Специфика анализа лирического произведения

Где, когда и как рождается музыка поэзии? Подвластна ли она каким-либо законам? Или поэт – носитель чистого вдохновения – творит по какому-то наитию? На все эти вопросы пытались ответить и сами поэты. Вспомним у А.С. Пушкина:

И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, Излиться, наконец, свободным (Везде, где это не оговаривается специально, все графические выделения в тексте принадлежат мне. – А.Д.)проявленьем...

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута – и стихи свободно потекут.

С другой стороны, у В.В. Маяковского:

<...>

Изводишь единого слова ради

Тысячи тонн словесной руды.

Очевидно одно: “лирическое волненье” – то, что можно назвать свободным чувством в душе поэта, – требует единственно верного слова для своего выражения. И, будучи словесно оформленным, оно существует в соответствии с законами языка, а являясь произведением литературы, подчиняется закономерностям ее развития, следует нормам и правилам, которые словесность выработала на протяжении многих веков своего развития. Их знание помогает глубже понять лирическое произведение, услышать “музыку выраженного чувства”.

Лирика (От греч. lyra – музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи. Есть еще одно объяснение термина: от греч. lyricos – поющийся под звуки лиры) – изначально напевные по своему звучанию, интимные по содержанию произведения, которые предназначались для исполнения под аккомпанемент лиры или лютни (Лютня, как и лира, – щипковый музыкальный инструмент). Сейчас термин “лирика” используется для обозначения в основном стихотворных произведений, которые имеют небольшие размеры, отличаются насыщенностью выражения чувств, переживаний автора.

Знание особенностей лирического произведения помогает читателю открыть запечатленное в слове “волнение души” поэта, проникнуться поэтическим восторгом, переживанием.

Главное содержание лирического произведения – человеческое переживание, которое может выражаться прямо и открыто – в задушевных признаниях, исповедальных монологах, как, например, в стихотворении С.А. Есенина “Не жалею, не зову, не плачу...”. Часто такая лирика называется медитативной (лат. meditatio – обдумывание, размышление), и этим определением подчеркивается наличие взволнованного и психологически напряженного раздумья о чем-либо.

Чувства в лирике могут выражаться и косвенно, опосредованно, через изображение внешней реальности (описательная лирика, прежде всего пейзажная) или компактного рассказа о каком-то событии (иногда такую лирику называют повествовательной). Однако даже и в таких случаях в произведении есть медитативное начало, поэтому эти названия (описательная, пейзажная, повествовательная) в большей степени условны, поскольку каждое из них, взятое отдельно, не определяет всей полноты произведения. Ведь описание природы неизбежно связано с чувствами, которые испытывает человек, и мыслями, вызванными этими переживаниями. Так, смена времен года оказывается созвучна мыслям о быстротечности времени, причем и весна, и осень, и зима ассоциируются с определенным состоянием души. Например, в стихотворении А.А. Фета цветение сада вызывает чувства радости, счастья, мысли о непостижимости красоты и тревожное ожидание таинственной встречи.

Сад весь в цвету,

Вечер в огне,

Так освежительно-радостно мне!

Вот я стою,

Вот я иду,

Словно таинственной речи я жду.

Эта заря,

Эта весна

Так непостижна, зато так ясна!

Счастья ли полн,

Плачу ли я,

Ты – благодатная тайна моя.

(1884)

В таких произведениях описание природы и тех чувств, которые она вызывает, дается одновременно, параллельно.

Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н. Тыняновым (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 118. О лирическом герое см. также:Степанов Н.Л. Лирика Пушкина. – М., 1959. – С. 106–109. Существует и другая научная традиция, связанная с разграничением понятий, обозначенных приведенными терминами (Б. Корман, Л. Гинзбург, С.Н. Бройтман и др.)), принят в литературоведении и критике наряду с синонимичными ему именованиями “лирическое я”, “лирический субъект”.

