Драматургия и театральное дело сша xx в.

В американском театре конца XIX в. господствовала коммерческая система. Сценическое искусство находилось в руках антрепренёров-дельцов. Театральные деятели, в том числе и драматурги, полностью зависели от бизнесменов, которые ориентировались на вкусы зрителя и не допускали на сцену ничего нового. В театрах шли драматургические поделки, не имевшие литературной ценности. Крупные писатели если и обращались к драматургии, то после написания одной, двух пьес отказывались от неё. Так было с Брет Гартом, Марком Твеном, Джеком Лондоном.

Поворот американского театра произошёл лишь после появления «малых театров» с середины 10-х гг. XX в. «Малые театры» позволили появиться новым драматургам, одним из которых был Юджин О’Нил (1888 – 1953 гг.). Он родился в семье известного актёра Джеймса О’Нила и вырос за кулисами театров. Юджин О’Нил один год проучился в Принстонском университете и начал самостоятельную жизнь. Он работал клерком в торговой фирме, репортёром, актёром, матросом, был золотоискателем. Затем, он заболел туберкулёзом и не смог дальше заниматься физическим трудом. О’Нил переменил образ жизни, начал писать пьесы после учёбы в 1914 г. в Гарвардском университете на курсе у профессора Дж. П. Бейкера по истории драмы. На этом курсе Юджин О’Нил получил основательные знания по современной европейской драматургии и в этом же году издал свой первый сборник «Жажда», а также другие одноактные пьесы. Но до 1916 г. его пьесы никто не ставил. В 1916 г. он сблизился с экспериментальным театром «Провинстаун», созданного группой творческой молодёжи в противовес коммерческим бродвейским театрам. В этом театре ставились все его драмы, отразившие социальный протест в духе реализма, вплоть до второй половины 20-х гг.

Одноактные пьесы драматург писал с 1914 по 1918 гг. В его пьесах, основанных на реалистических принципах, героями стали моряки, докеры, фермеры и золотоискатели, рыбаки и кочегары, белые и чёрные – люди разного социального статуса. Наиболее показательной для раннего творчества О’Нила является одноактная пьеса «Китовый жир» (1916 г.). В ней действие происходило на борту китобойного судна, который находился в плавании уже два года. Судно затёрло во льдах, в трюмах пусто. Команда устала и требовала от капитана Кини возвращения домой. Об этом просила капитана и его жена. Но капитан Кини упорно стремился на север, уверенный, что он вопреки всем трудностям и потерям даже близких людей, добудет китовый жир, при этом объясняя своё упорство не финансовыми интересами, не гордостью и упрямством, а некой непреодолимой силой в глубине его души.

Так, в этой и других ранних пьесах О’Нила выявляются следующие особенности его творчества: 1. достоверность обстановки и характеров за счёт точно найденных деталей и штрихов; 2. глубинное исследование фактов из жизни и выявление философской сути поступков героев; 3. перемещение центра тяжести сюжета на личность и её сложные отношения с миром. Благодаря глубокому изображению частицы человеческого бытия, каждая его ранняя пьеса представляла собой как бы каплю жизни, в которой отражался гигантский человеческий мир.

Со временем О’Нил отказался от формы одноактной пьесы и перешёл к многоактной, чтобы иметь возможность дать ещё более широкую картину жизни. Первой такой работой стала пьеса «За горизонтом» (1919 г.), в которой отражена проблема трагической несовместимости прекрасной мечты и повседневности. В первую половину 20-х гг. у драматурга появлялись пьесы каждый год, а иногда несколько пьес в один год: «Император Джонс» и «Золото» (1920 г.), «Анна Кристи» (1921 г.), «Косматая обезьяна» (1922 г.), «У всех детей Господа Бога есть крылья» и «Любовь под вязами» (1924 г.).

