Звуковые повторы в прозе чехова
Чехов удивительный стилист. Он первый инструменталист стиля среди русских писателей–реалистов.
Андрей Белый: «А. П. Чехов»[484]
Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только «нужной» идеей. Все произведения Чехова — это решение только словесных задач. Владимир Маяковский: «Два Чехова»[485]
«Веселый художник слова»
Символистская проза меняет характерное для реализма соотношение рассказываемой истории и слова: кажется, что не история подчиняет слово, но слово — историю.[486]Символистское произведение создает такое впечатление, словно оно построено скорее на звуковой инструментовке дискурса, чем на заданной истории. Рассказываемая история, потерявшая свое конститутивное значение, вторична по сравнению с развертывающимися звуковыми образами, которые становятся первичными и уже in писе содержат «потом» рассказанную, т. е. из них развившуюся историю. В 1921 г. Белый оставил запись, свидетельствующую о том, что роман «Петербург» вырос из ряда символических звуковых фигур.[487]Конечно, это заверение — по сути мистификацию, упрощающую истинный генезис романа — не стоит воспринимать буквально, как подчеркнул Йоханнес Хольтхузен[488], указав на позднейшее высказывание символиста.[489]И все‑таки следует признать, что звуковой образ дискурса в символистском романе и вообще в орнаментальной прозе модернизма оспаривает у описываемых событий ранг доминанты.
Эти наблюдения над звуковой инструментовкой у символистов подводят к вопросу: какое место занимают звуковые образы в той предсимволистской прозе, в которой хотя и есть признаки поэтической обработки, но в целом дискурс служит преимущественно перспективированному, психологически убедительному изложению истории, остающейся для произведения конститутивной. Ведь поэтизация повествования присутствует не только в модернизме, как бы она ни была для него характерна, ее можно наблюдать и в реалистической прозе. С тех пор как проза в России стала считаться одним из видов искусства, она развивается в поле противостояния двух противоположных тенденций. В целом она создается как «повествовательное искусство», отдающее приоритет истории и ее психологическому перспективированию, однако при этом развивает в различной — в зависимости от автора — степени и принципы «словесного искусства», склоняясь к аперспективному, образному языковому мышлению, к доминированию слова над историей.[490]
Ни у какого другого предсимволистского прозаика напряжение между этими двумя полюсами литературного мира настолько очевидно, как у Антона Чехова. Его новеллы, несмотря на несомненный приоритет рассказываемой истории, вызывают впечатление «лиризма» и «музыкальности», «словесного искусства». И, хотя Чехов и обязан во многом традиции реалистического повествования, представители модернизма — символист Белый и футурист Маяковский — неслучайно почувствовали в нем родственный дух.
Наша задача заключается в том, чтобы изучить в чеховских новеллах звуковой повтор, элементарный прием орнаментализма[491], и затем задать вопрос: на каком основании художники слова провозгласили реалистического прозаика Чехова «подножием русского символизма»[492], выступив за «другого» Чехова — «сильного, веселого художника слова», против «привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за „смешных“ людей, Чехова–певца сумерек», как это в футуристически провокационной манере сделал молодой Маяковский.[493]
Ощутимость приема
Для начала кратко поясним сам феномен. Звуковой повтор лучше всего описать как фоническую эквивалентность отрезков текста (слов или более крупных единиц). Эквивалентность звучания слов не обязательно предполагает повторение одной или нескольких фонем, но обусловлена уже акустическим сходством отдельных звуков. Звуковой повтор согласных вполне может пренебречь оппозицией по глухости–звонкости (/б/ — /п/), по мягкости–твердости (/п/ — /п7) или по обоим признакам (/ж/ — /щ:/). Эквивалентны могут быть также согласные, различающиеся по типу артикуляции, но сходные или близкие по месту артикуляции, например фрикативное /ф/ и взрывное /п/ или фрикативное /щ/ и аффриката /ч/. Прежде всего это происходит в случае, когда они находятся в окружении одинаковых гласных или согласных звуков, как в следующих примерах из рассказов Чехова:
«…плакала флейта» ([пл] ≈ [фл’]) («Скрипка Ротшильда»; VIII, 297).
«Дождь стучал в окна всю ночь» ([{о}щ:] * [{о}ч]) («Крыжовник»; X, 65).