О лирическом герое говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Лирический герой связан тесными узами с автором, с его мироощущением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, чувствами, однако его не нужно отождествлять с автором как биографической личностью.

Лирику, в которой переживания лирического героя максимально близки авторским, принято называть автопсихологической.

Выраженные в произведении переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, непохожим на него лицам. Иногда стихотворения предстают как высказывания определенного персонажа, в таком случае их называют ролевыми стихотворениями. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической). К таким произведениям, например, относится стихотворение Ф.И. Тютчева “Листья”. Однако даже если перед нами ролевое стихотворение, все равно в нем выражены чувства и переживания поэта, только сделано это более опосредованно, нежели в автопсихологических стихотворениях.

В тех лирических произведениях, где есть событийность, как правило, присутствует сюжет – развитие событий во времени и в определенном пространстве. Эта особенность присуща балладам – лироэпическим повествовательным произведениям в стихотворной форме чаще всего исторического или легендарного, таинственного или необычного содержания (“Светлана” В.А. Жуковского, “Летучий корабль” М.Ю. Лермонтова, “Баллада о королевском бутерброде” А. Милна). Однако в большинстве лирических произведений событийного сюжета нет, но даже и тогда, когда он есть, главным остается сюжет лирический – так называют развитие чувства-мысли, выраженных в произведении. В лирическом произведении незачем искать завязку, кульминацию и развязку – классические ступени в развитии сюжета эпического и драматического произведения. Важно выявить, как меняются чувства, и осмыслить, почему это происходит; как связаны между собой переживания и мысли лирического героя.

Как правило, при анализе лирического произведения принято говорить о лирическом зачине, который определяет эмоциональную настроенность произведения. Он может представлять собой обращение, вопрос, восклицание, а иногда сразу называть то чувство, которое будет развиваться в дальнейшем. Так, в стихотворении С.А. Есенина “Не жалею, не зову, не плачу...” первый стих сразу вводит читателя в круг переживаний лирического героя. Иногда в зачине дается пейзаж, который призван оттенить чувства лирического героя. Так, в стихотворении И.С. Тургенева “В дороге” первые стихи передают состояние природы и одновременно – чувства лирического героя:

Утро туманное, утро седое,

Нивы печальные, снегом покрытые,

Нехотя вспомнишь и время былое,

Вспомнишь и лица, давно позабытые.

Зачин часто предваряется заглавием, которое может называть жанр и тему произведения, его главный тематический образ (“Парус” М.Ю. Лермонтова, “Зеленый шум” Н.А. Некрасова). Здесь заглавие является как бы началом зачина, оно направляет внимание читателя на то, что поэт считает важным, значительным для восприятия стихотворения. Некоторые поэты почти всегда озаглавливали свои стихотворения, как, например, В.В. Маяковский, а вот А.А. Фет, всегда давая названия лирическим циклам, отдельные произведения в них называл редко.

Важнейшую роль в лирическом произведении играет концовка. Напомним, что концовку не следует отождествлять с развязкой сюжетного произведения, как зачин – с завязкой. Развязка – разрешение конфликта, движущего событием. Лирическая концовка – это разрешение нараставшего на протяжении всего стихотворения эмоционального напряжения, вывод из размышления, обобщение частного случая, которые дали толчок к переживанию. Можно сказать, что все движение мысли и чувства в стихотворении стремится к концовке – она, как в фокусе, собирает всю образную энергию стихотворения, которое как бы для нее и пишется.

Концовки стихотворений могут быть самыми разными в зависимости от жанра и характера выражаемого чувства: призыв, вопрос, восклицание, обращение. Иногда концовка – это некое обобщение, завершение темы (последняя строфа “Весенней грозы” Ф.И. Тютчева).

В лирическом произведении на всем его протяжении может развиваться какое-то одно чувство в его различных оттенках, в разной степени интенсивности (“Я пришел к тебе с приветом...” А.А. Фета). Но иногда в стихотворении выражена целая гамма чувств, они переходят друг в друга, наплывают, пересекаются, взаимно дополняют, а иногда и исключают друг Друга (“Осенний вечер” Ф.И. Тютчева).