За пьесу «Анна Кристи» драматург получил первую Пулитцеровскую премию. Сюжет пьесы прост и несколько мелодраматичен. В основе его лежит приезд героини в гости к своему отцу, капитану угольной баржи Крису Кристоферсону. Отца она не видела с детства, потому что после смерти матери он отправил её пятилетнюю к родственникам на Запад. До этой встречи с отцом двадцатилетней Анны, она была в публичном доме, в тюрьме и больнице. Поселившись у него на барже, Анна, встретив нежного и любящего отца, стала оживать душой. Её полюбил матрос Мэт Бэрк и вызвал в ней ответное чувство. Он готов был на ней жениться, но Анна ему и своему отцу рассказала о своём прошлом. Потрясённые этим рассказом Бэрк и Крис наняли корабль и ушли в море. Анна осталась на берегу ждать их возвращения. Море с туманом стало четвёртым действующим лицом пьесы, которое стало и своеобразным музыкальным аккомпанементом действия и судьбой всех трёх героев. Именно символический образ моря позволил автору дать общее объяснение судеб героев. Источником несчастий героев стали не их личные ошибки или стечения обстоятельств, а некие общие, универсальные, не зависящие от личности, причины. Отец, в конце концов, просит прощение у дочери за причинённые ей беды. Анна в ответ говорит: «Ты ни в чём не виноват. И я не виновата. Да и он тоже не виноват. Все мы горемыки злосчастные. Жизнь хватает за глотку и вертит, как хочет». Эта пьеса стала своеобразным переходом драматурга к новому психологизму. В ней напряжённая, драматическая внутренняя жизнь героев является главным содержанием.

Высшим достижением драматурга в первой половине 20-х гг. была пьеса «Любовь под вязами», которая по форме очень близка к классической трагедии. Её действие происходит в середине XIX в. в Новой Англии на ферме семидесятилетнего Эфраима Кэбота. В этой пьесе показана история трёх главных героев. Помимо хозяина фермы в ней действуют его сын Эбин и возлюбленная сына Абби. Образ Эфраима монолитен, целостен и завершён. Он показан драматургом как хозяин, испытывающий такую экстатическую любовь к своей ферме, которая выжгла в нём все остальные чувства, например, к детям и сделала его одиноким. В своей ярости и эгоистической страсти собственника, он был готов спалить дом, посевы, деревья, лишь бы никому после его смерти они не достались. В отличие от отца характер Эбина и Абби неустойчив и со временем меняется. Сначала они также одержимы фермой, конкурируют и враждуют с отцом. Но потом это состояние души уступает место в ней любви, которая выжигает в них чувство собственности.

Близкие к экспрессионистским пьесам относят пьесы драматурга «Косматая обезьяна», «Император Джонс» и «У всех детей Господа Бога есть крылья». «Косматая обезьяна» посвящена социальному неравенству и построена на подчёркнутом экспрессионистском противопоставлении на примере образа корабля, как символа мира, разделённого на части. Наверху на белой палубе находились «баловни» судьбы, хозяева жизни, а внизу, в тёмных, лишённых света кочегарках и кубриках, в аду топок и печей, существовали моряки труженики, которые вели этот корабль. Однажды миллионерша спустилась в кочегарку и пробудила духовные силы кочегара Роберта Смита по прозвищу Янк. Он со своими товарищами начал размышлять о социальной несправедливости, о своей судьбе, понимает, что жизнь его заключила в стальную клетку, из которой невозможно вырваться. Тем не менее, оставаясь в состоянии анархиста, бунтаря-одиночки, он бросается в объятия огромной обезьяны, также заключённой в клетку. Несмотря на сходство с экспрессионистами, О’Нил категорически с ними расходился по отношению к абстракции, против которой выступал. В своих пьесах он оставался верен изображению полнокровных человеческих характеров, например, образа Янка. В качестве драматургического экспериментальной техники драматург ввёл маски для всех окружающих героя людей, чтобы оттенить его одиночество, с одной стороны, а с другой, подчёркнуть коллективную психологию толпы и её обезличенность. Более широкое и изощрённое использование масок О’Нил допускает в драме «Великий Бог Браун» (1926 г.). Суммируя свои опыты в этом направлении, он уже в 1932 г. написал «Меморандум о масках», в котором предложил для понимания человека заглянуть ему под маску, которую он носит. Драматург утверждал, что человек всегда одинок. Его внешняя жизнь – это одиночество, наполненное борьбой с чужими масками, а внутренняя – одиночество, наполненное борьбой со своими.

Ещё больше расходился драматург с поэтикой экспрессионистов в пьесе «У всех детей Господа Бога есть крылья», которая посвящена теме расового неравенства в Америке. В первой части драмы показана судьба двух главных героев Эллы и Джима с раннего детства и до их свадьбы и бегства из Америки в экспрессионистской манере. Во второй части даётся углублённое психологическое исследование трагедии героев после их возвращения домой. В ней драматург показывает, как расовые предрассудки, проникают в души героев и губят белую Эллу и чёрного Джима.

В «Странной интерлюдии» (1928 г.) О’Нил, чтобы показать более наглядно внутреннюю жизнь героев, ввёл новый вид сценической речи в виде аналога «потока сознания». Иначе говоря, традиционные «реплики в сторону» он превратил в «монологи мыслей», в которых герой выражал сдерживаемые страсти, неосознанные порывы. Сам процесс психической жизни, «диалектика души» словно обнажались. Драматург в это время увлекался фрейдизмом25, что сказалось на его особом внимании к исследованию подсознания.