В первом примере губно–губное взрывное [п] и губно–зубной фрикатив [ф] включены благодаря соседству с плавными [л] и [л’] в ту фигуру повтора, которая обусловливает их сходство. Сходство же плавных [л] и [л'] актуализирует сходство предшествующих шумных [п] и [ф], обладающих общими признаками лабиальности и глухости.
Во втором примере связь [щ:] с [о] в слове «дождь» подчеркивает звуковое сходство мягкого фрикатива с расположенной также после [о] мягкой аффрикатой [ч] в слове «ночь». «Дождь», в первую очередь посредством гласного, а также с помощью шипящего, входит в ту сложную последовательность, которая основана на повторе как гласных (дождь — окна — ночь ), так и согласных звуков (дождь — стучал — ночь). Совокупность соответствий этих слов предстает как рифма.[494]
В русском языке носителями звукового повтора гласных являются преимущественно ударные гласные звуки. Однако безударные гласные также могут в определенных условиях участвовать в звуковом повторе: например, если их окружают одни и те же или близкие по звучанию согласные или если они чередуются в той или иной последовательности с ударными гласными схожей окраски.[495]
Фонические условия звукового повтора, таким образом, менее строги, чем условия стандартной русской рифмы. Что же тогда гарантирует ощутимость звукового образа? Чем сознательно построенная эквивалентность отличается от случайного скопления определенных звуков? Эти вопросы, возникающие уже по отношению к поэзии, имеют особый вес в прозе. Ведь непрерывность прозаического текста, которую не тормозит деление, соотносимое с поэтической строкой, и которая не имеет остановок и «поворотных пунктов», стремится скрыть фоническую эквивалентность, восприятие которой всегда требует остановки, возврата от звука повторяющего к повторенному. Поэтому даже высокая частота и плотность звуковых образов не гарантируют их ощутимости в прозе. Для того, чтобы звуковой повтор стал ощутим, он должен осуществляться в пределах маркированных единиц и предполагает связь со сцеплениями на других уровнях. Такое сцепление — в первую очередь смежность слов в синтаксических единицах, таких, как синтагма, часть фразы или предложение. Пример смежности в предложении — выше приведенная цитата из «Крыжовника». В последующих примерах звуковой повтор подчеркивается не только смежностью слов в предложении, но прежде всего параллелизмом ступенчатой звуковой последовательности с членением предложения на отрезки: каждый отрезок повторяет или варьирует фигуру повтора, прозвучавшую в первой части:
«Следователь смеялся, I танцевал кадриль. I ухаживал, а сам думал: I не сон ли всё это?» («По делам службы»; X, 97).
«По дачной платформе I взад и вперед I прогуливалась парочка I недавно поженившихся супругов. II Он держал ее за талию, I а она жалась к нему, I и оба были счастливы» («Дачники»; IV, 16).
Так, наряду со смежностью в тексте есть еще другой фактор, позволяющий воспринять звуковой повтор — эквивалентность синтагм и отрезков. Эту эквивалентность можно определить по разным признакам: по длине, синтаксической структуре, грамматическим категориям, семантическому наполнению и, не в последнюю очередь, — по просодии. Ведь просодический ритм вместе со звуковым повтором обусловливает эвфоническое воздействие орнаментальной прозы. Причем функциональные отношения количественной и качественной эвфонии, т. е. ритма и звукового повтора, вполне взаимны: насколько прозаический ритм подчеркивает звуковой повтор, настолько качественно–фоническая эквивалентность делает более ощутимым просодический порядок. Показательно, что приводимые в литературе примеры прозаического ритма у Чехова, как правило, насыщены звуковым повтором.
Согласованность с эквивалентностями на не–фонических уровнях делает ощутимым также трансфрастический звуковой повтор. Звуковое сходство отдаленных друг от друга текстовых сегментов может актуализироваться, например, с помощью их эквивалентности на уровнях семантического содержания и тематической значимости. В самых общих чертах можно сказать, что фоническая эквивалентность ощутима в той степени, в какой она отмечена кооккурентностъю или изотопией с эквивалентностями на других уровнях. В орнаментальной прозе изотопия разноуровневых эквивалентностей, определяющих друг друга, становится конструктивным принципом. Это объединяет словесное искусство прозы и поэзии.
Развертывание
Каким образом звуковая структура дискурса влияет в рассказах Чехова на восприятие тематического порядка истории? Какова смысловая функция звукового повтора?
