Проза: традиции и новаторство
В серебряный век, когда поэзия принимает в себя прозаическое начало, проза, со своей стороны, насыщается поэтическим лиризмом, вырабатывает в пределах прозаической литературной формы аналоги стихотворных композиционных повторов, приемы ассоциативной передачи содержания и т. д. Сказанное касается, прежде всего, прозаического творчества Ив. Бунина, творчества Б. Зайцева, И. Шмелева, А. Ремизова, М. Пришвина и др., создававших характерные компактные тексты. Переходя к конкретной характеристике этого явления, необходимо указать на ту традицию, в русле которой оно себя обнаруживало.
Нельзя обойти вниманием одну черту, неожиданно объединяющую самых разных художников рассматриваемого нами периода. Мы имеем в виду своеобразный «культ» их старшего современника А. П. Чехова — чеховского творчества вообще и чеховских стилевых принципов конкретно. В нем проступает не просто читательская любовь к великому писателю, но и профессиональный интерес к «творческой лаборатории» этого писателя.
О своем напряженном внимании к принципам литературного мастерства Чехова как бы в один голос говорили Д. Мережковский и А. Блок, А. Белый и Л. Андреев, Ив. Бунин и Б. Зайцев, молодой Маяковский и многие другие прозаики и поэты. Его творчество выглядит в серебряный век чем-то вроде центра, в котором концентрируются общие интересы порою очень разных художников, одинаково согласных в том, что все они прошли через литературное ученичество у Чехова.
Б.Зайцев вспоминал, как «покорил» его еще гимназистом сборник рассказов Чехова: «Тургенев — великое прошлое, этот живой, свой, такой близкий по духу»; «скромный и как будто незаметный: но вошел, покорил и отравил»*. {сноска* Зайцев Б. Голубая звезда. Тула, 1989. С. 6, 294.}Для контраста вспомним рядом с именем Б. Зайцева имя «раннего» футуристического Маяковского с его гимном чеховскому новаторству в статье «Два Чехова». Какой здесь непривычный для людей, воспитанных в стандартном «школьно-программном» понимании сути чеховского творчества, ракурс воззрения на его!
Для массы современников Чехов был «писатель-бытовик». Не только стереотипные суждения неглубоких критиков, но и писания его литературных подражателей свидетельствуют, что именно бытовая сторона (проблематика и сюжетика некоторых его популярных рассказов) многим казалась характерной чертой его прозы. Это можно понять, поскольку, воспринимая данную сторону как доминанту чеховского творчества, легко было прочитывать Чехова как автора, органически продолжающего традиции «обличительной прозы» и «шестидесятников» XIX века. Так Чехов-писатель выглядел «привычнее».
Однако серебряный век усматривал в Чехове и нечто иное. Вот А. Блок в Италии любуется культовой живописью Беллини и записывает: «Среди итальянских галерей и музеев вспоминается Чехов... — и не уступает Беллини, это — тоже предвестие великого искусства» (VIII, 283) Данная параллель, вероятно, может озадачить: сравниваются литература и живопись, сопоставляются разные культурные эпохи. Наконец, сопоставима ли литургическая проблематика живописи Беллини и проблематика произведений Чехова? Одним словом, что конкретно имеет в виду Блок?
В другом месте Блок противопоставил Чехова его же подражателям-«бытовикам» и заявил в итоге: «Чехов был «не наш, а только Божий», и этого «человека Божьего» ни на мгновение не свернули в пропасть светлый его дух и легкая его плоть. А он бродил немало над пропастями русского искусства и русской жизни» (V, 117). Это высказывание — из статьи «О реалистах» (1907), в которой, между прочим, высоко оценены первые произведения Б. Зайцева и многозначительно цитируется зайцевский «Полковник Розов»: «Высоко над нами уж высыпали звезды, ночными легионами. <...> Даже странно подумать: от нас, от убогой избенки... вверх идет бездонное; точно некто тихий и великий стоит от нас и над нами, наполняя все собой и повелевая ходом дальних звезд» (V, 124). Религиозно-философские мотивы «поэта в прозе» Б. Зайцева (как уже в молодости стали звать его критики) приближают этого молодого писателя к «Божьему человеку» литературы — Чехову. Развиваясь так, мысль Блока косвенно проясняет и его параллель между Чеховым и Беллини. Помимо мастерства бытописания, воссоздания жизни в ее социальных и материальных аспектах и противоречиях Блок усматривает в творчестве Чехова нечто иное, более существенное. А именно — ту боговдохновенность, которой так алкали художники серебряного века. Помимо бытовой проблематики («пропастей русской жизни») Блок сумел разглядеть в Чехове еще и сложность эстетики («пропасти русского искусства»), и вообще высочайшее мастерство передавать духовное в его универсальной сложности, которое, с точки зрения Блока, — знак Божией благодати.