Монументальная трагедия «Траур – участь Электры» (1931 г.) - трилогия, построена на материале античного мифа о сыне Агамемнона и Клитемнестры Орестее, который убил свою мать и её возлюбленного, мстя за убитого ими отца. Этот миф стал сюжетом трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида и др. Но действие трагедии американского драматурга происходило в Америке в конце гражданской войны. Параллелизм основных ситуаций и имена героев с «Орестеей» в его трилогии очевиден. Эзра Мэннон – это Агамемнон, Орин – Орест, Кристина – Клитемнестра. Тем не менее, эта трагедия нового времени. В ней изображены могучие и вечные страсти, совмещённые с показом влияния на человека буржуазного общества, разрушающего личность. Эта трилогия была уже не по силам актёрам театра «Провинстаун», и автор отдал её театру «Гилд», который возглавлял в то время движение «малых театров».

В 1938 г. О’Нил завершил работу над драмой «Продавец льда грядёт». Она представляет собой сложную, многослойную философско-символическую притчу о проблемах правды и лжи, о духовной смерти, которую люди пытаются замаскировать иллюзиями. В 1946 г. эта пьеса была поставлена в том же театре «Гилд», но не имела успеха. Её настоящее сценическое рождение произошло через 10 лет после смерти автора во внебродвейском театре «Серкл ин де сквер».

В сороковые годы О’Нил написал несколько автобиографических пьес, например, «Долгое путешествие в ночь» и «Луна для пасынков судьбы». Последняя пьеса так и не была поставлена в Нью-Йорке, потому что городская публика была оскорблена за американских матерей. «Долгое путешествие в ночь» не была опубликована при жизни автора и увидела свет только через 4 года после его смерти. В этой пьесе нет внешнего действия, только идут разговоры, показан лишь один день из жизни семейства Тайронов. Семья здесь выступает как единый микрокосм, раздираемый противоречиями. Преобладающее качество главы семьи Джеймса жадность, как следствие его голодного детства. Оно поглотило все другие чувства в нём и стало причиной многих семейных несчастий. Жадность стала причиной болезни жены Мэри, неудач старшего сына, прогрессирующего заболевания младшего сына. От болезней у Мэри были изуродованы некогда красивые руки. Плохой врач приучил её к наркотикам, которые уносили её от ссор, болезней и несчастий разваливающейся семьи. Тема дисгармонии между личностью и обществом выливается в признание невозможности для личности отстоять своё «я», уберечь свою духовную целостность от разрушающего влияния общества. Размышления Мэри о себе и своих близких ведут к более широким обобщениям о судьбах мира и человека вообще.

Так, размышления драматурга о судьбах общества и человека глубоко трагичны, но в его поздних трагедиях есть катарсис26. Несмотря на то, что события в них развиваются от плохого к ещё худшему, во мраке отчаяния брезжит свет веры в человека, в его душу и любовь. Именно эта вера позволила драматургу написать свою лучшую пьесу «Долгое путешествие в ночь» с глубоким состраданием ко всем четырём мучающимся Тайронам, понимая и прощая каждого из них.

Видным драматургом США 30-х гг. стал Клиффорд Одетс (1906-1963 гг.). Одетс начал писать пьесы, будучи актёром театра «Груп», члены которого были последователями идей К.С. Станиславского. В конце 1934 г. ему на глаза попала статья журналиста Дж. Норта в коммунистической газете «Дейли Уоркер» о бастующих шофёрах такси. По просьбе Одетса журналист познакомил его с забастовщиками, после чего Одетс провёл с ними в пикетах холодную декабрьскую ночь и услышал от них много интересных рассказов об их жизни и борьбе. Его впечатления об этой встрече стали основанием и причиной написания им пьесы «В ожидании Лефти». Он сам поставил эту пьесу в театре «Групп» в 1935 г., и сделанный им спектакль стал крупным театральным и общественным событием США. Опубликованная в журнале «Нью Тиэтр», пьеса разошлась по всей стране. Её играли не только профессиональные актёры, но безработные, шофёры, студенты. Одетс просто и изобретательно построил пьесу. В неказистом помещении профсоюзного комитета, в ожидании председателя этой организации Лефти Кастелло, водители такси спорили устраивать или не устраивать забастовку. Одновременно в стороне от них как в калейдоскопе проходили короткие сцены ретроспекций. Вот на пустой сцене высвечивается прожектором круг, и в его свете жена шофера встречает его жалобами, что в доме холодно и голодно, дети раздеты. С другой стороны световой круг прожектора высветил бездомных влюблённых, которые жалуются, что при нынешних зарплатах таксиста не приходится думать о женитьбе и собственном доме и т.д. Одетс проявил себя мастером обрисовки подлинных характеров героев и построения небольших монтирующихся эпизодов, которые все вместе приводят зрителей к мысли, что иного выхода для таксистов, чем забастовка, нет. Затем таксистам сообщают, что Лефти нашли убитым. Водители начинают митинг. Часть их спустилась в зрительный зал и уселась среди зрителей. Часть актёров придвинула стол к краю сцены, уселась за ним как в президиуме и задала зрителям вопрос: «Бастовать или нет?». В ответ был крик зала: «Бастовать! Бастовать!».