Если в критической литературе о Чехове вообще речь идет о звуковых фигурах, то обычно подчеркивается их иконическая функция. Она проявляется в двух формах. Во–первых, в звукоподражании, в ономатопее, которая более или менее точно воспроизводит акустические феномены через звуковую форму слова. Для нарративного дискурса такой тип иконичности имеет, естественно, ограниченное значение. Правда, у Чехова можно порой обнаружить фигуры повтора, отображающие звуковое явление, как например в следующем отрывке из «Скрипки Ротшильда»:[496]
«…скрипка взвизгивала […] хрипел контрабас» (VIII, 297).
«Тут с писком носились кулики, крякали утки» (VIII, 303).
И тем не менее такой звукоподражательный повтор в словах, несущих смысловую нагрузку, занимает достаточно маленькое место в звуковой семантике чеховского дискурса.
Вторая форма иконичности — звуковая символика. Она не воспроизводит звуковые феномены, но через сложные ассоциации рождает смешанные впечатления, чувства, настроения. В рассказах Чехова, без сомнения, найдутся звуковые повторы, имеющие такую символику. Звукосимволическое значение таких повторов, правда, весьма расплывчато и, как правило, не безусловно, т. е. зависит от семантики связанных фонической эквивалентностью лексем. В литературе о Чехове однозначность и непосредственность звуковой символики в общем переоценивают. Это часто приводит к довольно произвольным толкованиям. Осторожнее следует быть тем, кто, признавая априорную иконичность звучания отдельных согласных и гласных, приписывает им определенное значение или настроение.[497]Такого рода убежденность, правда, поддерживается свидетельствами самих художников слова — вспомним звукосимволическую идиосемантику Белого или футуристов, — но связь звука и значения, которая в действительности складывается по преимуществу a posteriori , оказывается верной только в рамках соответствующего поэтического контекста и поэтологической системы. У Чехова такая индувидуальная звуковая семантика маловероятна. Не останавливаясь подробно на спекуляциях по поводу звуковой символики фонических эквивалентностей, обратимся к приему, который — хотя в нем иконичность участвует — заставляет нас искать функцию звукового повтора в чем‑то другом, чем изображение акустических или эмоциональных впечатлений. Этот прием можно охарактеризовать как развертывание звуковой фигуры.
В рассказах Чехова довольно часто можно обнаружить имитацию шума, производимую с помощью не несущих конкретного смысла звуковых комбинаций. Нас интересует не столько их отображающий характер, сколько заражение контекста ономатопоэтическим звуковым образом и возникновение вторичной, производной иконичности контекста. Такое распространение звуковой фигуры на примыкающие сегменты текста — характерный прием словесного искусства. Сначала рассмотрим пример из «Невесты». Изображается стук при обходе ночного сторожа — в восприятии главной героини:
«…тик–ток, тик–ток… — лениво стучал сторож. — Тик–ток… […] Сторож уже давно не стучит» (X, 206).
В дискурсе сначала слышится отзвук «тик–ток» («лениво стучал сторож»), пока не возникает впечатление, словно обратная последовательность ударных гласных о–е-о–и («Сторож уже давно не стучит») и инверсия «та(к)» > «(стуч)ит» символизируют конец ударов. «Тик–ток» таким образом сообщает свой звукоподражательный характер контексту, звуковая структура которого обретает производную от ономатопоэтического звукосочетания иконичность.
Развертыванием ономатопоэтической фигуры мотивирована также выше рассматривавшаяся правка в «Толстом и тонком». Вместо «Тонкий […] захихикал» (И, 440), как в редакциях 1883 и 1886 гг., в окончательном варианте 1899 года мы находим «Тонкий […] захихикал как китаец: хи–хи–хи» (II, 251).
У Чехова есть и противоположный случай: свободные по значению звукосочетания, сами по себе не являющиеся ни звукоподражательными, ни звукосимволическими, обретают вторичный, иконический характер в контексте, смысловую нагрузку которого они берут на себя.
«Боль так сильна, что он не может выговорить ни одного слова и только втягивает в себя воздух и отбивает зубами барабанную дробь: Бу–бу–бу–бу…» («Спать хочется»; VII, 8).