Вполне правомерно относить к вершинам чеховского творчества произведения, подобные «Человеку в футляре», «Ионычу» «Палате №6» или «Мужикам» — то есть произведения, образующие социально-бытовую линию в его творчестве. Однако столь же правомерно относить к числу чеховских шедевров «Черного монаха», «Архиерея», «Студента» или «Святою ночью» — хотя этого рода произведения Чехова не слишком популяризировались «атеистической» критикой в последние десятилетия, что естественно связано с «литургичностью» их проблематики.
И все же сопоставление Чехова с Беллини касается не только такой «литургичности» в широком смысле слова. Сопоставляются литература и живопись, а значит, опять всплывает тема художественного синтеза.
Вряд ли правильно считать, что Блок просто усматривает в чеховской образности «живописный элемент», зримую изобразительность. Это было бы трюизмом (такая образность — не прерогатива писателя Чехова), да и не имело бы отношения к боговдохновенности, к тому, что Чехов «не наш, а Божий». Тут чувствуется иное — обычный для серебряного века намек на «литургический» синтез. Неожиданным и необычным может показаться разве лишь то, что адресатом этого намека является такой писатель, как Чехов.
Следует добавить, что синтетизм чеховского стиля так или иначе подмечали многие наблюдатели. Критики-современники писали, например, что «Чайка» «вовсе не пьеса», а что-то вроде ноктюрна, «вылившегося из-под рук талантливого композитора»; пьесу сравнивали и с «симфонией Чайковского» (XII/XIII, 384). Интересно, что Чехов и Чайковский вынашивали замысел совместной работы над оперой «Бэла» (по Лермонтову)**. {сноска* См.: Вокруг Чехова. 1981. С. 151-154.}Чехов, несомненно, разбирался в музыке. Свидетельства тому есть в его художественных произведениях («Скрипка Ротшильда» — произведение тонко чувствующего музыку художника). Иногда он давал характерные отзывы о музыке, напр.: «Ноты не весьма блестящие...» (из письма к Н. А. Лейкину; речь идет о нотах опубликованной на страницах «Осколков» легкожанровой музыкальной пьесы) (I, письма, 354). Музыка играет важную роль в таких его произведениях, как «Забыл», «Два скандала», «Кот», «Певчие». И. Н. Потапенко вспоминает о Чехове: «Он сам пел, — правда, не романсы, а церковные песнопения... У него был довольно звучный басок... любил составлять домашний импровизированный хор. Пели тропари, кондаки, стихири, пасхальные ирмосы. Присаживалась к нам и подпевала и Марья Павловна, сочувственно гудел Павел Егорыч, а Антон Павлович основательно держал басовую партию»*. {сноска* Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 320.}
Органическая погруженность с детства в стихию православно-христианской культуры (в частности, именно культуры музыкальной) не должна недооцениваться в «образе Чехова». А она нередко в прошлом игнорировалась и исключалась из этого образа.
Но Чехов не только знал ноты и любил литургическое песнопение. Еще важнее для нашей темы то, что сам он, давая советы молодым писателям, постоянно пользовался аналогией литературного произведения c музыкальным: «...Знаки препинания в художественном произведении... зачастую играют роль нот...» (VI, письма, 318); «надо заботиться об ее (фразы. — Авторы) музыкальности» (VII, письма, 94); «Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность рассказа, обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (VII, письма, 102). Последнее признание важно для нас в том отношении, что музыкальность в представлении Чехова — не внешний параметр произведения, а нечто имеющее непосредственное отношение к его внутреннему существу. Это как раз то понимание музыкальности, которое считанные годы спустя станет характерной приметой серебряного века.