Окрылённый успехом молодой драматург в том же 1935 г. написал ещё три пьесы для своего театра: «Пробудись и пой», «Потерянный рай» и «До самой смерти». Но затем следует большой перерыв в его драматургической деятельности, а в 1937 г. появляется самая знаменитая его пьеса «Золотой мальчик». Насквозь американская пьеса вместила в себя и кризис «американской мечты» и наступление «американской трагедии». Сюжет этой мелодрамы заключается в том, что отец главного героя пьесы Джо Бонапарте настойчиво советует сыну отказаться от музыки, с которой тот не знал одиночества, не боялся людей, ощущал гармонию мира, и заняться боксом, с которым связаны слава, признание и деньги, как воплощение «американской мечты» об обществе равных возможностей. Джо Бонапарте послушался отца и своим выбором подготовил себе гибель. Отступление от музыки стоило ему нравственного падения и гибели в своей чёрной, блестящей, роскошной машине, когда-то казавшейся ему воплощением счастья и успеха.

После успеха «Золотого мальчика» Одетс уехал в Голливуд, но там он уже не смог создать такие же остросюжетные, смелые семейные драмы, как для театра «Груп». Наиболее интересной из написанных им пьес в Голливуде, считают «Большой нож» (1949 г.). На примере судьбы голливудской «звезды» Чарли Касла драматург проиграл ту же ситуацию, что и в «Золотом мальчике», ещё раз показывая, как власть денег убивает в человеке художника.

Другим крупнейшим драматургом США 30-х гг. стала Лилиан Хеллман (1905-1984 гг.). Она начала свою деятельность в кино, но потом обратилась к драматургии. В 1934 г. на сцене была поставлена её первая пьеса «Час детей». Пьеса вызвала интерес, но и много критических замечаний, которые сводились к тому, что автор не дала социального объяснения происходившим событиям. Тогда молодая писательница обратилась к изучению опыта мировой социальной драмы особенно к опыту М. Горького. Следы усвоения драматургических приёмов М. Горького видны в следующей её пьесе «Настанет день» (1936 г.). Конфликт в ней определён столкновением антагонистических социальных сил, которому подчинены моральные и психологические коллизии. Классическим произведением американской сцены стала её пьеса, написанная в жанре семейной драмы «Лисички» (1938 г.). Эпиграфом этой пьесы стали слова из библейской книги царя Соломона «Песни Песней»: «Ловите нам лисиц, лисенят, которые портят виноградники, а виноградники наши в цвету»27. На примере семейства Хаббардов драматург рассказала о «лисицах и лисенятах», портящих жизнь человечества, о погоне за деньгами, которая уничтожает всё лучшее в людях, попирая нормы морали, выжигая в душе любовь, доброту, преданность, сокрушая саму жизнь. К таким людям в пьесе принадлежат: Реджина, её братья Бен и Оскар, племянник Лео. О них негритянка Эдди говорит: «Есть люди, которые пожирают землю и всё живое на ней, как саранча. А другие люди наблюдают, сложа руки». Хаббарды не щадят никого и ничего. Отец толкает сына на воровство, брат обирает брата, сестра грабит братьев, жена Реджина убивает мужа Горация, когда убеждается в том, что при жизни мужа ей не удастся получить деньги от него денег, чтобы вступить в компанию по строительству фабрики и заработать миллион долларов. Сцена убийства Горация стала кульминацией драмы. Реджина за все свои деяния наказана морально. Её покинула дочь, отказавшаяся жить по её примеру.