Безусловно, наибольшую роль для выражения чувства в лирическом произведении играют лексические средства – как общеязыковые, так и собственно поэтические. К первым относятся синонимы, антонимы, омонимы, паронимы, диалектизмы, архаизмы и т.д. Выразительность и образность поэтической речи обусловливаются особыми средствами, в частности тропами (от греч. tropos – поворот, оборот речи) – словами, в которых главным оказывается переносное значение. Цель такого словоупотребления – максимально полно выразить владеющие поэтом чувства, донести их до читателя, привлечь его внимание, заставить увидеть изображаемое в другом плане, с иной точки зрения и – в результате – задуматься и глубже понять смысл произведения.

Тропы представляют собой формы образного мышления, обогащающие речь новым содержанием. Основу тропа образует сравнение, которое должно иметь основание – признак, позволяющий сблизить, сопоставив, одно явление или понятие с другим.

Обычно выделяют прямые сравнения. Они могут вводиться при помощи синтаксических средств: сравнительных союзов словно, будто, как, чем (“Хорошо бы, как ветками ива, / Опрокинуться в розовость вод”; “Снег, словно мед ноздреватый, / Лег под прямой частокол”. – С.А. Есенин), с помощью слов похожий, подобный (“Блистая взорами, Евгений / Стоит подобно грозной тени”. – А.С. Пушкин). Прямые сравнения могут быть образованы и при помощи лексических и грамматических средств – тогда возникают бессоюзные сравнения. К ним относятся сравнения, которые выражаются формой творительного падежа (“Золотою лягушкой луна I Распласталась на тихой воде”. – С.А. Есенин), сравнительной степенью прилагательного (“Синее оперенья селезня / Сверкал за Камою рассвет”. – Б.Л. Пастернак), приложением (“Ягненочек кудрявый – месяц / Гуляет в голубой траве”. – С.А. Есенин). Кроме прямых существуют и отрицательные сравнения. Они часто используются в фольклоре и в авторских произведениях, написанных в подражание фольклорным. Первая часть в отрицательных сравнениях – образ с отрицанием, а вторая, утвердительная, является тем, что сравнивается:

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи –

Мороз-воевода дозором

Обходит владенья свои.

(Н.А. Некрасов)

Троп возникает тогда, когда традиционное название предмета (явления) переносится на другой предмет (явление) по каким-то смысловым отношениям (сходству, со- и противопоставлению). При этом само переносное значение становится многоаспектным, “подвижным”, создавая словесный образ. Обычно к тропам относят метафору, метонимию (синекдоху – разновидность метонимии), литоту, гиперболу.

В основе метафоры (греч. metaphora – перенос) лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим предметом на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов. При этом сам признак не называется. В основе переноса лежит ассоциация по сходству или по аналогии. Например, старость можно назвать вечером или осенью жизни, так как все эти три понятия ассоциируются у говорящего по общему признаку – “приближение к концу” (жизни, суток, года).

Метафору всегда можно развернуть в сравнение. Проиллюстрируем это на примере стихотворения С.А. Есенина.

Не бродить, не мять в кустах багряных

Лебеды и не искать следа.

Со снопом волос твоих овсяных

Отоснилась ты мне навсегда.

В данном случае метафора – сноп волос. Употребление этих двух слов рядом становится возможным, потому что говорящий подразумевает (но не называет!) основу сходства: волосы можно перетянуть лентой, как перетягивают сноп, и окажется, что у них общий признак – форма. Эту метафору можно превратить в сравнение: волосы, как сноп.

Метонимия (греч. metonymia – переименование), как и метафора, основана на переносе значения. Однако здесь между прямым и переносным значениями слова связь более тесная, нежели в метафоре. Чаще всего она вещественная или причинно-следственная. Метонимия возникает тогда, когда вместо предмета называется один из его признаков или одна из его составляющих частей. Например:

Прощай, немытая Россия,

Страна рабов, страна господ,

И вы, мундиры голубые,

И ты, им преданный народ.