В свете всего этого не удивительно, что в свое время П. М. Бицилли провел развернутую аналогию чеховского творчества с музыкой. Хотя литературно-музыкальный синтез, безусловно не выражен у Чехова с той экспериментально-лабораторной остротой и наглядностью, как в произведениях А. Белого (он проведен тоньше, ненавязчиво), все же такой синтез — реальный факт. П. М. Бицилли усматривал в произведениях Чехова «ритм», подобный музыкальному (а не стиховому) — создаваемый «чередованием «тем» в смысле, близком к тому», в котором это слово употребляется в «музыкальной терминологии, а вместе с этим — темпов и ладов»; Бицилли верил даже в возможность «доказательства абсолютной музыкальной выдержанности повествования» у Чехова*. {сноска* Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа//Годишникъ на Софийския университетъ. София, 1942. С. 64.}
А. Белый особенно много сравнительно с другими символистами говорил об огромном влиянии Чехова на литературные искания своего времени. Чехов, по его мнению, «более всего символист, более всего художник». «Чехов исчерпал реализм». Поскольку символизм, по Белому, наследует реализму как более высокая стадия литературного развития, постольку именно до символизма возвысилось новаторское чеховское творчество*. {сноска* Белый А. Арабески. С. 400; Белый А. Луг зеленый. С. 129.}Снова и снова повторяет Белый, что вместе с другими символистами «преклоняется» перед Чеховым, «чтит дорогую память А. П. Чехова», полагая его своим учителем*. {сноска* Белый А. Арабески. С. 400.} Как и в случае с Блоком, поэт числит своим учителем прозаика, что само по себе неординарно. И подобно Блоку Белый говорит об особого рода духовности, присутствующей в чеховских творениях: «Представитель тенденции «печной горшок» увидит в Чехове последнее слово своего направления. Наоборот: изысканного поклонника символизма прельстит стыдливая тонкость чеховских символов»*. {сноска* Белый А. Луг зеленый. С. 125-126.} Поскольку для Белого символ — не просто стилистическое средство, а нечто обладающее магическим потенциалом, средство проникновения в «потустороннее», постольку Белый имеет в виду очень многое, указывая на «символизм» Чехова. Чехов, пусть «невольно» (как Белый оговаривается в уже цитировавшейся статье «Вишневый сад»), по-символистски проникает в «иное».
Высказывался Белый в этой статье и о музыкальности чеховского стиля, считая, что «музыкальны» его пьесы: «За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле»*. {сноска* Белый А. Вишневый сад//Указ. изд. С. 45, 47.}
Одновременно со всем этим произведения Чехова — проза, послужившая объектом литературного ученичества для поэтов — причем таких крупных, как Блок, А. Белый и Маяковский.
Несмотря на заманчивую яркость сопоставлений чеховской манеры письма с другими искусствами — с живописью и музыкой, — нельзя не отметить, что применительно к данному писателю эти аналогии в русле понятия «синтез искусств» до известной степени несовершенны. Литературных «симфоний» (или литературных «сонат») в том жанрово-конкретном смысле, который характерен для исканий того же Белого, Чехов все-таки создавать не стремился. С другой стороны, и Белый и другие авторы, в разгар серебряного века стремившиеся к синтезу искусств, усилия свои сосредоточивали в сфере разработки особых приемов и средств расположения, организации художественного материала — наподобие музыки, наподобие живописи. Чехов с его уникальным сочетанием внешней краткости, компактности и колоссальной смысловой концентрации, насыщенности явно идет гораздо глубже. Такое сочетание предполагает особое обращение с самим материалом, материалом, свойственным самой литературе (а не каким-либо иным искусствам), то есть со словом. Обращение прозаика Чехова со словом на основании аналогий с другими искусствами (при всей несомненной важности таких аналогий в целом) объяснить уже невозможно.
Л. Н. Толстого потрясала необычность для прозы этого чеховского обращения со словом: «Новые, совершенно новые для всего мира формы писания»*.{сноска* Зенгер А. У Толстого//Русь. 1904. №179.}Но если не удается до конца разобраться в глубинной сути этих форм, сопоставляя литературные произведения Чехова с явлениями других искусств, остается предположить, не предвосхитило ли некоторые особенности чеховского стиля что-то в самой литературе.