Последовательность губно–зубных фрикативов [в] и [ф] (подчеркнутых одной линией) воспроизводит втягивание воздуха сквозь стучащие зубы. Акустическая картина фрикативных и шум, сопровождающий втягивание воздуха, соотносятся друг с другом по принципу более или менее безусловной иконичности. Порядок же губно–губных взрывных [б], [б’] и [п’] (подчеркнутых двойной линией) и «Бу–бу–бу–бу», изначально не обладающих иконичностью, заимствуют семантику начального слова «боль». В результате звуковой повтор с производной от семантики слова «боль» иконичностью развертывает акустическую картину боли.
Приведенных примеров достаточно, чтобы показать, что для чеховской прозы характерны не столько звукоподражание или звуковая символика как таковые, сколько развертывание акустико–иконических фигур в контексте. В первую очередь обращают на себя внимание слабо развитые в чисто повествовательном искусстве фонические отношения между словами. Горизонтальные отношения связанных через звуковой повтор слов могут с помощью семантического заражения рождать иконичность, полностью обусловленную взаимодействием ономатопеи с ее окружением. Такая вторичная иконичность соответствует орнаменталистской тенденции к ассоциативному смыслопорождению и к такому построению смысла, которое основывается не только на денотативности слова, но также на развертывании его звукового рисунка.
Смежность («Спать хочется»)
Таким образом, иконичность в чеховской прозе создается прежде всего с помощью развертывания звукового рисунка в контексте и взаимного семантического влияния сходных по звучанию слов. Это подводит нас к элементарной функции звукового повтора и к основному способу проявления иконичности. Последний заключается именно в изотопии между порядками дискурса и истории, в соответствии качеств рассказанного и выражения. А элементарная функция звукового повтора состоит в том, чтобы тематически скреплять фонически эквивалентные слова. Наиболее очевидна она в поэзии, где звуковой повтор помимо прочего подчеркивает, выявляет или создает вторичные тематические связи между содержанием фонически эквивалентных слов.[498]Эта неиконическая, косвенная знаковая функция подробно была описана в работах Тынянова, Мукаржовского, Якобсона и Лотмана. Здесь достаточно вспомнить простую формулировку этого правила структурной теории стиха, которую дал Мукаржовский:
«Сходные по звучанию слова устанавливают также семантические взаимоотношения (vzájemné vztahy významové), безотносительно к тому, согласуются ли они в соответствующем контексте грамматически, и даже тогда, когда в значении своем они не обнаруживают очевидного родства».[499]
Этот закон, сформулированный для поэзии, принципиально значим и для прозы. Тематические отношения, которые подчеркивает, выявляет или создает фоническая эквивалентность, в прозе, как и в поэзии, реализуются в двух формах. Они предстают или как тематическая эквивалентность, или как тематическая смежность, т. е. пространственное, временное, причинное, логическое «соседство» обозначаемых сходными по звучанию словами денотатов.
В рассказах Чехова звуковой повтор часто вторично связывает тематические единицы, которые уже первично, т. е. в плане истории обнаруживают какого‑либо рода смежность. Хорошим примером для этого может служить «Спать хочется». Рассказ уже с самого начала сопровождается крайне плотной звуковой инструментовкой:
Спать хочется
«Ночь. Нянька Варька, девочка лет тринадцати, качает колыбель, в которой лежит ребенок, и чуть слышно мурлычет…» (VII, 7)
Сначала особенно очевидно повторение комбинации [ка]/ [къ] (подчеркнутой простой линией), [оч]/[ъч]/[ач]/[ыч] (выделенной пунктиром), a затем — повторение [л]/[л’] (подчеркнутое двойной линией), которое и в сочетании [лы] (подчеркнутом двойной линией и жирным шрифтом) встречается трижды.
Фонические сцепления подчеркивают здесь пространственную, временную и логическую связь тематических единиц. Поэтическая фактура дискурса мотивируется потом самой историей — Варька напевает колыбельную песенку:
Баю–баюшки–баю,
А я песенку спою… (VIII, 7)
Дискурс реализует таким образом как раз тот поэтический принцип звуковой эквивалентности, который организует песню героини. Возникает впечатление, что повествование заражается музыкальностью Варькиного поэтического пения.