(М.Ю. Лермонтов)

В данном случае “голубыми мундирами” названы жандармы, которые носили форму голубого цвета. Метонимию нельзя развернуть в сравнение.

Особый вид метонимии – синекдоха (греч. synekdoche – соподразумевание). Это перенос значения с одного явления или предмета на другое явление или предмет по признаку количественного отношения между ними. Синекдоха возникает, когда:

– употребляется название целого вместо названия части. Василий Теркин в одноименной поэме А.Т. Твардовского в кулачном поединке с фашистом говорит:

Ах, ты вон как! Драться каской?

Ну не подлый ли народ.

Существительное “народ” в данном случае используется вместо подразумеваемого “человек”, “солдат”;

– употребляется название части вместо названия целого: “Все флаги в гости будут к нам” (А.С. Пушкин). Существительное “флаги” в данном случае обозначает “страны”, символами которых они являются;

– единственное число употребляется вместо множественного – и наоборот: “И слышно было до рассвета, как ликовал француз” (М.Ю. Лермонтов); “Мы все глядим в Наполеоны” (А.С. Пушкин);

– родовое понятие (более широкое) используется вместо видового (более узкого) – и наоборот: “Ну что ж, садись, светило” (В.В. Маяковский). “Светило” употребляется вместо “солнце”, хотя “светило” обозначает любое небесное тело, излучающее свет, а не только солнце. Н.В. Гоголь: “Пуще всего береги копейку” (в значении “деньги”).

Гипербола (от греч. hiperbole – преувеличение) – образное словоупотребление, преувеличенно показывающее свойства какого-нибудь предмета, явления или действия, чтобы усилить художественное впечатление, например, “...и ядрам пролетать мешала // Гора кровавых тел” (М.Ю. Лермонтов).

В противоположность гиперболе литота (от греч. litotes – простота, малость, умеренность) – это художественное преуменьшение величины, силы, значения изображаемого предмета или явления. Например, у Н.А. Некрасова:

И шествуя важно, в спокойствии чинном

Лошадку ведет под уздцы мужичок,

В больших сапогах, в полушубке овчинном,

В больших рукавицах, а сам с ноготок.

Одним из главных средств художественной выразительности в литературном произведении (а в лирическом – тем более) является эпитет (от греч. epitheton – приложение). Это поэтическое определение, обычно выраженное именем прилагательным, которое усиливает какой-то характерный признак определяемого и таким образом подчеркивает эмоциональное отношение автора к предмету речи. В качестве эпитета могут выступать не только прилагательные, но и существительные, являющиеся приложением, и наречия, метафорически определяющие глагол. Например: “Робко месяц смотрит в очи, / Изумлен, что день не минул” (А.А. Фет).

В многообразии эпитетов выделяют некоторые виды, за которыми закрепились определенные термины.

1. Прежде всего это постоянные эпитеты, характерные для словесного творчества на ранних его этапах (фольклор, средневековые литературы). Постоянные эпитеты облегчали певцу, сказителю исполнение произведения. Любой фольклорный текст насыщен такими, по большей части “украшающими”, эпитетами. “В фольклоре девица всегда красна, молодец – добрый, батюшка – родный, детушки – малые, молодчик – удалый, слезы – горючие, орел – сизый, цветок – алый, камень – горючий, пески – сыпучие, ночь – темная, лес – стоячий, горы – крутые, леса – дремучие, туча – грозная, ветры – буйные, поле – чистое, солнце – красное, лук – тугой и пр.” (Аникин В.П. Теория фольклора: курс лекций. – М., 1996. – С. 295).