Краткость слога — неизменное общее требование, присутствующее в письмах Чехова писателям, начинающим литераторам и иным корреспондентам, побуждавшим его к высказываниям на темы писательского мастерства. Так, оно сформулировано Чеховым уже в самом начале его творческого пути в письме брату Александру и фигурирует там первым в ряду различных литературных советов: «...Главное: I) чем короче, тем лучше...» (I, письма, 63). Этому требованию он будет верен и спустя годы: «Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче» (VIII, письма, 171). Аналогичными замечаниями наполнены его письма Е. М. Шавровой: «...Таковы физические условия: надо писать и помнить, что подробности, даже очень интересные, утомляют внимание» (V, письма, 336), и еще более определенно: «...Частностями... надо жертвовать ради целого» (V, письма, 336).
Чехов не пытался дать развернутое теоретическое обоснование этому требованию, но интуитивно был убежден в его действенности: «В маленьких рассказах лучше недосказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему...» (II, письма, 181). Контекстуальный анализ этого и прочих аналогичных чеховских высказываний заставляет в конце концов заключить, что краткость, компактность, недосказанность и т. п., по Чехову, суть синонимы уплотненности, сжатости, насыщенности, предельной смысловой нагруженности повествования. Когда чеховские призывы к «краткости» понимают только с внешней стороны и связывают с малообъемностью произведения, не учитывая второго — смыслового фактора, — то такое понимание односторонне.
До А. П. Чехова в русской литературе уже были такие мастера короткой прозы, как Пушкин или Тургенев. Однако они оба слыли мастерами беллетристического сюжета, соизмеримого с пропорциями компактной внешней формы их произведений. Чехова же современники упрекали в том, что в его рассказах якобы «ничего не происходит» — роль сюжета в обычном смысле у Чехова, действительно, резко ослаблена (еще дальше в этом направлении продвинется по стопам Чехова Б. Зайцев). Чехов (а также Б. Зайцев, И. Шмелев, А. Ремизов, отчасти Ив. Бунин и М. Пришвин) кратки по-особому. Это новое литературное письмо, Л. Толстой совершенно прав.
В разной мере, с различными конкретными смысловыми нюансами можно считать Бунина, Зайцева, Шмелева, Ремизова, Розанова, Пришвина последователями Чехова в области литературного стиля.
Иван Сергеевич Шмелев (1873-1950) — прозаик и публицист, родился в Москве в купеческой семье, где получил православно-религиозное воспитание; закончил юридический факультет Московского университета, затем был на военной и гражданской службе, а с 1907 года стал профессиональным писателем. Автор книги очерков «На скалах Валаама» (1897), повестей и рассказов «Вахмистр» (1906), «Распад» (1907), «Иван Кузьмич» (1907), «По спешному делу» (1907), «Гражданин Уклейкин» (1908), «В норе» (1909), «Светлая страница» (1910), «Мой Марс» (1910), повести «Человек из ресторана» (1911), прославившей автора содержащейся в ней оригинальной вариацией образа «маленького человека», и др. Накануне Первой мировой войны издал Собрание сочинений в 8 томах. Во время гражданской войны жил в Крыму, где написал повести «Неупиваемая чаша» (1918), «Это было» (1919) и др. После бегства войск Врангеля сын Шмелева Сергей был расстрелян как белый офицер. Самому писателю в 1922 году удалось уехать в Берлин, затем в Париж. В эмиграции им написаны романы и повести «Солнце мертвых» (1923), «Каменный век» (1924), «Солдаты» (1925), «История любовная» (1927), «Няня из Москвы» (1936) и др. К числу лучших произведений Шмелева относятся своеобразные религиозные эпопеи «Лето Господне» (1933-1948) и «Богомолье» (1935).