«Баю–баюшки–баю», напеваемое Варькой, отсылает однако к звуковой последовательности совершенно иной тональности, а именно — к «бу–бу–бу» отца, стучащего от боли зубами.[500]Обе последовательности, возвращаясь в виде лейтмотивов и акустически заражая окружение, сигнализируют соответственно о состоянии бодрствования или сна[501], настоящего и сонных воспоминаний. Но они также соединяют, подчеркивая уже очевидную тематическую эквивалентность, страдание смертельно уставшей, замученной хозяевами девочки с болью смертельно больного, умирающего отца.
В «Спать хочется» частые звуковые повторы, ощутимые через изотопию с просодической ритмичностью синтагм, подчеркивают, скорее, смежность, чем эквивалентность тематических единиц. В повторах количественно преобладают сонорные [р]/[р’] и [л]/[л’] (подчеркнутые двойной линией) и гортанные к/к’ (просто подчеркнутые) — те звуки, которые включает и имя девочки «Варька»:
«Перед образом горит зеленая лампадка; через всю комнату от угла до угла тянется веревка, на которой висят пеленки и большие черные панталоны. От лампадки ложится на потолок большое зеленое пятно, а пеленки и панталоны бросают длинные тени на печку, колыбель, на Варьку… […] Ребенок плачет. […] А Варьке хочется спать. […] Ей кажется […] что голова стала маленькой, как булавочная головка. — Баю–баюшки–баю, — мурлычет она, — тебе кашки наварю…» (VII, 7)[502]
В этой сгущенной по своему настроению ситуации соединяются разного рода шумы, которые с помощью звукового повтора подчеркивают каждый раз смежность произведения и производителя звуков: плач ребенка («ребенок плачет»), мурлыканье Варьки («Варька мурлычет»), стрекотанье сверчка в печи («в печке кричит сверчок»), храп хозяина и его подмастерья («похрапывают хозяин и подмастерье») и жалобный скрип колыбели («колыбель жалобно скрипит»).
Созвучие этих разнородных шумов, глагольные характеристики которых связываются через фонетическую эквивалентность (плачет — мурлычет — кричит — покапывает — скрипит), сравнивается в рассказе с музыкой:
«…всё это сливается в ночную, убаюкивающую музыку, которую так сладко слушать, когда ложишься в постель» (VII, 7).
Это описание сливающихся шумов само по себе имеет музыкальный характер. «У» в «музыку» и «сл» в «сливается» сообщают особую внушающую силу предложению, развертываясь в нем. Музыке рассказываемой ситуации соответствует, таким образом, не только звуковая стилизация синтагм, в которых рассказывается об отдельных шумах, но и музыкальный облик процитированного обобщающего предложения. Между дискурсом и историей возникает в результате иконичность. Дискурс осуществляет в своей звуковой структуре ту музыкальность, о которой он сам сообщает. При том, что фонически эквивалентные слова в дискурсе сами по себе не обладают звукоподражательным или звукосимволическим характером, между «убаюкивающей музыкой» в истории и однообразной, монохромной, основанной прежде всего на сонорных звуковой инструментовкой дискурса создается соответствие.
Однако рассказ очень далек от описания настроений. Он, напротив, раскрывает острый конфликт, который ведет к катастрофе, а именно — к зарождающемуся в полусне убийству кричащего ребенка. Этот конфликт возникает из противоречия между непреодолимым желанием Варьки заснуть и наказом качать плачущего младенца. Музыка, слушать которую так приятно, обостряет в этой ситуации противоречие как раз вследствие своего убаюкивающего воздействия:
«Теперь же эта музыка только раздражает и гнетет , потому что она вгоняет в дремоту, а спать нельзя; если Варька, не дай бог, уснет , то хозяева прибьют ее» (VII, 7).
Для связи тематического порядка истории и фонического порядка дискурса значимо, что смысловой контраст между обоими высказываниями об «убаюкивающей» музыке сопровождается оппозицией их звукового рисунка. В то время как первому предложению гармонический синтаксис, ритмическая эквивалентность синтагм и мелодическая инструментовка сообщают ту музыкальность, о которой оно само рассказывает, второе, противоположное по содержанию предложение, обнажающее структуру конфликта, характеризуется неравномерным, беспокойным членением, намного более взволнованной интонацией и премущественно звуковой инструментовкой взрывными согласными. В последних преобладают зубные взрывные [д] и [т]. Особенно заметен звуковой повтор в последовательности позиционно и просодически эквивалентных и связанных содержательно через логическую смежность предикатов «гнетет» — «уснет» — «прибьют». Итак, оба предложения изображают тематическую оппозицию сна и бодрствования на фоническом уровне, в контрасте «убаюкивающих» сонорных [р], [л] и «острых» зубных взрывных [д] и [т].