2. Изобразительные эпитеты. Они выделяют существенные стороны изображаемого без внесения оценочного элемента. Так, например, в стихотворении С.А. Есенина “Черемуха”: “Белая черемуха под моим окном...”. Или в стихотворении А.А. Фета:

Чудная картина,

Как ты мне мила:

Белая равнина,

Полная луна...

Прилагательные обозначают цвет или форму предмета, его “возраст” и помогают нам отчетливее их представить.

3. Лирические эпитеты передают отношение к описываемому, например, у А.С. Пушкина в “Зимней дороге”:

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льет печально свет она.

По дороге зимней, скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

4. Наиболее выразительны метафорические эпитеты, в которых слово, обозначающее признак, употребляется обязательно в переносном значении. Этот вид переноса многим исследователям дает основание сближать эпитет с тропами. Так, например, в стихотворении А.С. Пушкина “Зимнее утро”:

Мороз и солнце; день чудесный!

Еще ты дремлешь, друг прелестный...

<...>

Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,

На мутном небе мгла носилась...

В приведенном примере два метафорических эпитета. В обоих случаях прилагательные употреблены в переносном значении. “Чудесный” (“являющийся чудом, совершенно небывалый, необычайный”) в данном случае обозначает “очень хороший, замечательный”. А “мутное (В прямом значении прилагательное “мутный” употребляется по отношению к жидкости и обозначает ее непрозрачность) небо” – не просто затянутое облаками, а потускневшее, мрачное, лишенное высоты, красок. Эти эпитеты значимы в стихотворении: первый усиливает красоту зимнего утра, а второй – вчерашнее зимнее ненастье. Эпитет может быть одновременно и лирическим, и метафорическим (об этом см. ниже).

Огромное значение в лирическом произведении играет олицетворение. Это поэтический прием, состоящий в перенесении свойств человека на неодушевленные предметы, явления природы или животных, которые при этом наделяются человеческими качествами.

Часто в основе переноса оказывается ощущаемое сходство живого и неживого. Так, у Ф.И. Тютчева:

Неохотно и несмело

Солнце смотрит на поля.

Чу, за тучей прогремело,

Принахмурилась земля.

Или:

Овеян вещею дремотой,

Полураздетый лес грустит.

Или:

О чем ты воешь, ветр ночной,

О чем так сетуешь безумно?

В последнем примере ветер “воет” и “сетует”. В основе данного переноса – звуковое сходство: звук ветра уподобляется вою волка, а иногда и человека в состоянии безутешного горя (Ср. в поэме Н.А. Некрасова “Мороз, Красный нос” описание прощания с умершим: “Родные по Прокле завыли // По Прокле семья голосит”): Переносное значение глагола выть (“изнывать от тоски, горя”) приводит к возникновению еще одного олицетворения: “ветр сетует”.

Анализ лирического произведения (если нет названия и эпиграфа) целесообразнее всего начинать с выявления особенностей средств его художественной выразительности. Именно они проявляют авторские чувства, ощущения, которые складываются в лирический сюжет.

Вопросы и задания

1. Прочитайте в “Теории литературы” Б.В. Томашевского, как ученый трактует следующие понятия: поэтическая лексика, поэтическая семантика, поэтический синтаксис и звуковая организация речи.

2. Какие языковые явления Б.В. Томашевский относит к поэтической лексике?

3. Что такое тропы? Какие виды тропов существуют?

4. Расскажите о том, как возникает метафора.

5. Приведите по пять примеров на каждый вид тропа из художественных произведений и раскройте роль каждого в структуре текста.

6. Какие приемы звуковой организации речи выделяют ученые?

7. Приведите примеры разных приемов звуковой организации речи из художественных произведений.

8. Что отличает лирические произведения от эпических и драматических?

9. Что такое лирический сюжет? Чем он отличается от сюжета в эпических и драматических произведениях?

УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. – М., 1999.

Томашевский Б.В. Теория литературы: Поэтика. – М., 1996.

Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999.

Введение в литературоведение: хрестоматия. – М., 1988.

СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. Энциклопедический словарь юного литературоведа. – М., 1998.