И. Шмелева особенно заинтересовала передача впечатлений о мире, увиденных глазами ребенка, и он не только в рассказе «Москвой», но также в «Русской песне», в «Лете Господнем» будет прибегать к приемам, закономерно напоминающим о Егорушке из чеховской «Степи». Рассказ И. Шмелева «Москвой» напоминает чеховскую «Степь» уже тем, что окружающий мир дается тут в восприятии мальчика-подростка. То, мимо чего привычно скользит взгляд взрослого, детские глаза зорко подмечают, видят «крупным планом». Кроме того, как в «Степи» повествование организуется вокруг темы пути, так и здесь рассказывается о поездке (не через степь, а через «белокаменную» Москву). По-чеховски автор в рассказе «Москвой» заставляет Горкина повторять во время сборов про чаепитие с баранками, бытовая атрибутика чеховских сюжетов угадывается тут и в характере смысловых составляющих некоторых композиционно-ассоциативных повторов («самовар стал розовый», «и передняя розовая стала», «розовый пар над самоваром, и скатерть, и обои»). В «Москвой» Шмелев проводит сквозь все произведение и многократный повтор художественной детали, по-своему трудной для символического воплощения именно в силу своей, так сказать, природной символичности: маленького героя в его путешествии по Москве неотступно сопровождает солнце.
«Из окна веет холодком зари», — начинается рассказ. «Солнца еще не видно, но оно уже светит где-то», — говорится далее. Казалось бы, последняя «информация» избыточна. Однако так фиксируется внимание читателя на детали, которой предстоит, условно говоря, «прорифмовать» насквозь все произведение.
Герой пьет чай с отцом и вдруг замечает «полосу от солнца» на стене. Такого «никогда прежде не было». Мальчик говорит отцу: «Солнышко заглянуло к нам!» Отец же объясняет, что «в щель» к ним солнце «дней семь-восемь в году всего и заглянет... Дедушка твой, бывало, все дожидался... чай всегда пил тут с солнышком, как сейчас мы с тобой. И мне показывал. Маленький я был, забыл уже. А теперь я тебе. Так вот все и идет... — говорит он задумчиво. — Вот и помолись за дедушку».
Следующий абзац в планах ассоциативном и символическом очень важен:
«Он оглядывает переднюю. Она уже тусклеет, только икона светится. Он смотрит над головой и напевает без слов любимое — «Кресту твоему... поклоня-емся, влады-ыко-о»... Солнышко уползает со стены».
Шмелев сразу раскрывает один из смысловых ракурсов, которые его интересуют, когда он упоминает этот луч солнца, задержавшийся на иконе:
«В этом скользящем свете, в напеве грустном, в ушедшем куда-то дедушке, который видел то же, что теперь вижу я, чуется смутной мыслью, что все уходит... уйдет и отец, как этот случайный свет. Я изгибаю голову, слежу за скользящим светом... вижу из щели небо, голубую его полоску... и меня заливает радостью».
Дальше от солнца и света в рассказе будет только радостно. Вторая художественная деталь, которая будет сопутствовать мальчику во время поездки «Москвой», деталь, как бы параллельная «солнцу», может быть обобщенно обозначена как храм. Во-первых, цель путешествия — Троице-Сергиевская лавра. Герои, как выражается один из встречных, «идут к Троице-Сергию». Далее, путь по тогдашней Москве неизбежно пролегает мимо «сорока сороков» городских церквей и часовен, которые по воле автора то и дело попадают в поле зрения едущего по столице мальчика:
«Катится вперевалочку, ничего... Часовня Николая Чудотворца у Каменного моста, уже открылась, заходим приложиться, кладем копеечки. <...> Москва-река в розовом туманце... Налево — золотистый, легкий, утренний храм Спасителя, в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце», — обе детали («храм» и «солнце») встретились здесь; и золотые главы церквей будут и дальше как бы точкой сопряжения двух этих важных для композиции произведения деталей. Мальчик въезжает со своими спутниками в Кремль, где «клубятся» «пухлые купола» кремлевских соборов, затем через Никольские ворота выезжает из Кремля к Иверской... Солнце сопровождает богомольцев по-прежнему, московские храмы снова и снова встают на их пути. Другие богомольцы тянутся им навстречу (бесконечная вереница паломников — тоже деталь, проходящая через повествование).
Особенно интересно, что рассказ И. Шмелева написан уже в годы эмиграции, то есть историческая дистанция, отделяющая его от чеховского творчества, особенно велика. Чеховская творческая методика, позволяющая в малом воплотить богатые и разветвленные смысловые стихии, не утратила для Шмелева, начинавшего еще в серебряный век, своей привлекательности.