Пьеса Лиллиан Хеллман «Стража на Рейне» (1941 г.) стала одной из первых антифашистских пьес в Америке. Она как бы предупреждала о страшной угрозе войны накануне вступления США во вторую мировую войну. Главный герой пьесы Курт Мюллер показан несгибаемым, бесстрашным борцом с фашизмом во имя счастья и покоя детей всего мира. В пьесе показано новое понимание гуманизма. Мюллер страстно ненавидит жестокость, но, живя в жестоком воюющем мире, он вынужден бороться с фашизмом, чтобы наступил мир и покой. Писательница призывала к борьбе, уже захватившей многие страны. В другой её исторической пьесе «Порыв ветра» (1944 г.) семейная драма соединяется с исторической хроникой, дающей широкую картину политической жизни Европы 20-4-х годов XX в.

В её поздних послевоенных пьесах «Осенний сад» (1951 г.) и «Игрушки на чердаке» (1960 г.) отразились настроения либеральной интеллигенции, связанные с крушением надежд и иллюзий, отказом от идеалов в первые послевоенные годы, на которые повлияли годы «холодной войны», разгул маккартизма28, широкое наступление на демократические свободы.

Несколько в стороне от настроений «потерянного поколения» и социальной драмы 30-х гг. стоял писатель и драматург философского склада, размышляющий над сложными интеллектуальными и нравственными проблемами, Торнтон Уайлдер (1897-1975 гг.). Он был историком по образованию, свободно ориентировался в европейской и восточной культуре, поэтому видел свою миссию в помощи молодой американской культуре без собственных традиций, освоить великие традиции античности, Возрождения и европейской литературы нового времени. В 20-30-е гг. он опубликовал свои одноактные пьесы, которые вошли в циклы «Семь смертных грехов» и «Семь возрастов жизни человека» (незакончен). На рубеже 30-40-х гг. он написал свои лучшие пьесы: «Наш городок» (1938 г.), «Купец из Йонкерса» (1938 г.). Последняя пьеса была переработана и вышла под названием «Сваха», по которой сделан мюзикл «Хелло, Долли!». А также он написал пьесу «На волоске» (1942 г.).

К современной ему американской драматургии Уайлдер относился критически. Он считал, что бродвейский театр был занят мелочами и уводил зрителей от поисков новых путей выражения того, как «люди думают и чувствуют в наше время». Уайлдер являлся создателем интеллектуальной драмы в Америке. Его пьесы – это притчи во славу человека. Современные ему критики не понимали и не принимали его творчество, считали, что оно уводит от современных проблем, связанных с социальной несправедливостью в Америке. Но эта критика была несправедливой. В своей драматургии он по-своему, а именно в общих философских, исторических, этических категориях, отвечал на эти проблемы. «Достигнуть не правдоподобия, а правды» драматургу помогает его метод условного характера сцены. Автор отказался воссоздавать на сцене иллюзию реальности и обратился к условности и театральности. Его пьесы имеют обширные ремарки, в которых драматург даёт некоторые элементы оформления, не столько указывает место действия, сколько показывает создающие условия для построения мизансцен. Всё остальное восполняет воображение зрителей. Режиссёр у него является персонажем пьесы, который рассказывает зрителям о пьесе и о действующих лицах.

В эти же годы в американском театре рождается свой национальный жанр – мюзикл. Многие историки американского театра считают, что первый американский мюзикл появился ещё в 1896 г. Тогда он назывался «комедия с песнями и танцами» «Клоринди – страна кэк-уока» и был поставлен исключительно силами негритянских артистов. Музыка была написана М. Куком, либретто – негритянским поэтом П. Дэнбаром, постановку осуществили Б. Уильямс и Д. Уокер. В 1927 г. композитор Дж. Керн и сценарист О. Хаммерстайн создали Мюзикл «Плавучий театр». В нём было достигнуто сюжетное единство, а роскошные декорации, экстравагантные персонажи и кордебалет были заменены правдоподобными героями и обстановкой. В 30-е гг. шёл процесс слияния сюжета и вставных номеров, музыки, драматургии и танца. Роль танца впервые была продемонстрирована в мюзикле «На пуантах» (1936 г.) Р. Роджерса и М. Харта, где балетмейстер Дж. Баланчин показал, что танец, до тех пор бывший лишь дивертисментом, может стать органической частью действия. Окончательно все три элемента мюзикла (драматическое действие, музыка и хореография) слились в «Оклахоме» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна (1942 г.). Танцы в этом мюзикле, поставленные А. де Миллем, не были вставными номерами, а характеризовали образы.