Теперь пронаблюдаем, как развертывается конфликт на тематическом и фоническом уровнях. До тех пор, пока Варька слушается наказа хозяев, ребенок остается пассивным объектом действия, а тематическое соотношение между Варькой и ребенком — смежность:
«Варька берет ребенка, I кладет его в колыбель I и опять начинает качать» (VII, 10)
Стоит разобраться в структуре этого предложения. Оно состоит из трех отрезков, которые соответственно тематизируют части соотнесенного с приказом действия Варьки. Действие, доказывающее повиновение Варьки, членится на три сегмента: «берет», «кладет» «начинает качать». В каждом из частей действия ребенок — пассивный объект. При этом три отрезка скреплены между собой, выказывая тематическое, синтаксическое и ритмическое сходство, но противоположны по своей звуковой инструментовке. На звуковом уровне, однако, мы наблюдаем очевидную эквивалентность между словами внутри каждого из трех отрезков. Каждый отрезок подвергает свои элементы специфической инструментовке и подчеркивает тем самым как смежность основных моментов действия (субъект, объект, действие, ситуация и т. д.), так и относительную самостоятельность всех трех частей действия.
Катастрофа происходит, когда Варька, переутомленная и преследуемая образами сна, в полубреду «находит врага, мешающего ей жить» (VII, 12). Этот враг — кричащий ребенок, который из пассивного объекта действия теперь превращается в активного антагониста. Отождествление ребенка с врагом сводится к формуле, которой фоническая эквивалентность придает исключительную четкость:
«Этот враг — ребенок» (VII, 12).
Тематическое скрепление, обнаруженное за счет звукового сходства, приобретает здесь характер уже не смежности, а эквивалентности. Она проявляется в конфигурации носителей действия, обозначенных тремя сходными по звучанию существительными, в обоих ее разновидностях: и как сходство (враг « ребенок ), и как оппозиции (Варька Ф [враг ~ ребенок]). В заключение можно заметить еще следующее: обозначение антагониста, который является Варьке во сне и которого она, пробудившись, отождествляет с ребенком, анаграмматически скрыто в имени самой героини ([врак] < [вар’къ]). Тем самым и мотивируется тот нарративный каламбур, которым Чехов завершает свой мрачный рассказ во втором его издании — детоубийца спит как мертвая:
«Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая…» (УП, 12).[503]
Сходство («Невеста»)
Между тематической смежностью и эквивалентностью вполне могут быть переходы. Так, соседство предметов в пространстве можно интерпретировать как сходство по отношению к тематическому признаку принадлежность к пространству А. Говорить об эквивалентности целесообразно, однако, только тогда, когда это пространство А организовано не в чисто топологическом смысле, но приобретает символическую валентность, т. е. когда признак принадлежность к пространству А тематически актуализирован.
Пример подчеркнутых фонической эквивалентностью тематических отношений, которые поначалу имеют характер лишь смежности, потом же, на более высоком смысловом уровне, — эквивалентности, мы находим в «Невесте»:
«Бабушка, или, как ее называли в даме, бабуля, очень полная, некрасивая, с густыми бровями и с усиками, говорила громко, и уже по ее голосу и манере говорить было заметно, что она здесь старшая в даме. Ей принадлежали торговые ряды на ярмарке и старинный дам с колоннами и садом, но она каждое утро молилась, чтобы бог спас ее от разорения, и при этом плакала» (X, 204).
В этих предложениях, знакомящих с бабушкой «невесты», наблюдается эквивалентность между «в даме», «очень полная», «громко», «гс» лосу», «в даме», «торговые (ряды)», «дам с колоннами», «бог». Чисто акустически эту цепочку в тексте отнюдь не легко заметить. Но звуковой повтор, как мы увидели, не чисто акустический феномен. Связанные через ударные [о] слова обозначают тематические единицы, которые обладают особой смысловой нагрузкой. Звуковое сцепление согласуется с тематическим, делаясь заметным, в сущности, на его фоне.[504]Фонически эквивалентные единицы оказываются связанными друг с другом тем, что относятся к бабушке, характеризуют ее физический облик, мышление, социальное положение и религиозность. Они таким образом находятся в отношениях пространственной, логической и идеологической смежности. Поскольку такие слова должны рассматриваться как идеологические приметы и как символические репрезентанты того мира, который заключает в себе история, постольку они находятся в то же время и в отношении эквивалентности. Они строят идеологическую парадигму, тематические признаки которой таковы: сознание собственника, пробивная способность, властолюбие, твердость, себялюбие и лицемерие.