Алексей Михайлович Ремизов (1877-1957) — прозаик и драматург, родился в Москве в купеческой семье, учился на математическом факультете Московского университета (не закончил из-за арестов в связи с революционной работой); в 1907 году опубликовал первые книги — цикл лирических сказок-миниатюр «Посолонь» и цикл апокрифических историй «Лимонарь», затем вышли романы «Пруд» (1908) и «Часы» (1908), повести «Неуемный бубен» (1909), «Крестовые сестры» (1910), «Пятая язва» (1912) и др. Параллельно Ремизов работает как драматург — пьесы «Бесовское действо» (1907), «Трагедия о Иуде, принце Искариотском» (1908), «Действо о Георгии Храбром» (1911), «Царь Максимилиан» (1919). В 1919 году Ремизов покинул Россию. Наиболее значительное произведение эмигрантского периода — «Взвихренная Русь» (1926). После Второй мировой войны Розанов восстановил советское гражданство, но продолжал жить в Париже. Последние его книги — «В розовом блеске» (1952), «Мышкина дудочка» (1953), «Тристан и Исольда» (1957) и др.
У А. Ремизова внутрилитературный синтез, близость к поэзии наглядно дают себя знать, конечно, в миниатюрах «Посолони». Менее наглядно, но более разносторонне дает себя знать поэтическое в его прозе «больших форм». Так, в повести «Крестовые сестры» Ремизов увлеченно использует прием повтора, вырабатывая различные его разновидности, иногда прямо экспериментируя с ними.
Здесь он прибегает к повтору многократно целого абзаца текста наподобие повтора куплета в песне. Так, рассказывая о новой соседке Маракулина Анне Степановне, он создает как бы вставную новеллу, пронизанную таким абзацем-рефреном:
«Пурховец — древний город на реке Смугре, а по пению соловьиному — первый, соловей-город».
В первый раз эта характеристика воспринимается всерьез, как сообщение о родном городе героини, впрочем, несколько отдающее странным для Ремизова образным безвкусием. Когда затем Ремизов набрасывает картины провинциальных нравов, ухаживания за Анной Степановной учителя Лещева и т. п., тогда повторение приведенного абзаца начинает уже явно отдавать иронией. Параллельно повторяется упоминание квартирной хозяйки Анны Степановны, про которую говорится, что она «хоть и не шестнадцати лет, но еще бодрая и крепкая», «хоть и не шестнадцати лет, а думка-то в голове у ней бывала» (имеется в виду любовная думка). Наконец, упоминание «соловья-города» и всего приведенного абзаца повторяется в связи с женитьбой Лещева на Анне Степановне по расчету и последующим откровенным объяснением Лещевым ей, что она ему нужна не была («Мне, говорит, разве тебя надо, мне деньги твои надо!»). Рефрен изменяет свой первоначальный смысл на противоположный. Так судьбы героев, их пути к «развязке» идут и от символического «соловья-города», и от плакун-города. Жизнь людей — меж песней и плачем.
Широко использует А. Ремизов менее объемные повторы части текста, время от времени воспроизводящиеся им вне прямой связи с развитием повествования — причем набираемые обычно курсивом, что выделяет их даже чисто графически (Чехов, Зайцев, Шмелев так не делают). Так проходит по части произведения стилизованный оборот «коло белого света катучим камнем», так повторяется снова и снова упоминание «изнасилованной души», «смертного поля», «складного стульчика», «матери в белом» и т. п.
Дар лирического «поэта без стихов» Ремизов проявляет уж в своем произведении «В плену», которое именуется обычно повестью, но в котором вместо описания быта тюрьмы, «Мертвого дома», в который оказался заключен герой, — повествование о собственной душе, образующей именно тот универсум, художественный мир, коего читатель ищет в произведении:
«Я хожу по кругу. И не могу проснуться.
Однажды ночью в наш дом привезли Иверскую — икону. Тогда я был совсем маленький, спал с зайчиком. Я прикладывался к иконе, и зайчик прикладывался. Потом игрушку куда-то закинули... И у меня нет больше игрушки.
Прищурившись, фонари следят за мною».