Ещё на рубеже веков в театральном искусстве США окончательно установилась коммерческая система, вытеснив постоянные театры европейского типа. Антрепренёры стали главными лицами этого искусства, организовав в 1896 г. Театральный синдикат. В 1905 г. появилась другая крупная театральная организация – Концерн братьев Шуберт. Вскоре эти организации официально были ликвидированы, но сценическое искусство продолжало оставаться в руках частных лиц. Продолжали существовать семейные компании, например, братьев Фроман, которые владели шестью театрами в Нью-Йорке и пятью в Лондоне, а также братьев Шуберт, владевшие 35-ю театрами в стране. В этих театрах с позиции бизнеса не выгодно было содержать постоянный театр. Они закрывались, труппы разваливались. Если спектакль имел успех, то он шёл до тех пор, пока на него шли зрители. Затем актёрская труппа отправлялась на гастроли по городам Америки. Если спектакль терпел провал, то через неделю он снимался, а труппа распускалась. Абсолютным рекордсменом в этом смысле оказался мюзикл «Хэлло, Долли!», который выдержал подряд 2844 представления. Сценическое искусство, по мнению историков театрального искусства Америки, отставало от европейского искусства на 50 лет. В Европе торжествовала новая драма, а на сценах США игрались произведения эпигонов романтической мелодрамы, развлекательные ревю, роскошные мюзиклы. Театры превращались в развлекательную индустрию «шоу-бизнес». Все значительные американские драматурги XX в., начиная с О’Нила, появились на американской сцене в «малых театрах» вопреки Бродвею. Творчество актёров конца XIX в. Эдвина Бутса (1833-1893 гг.) и Джозефа Джефферсона (1829-1905 гг.), которые были в первых рядах артистов – реалистов мира и много сделали для развития сценического искусства Америки, было забыто. Коммерческая система подорвала реалистические основы актёрского искусства этой страны. Актёры, вынужденные исполнять одну и ту же роль месяцами и годами, не имели возможности развивать разные стороны своего таланта.

В середине первой декады XX в. в Америке возникло широкое общественное движение за искусство большого социального содержания и высокой художественности, против развлекательного коммерческого театра. Это было движение «малых театров» - любительских, полупрофессиональных и профессиональных коллективов, где ставились не популярные на коммерческой сцене пьесы Ибсена, Шоу, Чехова и Л. Толстого. «Малые театры» создавались по европейскому образцу, на коллективных началах, путём членских взносов и продажи абонементов. Первый такой театр был создан в 1912 г., а через несколько лет в стране насчитывалось около 200 таких театров. Многие из них просуществовали недолго, но среди них выделилось несколько стабильных и значительных театров.

Пионером движения стал «Чикагский малый театр», организованный в 1912 г. молодым поэтом Морисом Брауном. В театре не было профессиональных актёров. Молодые энтузиасты ставили Еврипида, Ибсена, Шоу и пр. М. Браун имел связи со многими деятелями театрального искусства Европы и переписывался с К.С. Станиславским. Этот театр просуществовал 5 лет в складском помещении на 4-м этаже с залом на 90 зрителей. Но дело этого театра продолжили театры «Провинстаун» и «Вашингтон сквер плейерз» (1915-1918 гг.), организаторы которого специально приезжали в Чикаго заимствовать опыт.

«Провинстаун» в 1915 г. под руководством Джона Крэма Кука организовала группа молодых нью-йоркских писателей и художников, отдыхавших в одноименном городке на побережье Атлантического океана. За время летнего отдыха было поставлено несколько пьес, которые имели успех и зимой были показаны в Нью-Йорке. В следующем году его труппа насчитывала 30 человек, а держателей абонементов стало 87. В это время в театр пришёл О’Нил, и зрители увидели его первые пьесы. Осенью 1916 г. было решено от любительских занятий перейти к профессиональной работе. Так, организовался «Театр драматурга» («Плейрайт тиэтр»), насчитывавший уже 450 держателей абонементов. Среди основателей театра стали Д.К. Кук, Джон Рид, Теодор Драйзер и др. «Провинстаун» стал колыбелью новой американской драматургии. Долгая и достойная деятельность театра закончилась 15 декабря 1929 г. Начавшийся экономический кризис, финансовые затруднения привели к закрытию театра.

Задачу обновления и развития театрального искусства ставил перед собой другой «малый театр» «Гилд», который был создан на основе труппы «Вашингтон сквер плейерз». Деятели этого театра поставили своей конечной целью создать в Америке художественный театр, свободный от коммерческих соображений. В первые годы ставились здесь европейские драмы, а в 30-е гг. отдавалось предпочтение национальным пьесам. Большую рол в театре сыграла деятельность Эммануила Райхера (1849-1924 гг.), ветерана «Дойчес театр» О. Брама. Он был художественным руководителем «Гилд», воспитателем, принесшим в режиссуру и искусство актёра принципы зрелого психологического реализма. Главной его работой была постановка «Власти тьмы» Л. Толстого (1920 г.), которая стала школой мастерства для актёров театра. Постепенно в коллективе стали появляться свои режиссёры, например Огастин Дункан (1880-1958 гг.) и Филип Мёллер (1880-1958 гг.).