Уход главной героини равен выходу за пределы того идеологического пространства, которое формирует по–мужски хозяйничающая в доме бабушка. Этот уход разбивается в истории на несколько шагов. Первый — разочарование Нади в женихе Андрее Андреиче. Этот жених также принадлежит идеологическому пространству бабушки: Андрей Андреич — об этом говорит уже его имя — не что иное, как сын своего отца; последний, опять‑таки двусмысленно именуемый отцом Андреем, — приходской священник, которому крайне религиозная бабушка заказывает в начале истории всенощную. Надя делает первый шаг из стесняющего, пронизанного духом бабушки пространства, когда жених показывает ей новый дом, в котором она должна с ним жить:
«Пахло краской. На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой. […] Над дивгь ном большой фотографический портет отца Андрея в камилавке и в орденах. Потом вошли в столовую с буфетом, потом в спальню; здесь в полумраке стояли рядом две кровати […] Андрей Андреич водил Надю по комнатам и всё время держал ее за талию; а она чувствовала себя слабой, виноватой, ненавидела все эти комнаты, кровати, кресла, ее мутило от нагой дамы. Для нее уже ясно было, что она разлюбила Андрея Андреича…» (X, 210).
В этом описании, полностью подчиненном Надиной точке зрения, бросается в глаза высокая частотность ударных [а] и предударных или начальных [а] в ключевых словах. Можно ли найти тематическую мотивировку этой «а» — последовательности? Здесь, во–первых, присутствует пространственная смежность всех деталей нового жилища, которая соотносится с фонической эквивалентностью. Эта смежность захватывает и Андрея, по–собственнически держащего Надю за талию, и его отца, украшенного камилавкой и орденами, т. е. отмеченного и почитаемого как в церковной, так и в мирской сферах, и смотрящего сверху с портрета на стене. Оба входят в идеологическое пространство, которое предметно воплощено в жилище. Вследствие особенно плотной «а» — стилизации выделяется одна упомянутая дважды деталь, — как и отец Андрея, объект живописного изображения, — «нагая дама с вазой». Позже, в Надиных воспоминаниях, она станет символом преодоленной ситуации. Уезжая, Надя еще раз возвращает в памяти то, что покидает:
«Прощай, город! И всё ей вдруг припомнилось: и Андрей, и его отец, и новая квартира, и нагая дама с вазой\ и всё это уже не пугало, не тяготило, а было наивно, мелко и уходило всё назад и назад» (X, 215).
Удвоенное «назад» здесь читается как анаграмматическая контаминация слов «нагой д§мы с вазой». И когда Надя год спустя, в Москве, вспоминает о доме, «нагая дама» — теперь, на фоне временной дистанции, более прозаично названная «голой дамой» — станет синонимом «прошлого» и «далекого», с обозначением которых она связана еще и фонической эквивалентностью (г[ол]ая ~ пр[о]ш[л]ое » да[л’0]ким):
«…почему‑то в воображении ее выросли и Андрей Андреич, и голая дама с вазой, и всё ее прошлое , которое казалось теперь таким же далеким , как детство…» (X, 216).
Теперь становится ясно, что смежность связанных через «а» — последовательность деталей жилища может быть интерпретирована и как эквивалентность. Гостиная, Андрей Андреич, его собственническое поведение и его священник–отец в орденах, спальня, полутемнота, супружеские кровати становятся элементами парадигмы, тематическое зерно которой символизирует «нагая дама с вазой». Причем у лиловой вазы отбита ручка. Фонический облик центрального символа («нагая дама с вазой») направляет свое излучение во все стороны. Он сообщает окрашенным его звучанием элементам парадигмы тематическую энергию, которая исходит от безвкусной, маслом написанной картины. Картина же символизирует тривиальность женского существования в узком идеологическом пространстве, пребывающем во власти лицемерной бабушки.