Повторы также пронизывают «В плену». Движение по камере взад и вперед, смена дня и ночи, казалось бы, и есть те «ожидаемые» типы повторов, которые естественны в повествовании о тюрьме. Однако описав свои переживания в камере и на этапе (а не камеру и этап), герой в третьей части («В царстве полночного солнца») погружается в свой внутренний мир абсолютно. Радуга, лебеди, снега, яркое солнце, цветы — вот какие художественные ассоциации ведут это «тюремное» повествование. Это поэзия в оболочке повести.
Василий Васильевич Розанов (1856-1919) — прозаик, эссеист, литературный критик, родился в г. Ветлуге Костромской губернии, происходил из рода православных священнослужителей, окончил историко-филологический факультет Московского университета, был учителем в гимназиях и затем работал в газете «Новое время». Автор философских эссе «О понимании» (1886), «В мире неясного и нерешенного» (1902), жанрово-синтетических книг, составленных лирико-философскими в своей основе миниатюрами: «Уединенное» (1912), «Опавшие листья» (два выпуска: «Короб первый», 1912; «Короб второй и последний», 1915). (Большая часть подобных миниатюр впервые опубликована в конце 1980-х — в 1990-е годы.) В 1917 — 1918 годах Розанов издал 10 выпусков своих историософских размышлений под общим названием «Апокалипсис нашего времени». Вскоре после Октябрьской революции писателю была искусственно создана посмертная репутация беспринципного литератора, религиозного мракобеса и «антисемита», вследствие чего его произведения в СССР не издавались до второй половины 1980-х годов.
Если обратиться к В. Розанову, нельзя не признать, что лирический самоанализ, пронизывающий его «Уединенное» и другие произведения, имеет внешне пестрое оформление.
На примере розановского «Уединенного» можно понять, как могло себя проявлять конкретно упомянутое диффузное распространение («распыление») импрессионистического начала в серебряном веке. Не создай В. Розанов плюс к «Уединенному» еще и «короба» «Опавших листьев», «Уединенное» могло бы восприниматься как просто собранные вместе разные случайные авторские мысли. Но «короба» показали, если можно так выразиться, «устойчивость случайности» — повторяемость ее от книги к книге, так что в этом проступает уже определенный принцип, сохранявший важность для автора на протяжении многих лет его творчества*. {сноска* Налицо, оказывается, не случайность как таковая включения материала в «Уединенное», а иное: стремление создать у читателя художественное впечатление такой «случайности».
Художественный синтез в «Уединенном» отличается, между прочим, тем, что здесь Розанов (в отличие, например, от своих статей о Достоевском) не ограничивается обычным литературно-критическим анализом писательского творчества. Из якобы «случайных», внешне разрозненных мыслей «вокруг» того или иного писателя исподволь складывается как бы мозаичный «портрет» его творчества, его жизни, мгновения которой «остановлены» в отдельных частичках этой мозаики.}
Критикуя существовавшую до него прозу, размышляя о поэзии, Розанов исподволь показывает (как бы рисуя словом), что такое писатель. «Уединенное», таким образом — своеобразный «портрет писательского творчества» рубежа веков с его метаниями между религией, мистикой и позитивизмом. Заметно, при всей прихотливости извивов розановской мысли в «Уединенном», что она проделывает здесь воронкообразный путь — от вопросов более общих, от обрисовки места писателя в широком круге общественной жизни к утверждению приоритетного значения его частной жизни, жизни в семье, в любви, в вере.
Тут можно усмотреть не только дневник, но и фрагменты эссе, и критические этюды, и афористические заметки. Однако и в «Уединенном», и в «коробах» «Опавших листьев» вся пестрая мозаика разнородных записей синтезируется, сплавляется в единое целое поэтической индивидуальностью автора. Пожалуй, в дневниках Пришвина такой целостности не достигается — их сравнительно легко расслоить на автономные фрагменты. Если пришвинские дневники отчасти подобны обширному циклу философско-лирических «стихотворений в прозе», то книги Розанова, вроде «Уединенного», сцементированы в смысловом отношении более прочно. Так, как бы случайно зафиксированные в «Уединенном» мгновения, мимолетности образуют не просто цикл, а единство, которое можно было бы условно назвать «лирическим романом мимолетностей», в котором главным персонажем оказывается душа повествователя (лирического героя).