Огастин Дункан пришёл в театр в 1918 г. и проработал 2 года. Он был очень требовательным и даже деспотичным, но всегда точно знал, чего хотел и добивался своего от актёров. Его постановка пьесы Сент Ирвина «Джон Фергюссон» (1919 г.) стала первым успехом театра.

Филип Мёллер после смерти Э. Райхера стал режиссёром и директором театра, работал актёром, художником, написал ряд пьес. Он был сторонником интуитивного творчества, считал, что для успешной работы на репетиции нужно сохранять, прежде всего, свежесть восприятия произведения. Поэтому режиссёр ничего не объяснял актёрам, требовал ощущения настроения, атмосферы. Среди лучших спектаклей Ф. Мёллера можно отметить «Счётную машину» Райса, «Святую Иоанну» и «Андрокл и лев» Шоу и др. !Счётная машина стала первой и лучшей американской экспрессионистской пьесой, поставленной в «Гилде». Спектакль прозвучал как бунт против бесчеловечного «машинного века». Важную роль сыграла режиссура Мёллера в постановке «Странной интерлюдии» О’Нила. Он ввёл в спектакль помимо диалогов и монологов, своего рода, «монологи мыслей» по методу «остановки движения». Во время физической неподвижности актёров мысли обретали звук.

Во второй половине 20-х гг. наступил расцвет «Гилда». В 1925 г. для театра было построено специальное здание со зрительным залом на тысячу мест. Его постановки стали эталоном высокого художественного уровня. Но именно этот успех постепенно превратил театр в коммерческую антрепризу. В начале второй мировой войны театр возродил свою общественную роль. Здесь была поставлена в 1940 г. «Пятая колонна» американского писателя Эрнста Миллера Хемингуэй, а в годы второй мировой войны – «Русские люди» (1942 г.) советского писателя Константина Михайловича Симонова, «Отелло» У. Шекспира. Отелло играл американский певец с низким басом Поль Робсон и пр.

Интересное начинание представлял собой «Гражданский репертуарный театр» популярной американской актрисы Евы Ле Гальенн. Он был создан для зрителей, которые к искусству и литературе обращались не ради развлечения, а в силу духовной потребности. Театр открыли в 1926 г., а после 7-ми сезонов работы, в 1932 г. он был закрыт. «Гражданский репертуарный театр» представлял собой литературный театр. В нём ведущее место занимали шедевры мировой драматургии: Шекспир, Мольер, Гольдони, Ибсен, Чехов. Театр открылся пьесой «Субботняя ночь» испанского драматурга Хасинто Бенавенте-И-Мартинес (1866-1954 гг.). На следующий день шли «Три сестры» А.П. Чехова. Ле Гальенн была очень увлечена творчеством русского писателя и драматурга, и чтобы самой работать над переводами А.П. Чехова, специально изучала русских язык. Она поставила в своём театре и много других пьес русского драматурга. Чеховские постановки «Вишнёвого сада», «Чайки», «Дяди Вани», где Ле Гальенн выступила в качестве режиссёра, стали значительным явлением художественной жизни США. Основной причиной закрытия театра стали финансовые трудности. Другой, не менее значительной причиной была его аполитичность. Он до последних своих дней оставался только художественным и литературным театром, даже в острейший период американской истории не откликался на основные идеи «Боевых тридцатых».

Театр «Груп» (1931-1941 гг.) был создан молодыми актёрами – участниками студии театра «Гилд» и выпускниками «Американского Лабораторного театра», школы-студии, где обучение артистов проводилось по системе Станиславского. Он занял особое положение в театральной жизни США 30-х гг. Молодёжь была недовольна коммертизацией театра «Гилд» и объединилась в собственный театр. Во главе его труппы встали три будущих директора театра – Ли Страсберг (1901-1982 гг.), Гарольд Клерман (1901-1980 гг.) и Черил Кроуфорд. Главный принцип «Груп» определял цель, что искусство должно отражать жизнь общества и быть связано с народом. В соответствии с целью в театре сформировался новый тип актёра с активной гражданской позицией, философствующий и социально сознательный актёр, игравший роли по системе К.С. Станиславского. Для глубокого постижения и усвоения принципов реализма Ли Страсберг и Гарольд Клерман приезжали в Советский Союз и знакомились с работой советских театров. Управление театром основывалось на демократических началах. Директора отчитывались перед членами труппы. В театре был организован Совет актёров, который играл большую роль в их жизни. Все работники театра независимо от положения, получали одинаковую заработную плату. В коллективе театра родился свой драматург Клиффорд Одетс, который написал пьесу «В ожидании Лефти», поставленную в начале 1935 г. Впоследствии все, написанные им пьесы, были поставлены в этом театре: Пробудись и пой», «До самой смерти», «Золотой мальчик», «Ракета на луну», «Ночная музыка». Театр имел художественный постоянный успех, но не смог в одиночку противостоять коммерческим театрам. В 1941 г. его коллектив был распущен. Слава актёров, приобретённая в этом театре, позволила им получить выгодные приглашения в различные студии Голливуда.

