другой стороны, человек, постоянно пытающийся держать одновременно в центре своего внимания и отдаленную цель и ближайшие средства ее достижения, по одному этому воздействовать продуктивно на какой бы то ни было объект уже не может. Он неизбежно мечется между разными возникающими и исчезающими в сознании конкретными ближайшими целями.
Актер нередко оказывается именно в таком положении. По собственному ли почину, по заданию ли режиссера, он пытается держать в центре своего внимания общую отдаленную цель (например, сверхзадачу), не имея ясной, конкретной ближайшей цели, которая вела бы его в этой области к этой общей цели. Ему ничего другого не остается, как метаться между штампами… средства к достижению общей цели ему на ум не приходят, так как он боится хоть на мгновение упустить их центра своего внимания общую цель.
Представление об общей отдаленной цели присутствует в сознании действующего человека в качестве высшего регулирующего центра, в качестве «контролера». Направив поведение человека, это представление отходит затем на второй план, влияя только при отклонениях от общей цели или в случаях угрозы таких отклонений.
Такого рода контроль, конечно, нужен и актеру при перевоплощении. Но чем реже он вмешивается в поведение актера, тем меньше отвлекает внимание актера от целей изображаемого лица и чем быстрее отходит в тень, – тем, значит, лучше построена роль, тем выше мастерство актера, тем больше его дарование, его способность к тепевоплощению.
«Театр существует и творит для зрителей, – писал К.С.Станиславский, – но ни зрители, ни театр не должны подозревать об этом в момент творчества и его восприятия. Тайна этой связи зрителей с артистом еще больше сближает их между собой и еще больше усиливает их взаимное доверие.» (44, с.420) /(выделено К.С.Станиславским. – П.Е.)/