В США, начиная с 20-х гг. XX в., стали появляться рабочие театры. В 1926 г. в Нью-Йорке группой радикально настроенной интеллигенции была создана Рабочая драматическая лига. Первоначально рабочий театр существовал в виде самодеятельных коллективов, например, «Пролетбюне». Её участники на рабочих митингах давали агитационные представления с хоровым чтением стихов в приёмах агитпропа и «синей блузы», ставили короткие, социально насыщенные сценки. Эти группы агитпропа в 1932 г. организовали Лигу рабочих театров, которая в 1935 г. была реорганизована в Лигу Новых театров. Эта лига издавал 2 журнала, в которых печатались одноактные пьесы: «В ожидании Лефти» К. Одетса, «Похороните мёртвых» И. Шоу, «Рядовой Хикс» А. Мальца и другие произведения, направленные против угрозы фашизма, войны и безработицы. Одним из первых рабочих коллективов был «Рабочий Лабораторный театр», созданный в 1930 г. и преобразованный позднее в «Театр Действия». Наиболее известным коллективом 30-х гг. стал рабочий театр «Юнион», действовавший с 1933 по 1937 г. Театр «Юнион», созданный как «пролетарский на профессиональной основе», внёс в театральное искусство Америки не только новые темы и идеи, но претворил в жизнь новые приёмы сценического искусства. Он находился под влиянием рабочих театров Германии и советских театров. Вначале театр работал по принципу агипропа. Затем, пьесой «Грузчик» Р. Питерса и Д. Скляра был преодолён примитивизм ранних приёмов. В этом спектакле социальная маска уступила место образу-характеру, имеющему внутреннее движение и психологическое развитие.

По решению правительства 32-го президента США Франклина Делано Рузвельта (1882-1945 гг.) был принят Федеральный проект – сети государственных театров США. Главной целью этого проекта стало обеспечение в тяжёлые годы кризиса работой безработных артистов, режиссёров, художников. В 1935 г. в Нью-Йорке и других крупных городах были организованы центры Федерального проекта, работа которых координировалась центральным управлением. В результате в 40-ка штатах были организованы труппы Федеральных театров. Основу репертуара этих театров составляли классика и лучшая современная драматургия. Спектакли ставились в них на английском, французском, немецком, испанском и еврейском языках. Был создан Народный негритянский театр в Нью-Йорке. Замечательной стороной деятельности Федеральных театров являлся выпуск «живых газет», т.е. театральных представлений, посвящённых насущным политическим и социальным проблемам современности, построенных на реальных фактах и документах. Но конгресс США обвинил Федеральные театры, в особенности касательно выпуска «живых газет», в антиамериканской деятельности и в 1939 г. они были закрыты. Так, закончилась недолгая эра существования в США государственных театров.

«Малые» и независимые художественные театры, развивавшие новую американскую драматургию, медленно, но верно влияли и на театры Бродвея. Одним из ведущих режиссёров, драматургов и актёров этих театров в 20-е гг. был Дэвид Беласко (1859-1931 гг.). Из его многочисленных пьес пережили своё время только «Мадам Баттерфляй» (1900 г.) и «Девушка с Золотого Запада» (1905 г.), которые стали основой либретто одноименных опер Дж. Пуччини. Как режиссёр и руководитель театра он, пользуясь натуралистически написанными перспективными декорациями, заложил основы реализма в области сценического оформления. Д. Беласко в оформлении декораций, обстановки, бутафории, и реквизита. придерживался принципа верности истории и быту, соответствия эпохе. Он, также добился особых достижений и в области освещения. Его знание возможностей света в эстетическом и техническом отношении позволяли ему умело передавать солнечное сияние, багровые закаты, розовые зори и голубизну лунного света. Д. Беласко был настолько озабочен постановочными в