С другой стороны, В. Розановым систематически «вкрапляется», «внедряется» в прозаический текст собственно стихо-поэтическое: ближе к концу «Уединенного» можно со всей определенностью выделить несколько фрагментов, даже графически организованных как стихи:
Тихие темные ночи...
Испуг преступленья...
Тоска одиночества....
Слезы отчаянья, страха и пота труда...
Вот ты религия...
Помощь согбенному...
Помощь усталому....
Вера больного....
Вот твои корни, религия....
Вечные, чудные корни....
или несколько иначе:
Я все говорил о браке, браке, браке, а ко мне все шла смерть, смерть, смерть...
Первый короб «Опавших листьев» открывается миниатюрой, напоминающей верлибр:
Я думал, что все бессмертно, и пел песни.
Теперь я знаю, что все кончится. И песня умолкла.
Ср., например, со стихотворением В. Хлебникова:
Когда умирают травы, они сохнут,
Когда умирают солнца, они гаснут,
Когда умирают кони, они дышат,
Когда умирают люди, поют песни.
Реформирование русской прозы Розановым состоит в «рассыпании» единого сюжета, организуемого причинно-следственной зависимостью, в выделении автономно «мгновения переживания», «мгновения думания» и через этот анализ восстановление (синтезирование), сцепление ассоциаций единого лирического сюжета.
Михаил Михайлович Пришвин (1873-1954) — прозаик, сын елецкого купца, был исключен из гимназии из-за конфликта с учителем (им был В. В. Розанов), арестовывался за участие в марксистских кружках, учился на агрономическом отделении философского факультета Лейпцигского университета; работал агрономом и писал труды по сельскому хозяйству, затем был корреспондентом нескольких газет, участвовал в этнографических экспедициях на русский Север, опубликовал очерково-этнографические в основе, но активно использующие приемы художественно-жанрового синтеза, полные поэзии природы и лирически окрашенные книги «В краю непуганых птиц»(1907), «За волшебным колобком» (1908),«У стен града невидимого (Светлое озеро)» (1909), повести «Черный араб» (1910), «Адам и Ева» (1910), книгу очерков «Заворошка» (1913). Из числа современников Пришвин отмечал большое влияние на себя А. Ремизова; человечески близок был в предреволюционные годы с М. Горьким и писателями-знаньевцами. С 1915 года он участвовал в Первой мировой войне в качестве военного корреспондента. В СССР были опубликованы основные произведения Пришвина: «Мирская чаша» (1920), автобиографическая в своей основе «Кащеева цепь» (1928, 1956), «Жень-шень» (1933), «Календарь природы» (1937), «Лесная капель» (1940), «Корабельная чаща» (1954), «Повесть нашего времени» (1957), «Осударева дорога» (1957), «Глаза земли» (1957) и др. Лирико-философские «Дневники», которые писатель вел на протяжении жизни, полностью напечатаны во второй половине 1980-х — в 1990-е годы.
М. Пришвин на заре своего творчества (12 января 1914 года) записал в своем дневнике: «Метод писания, выработанный мной, можно выразить так: я ищу в жизни видимой отражения или соответствия непонятной и невыразимой жизни моей собственной души». Много позже, уже после смерти писателя, его коллега И. Соколов-Микитов, признается, что его всегда раздражал Пришвин тем, что вечно «точно в зеркало смотрелся»*. {сноска* См.: Курбатов В. Михаил Пришвин. М., 1986, с. 171-207.} Это недовольство можно объяснить творческой ревностью, однако Соколов-Микитов, что существенно и интересно, указывает именно на ту черту творческой индивидуальности Пришвина, которую отмечал тот сам. Этому писателю философского склада было свойственно и лирическо-поэтическое мироотношение. Пришвин вспоминал:
«Блок, прочитав “Колобок”, сказал:
— Это не поэзия, то есть не одна только поэзия, тут есть еще что-то.
— Что?
— Я не знаю.
— В дальнейшем нужно освободиться от поэзии или от этого чего-то.
— Ни от того, ни от другого не нужно освобождаться»*. {сноска* Пришвин М. М. Дневники. М., 1990, с. 114.}
А. Блок, деятель культуры серебряного века, реагировал на синтетическое слияние в творчестве молодого Пришвина поэтического начала и «еще чего-то» (художественной натурфилософии, внешне проявляющей себя в «этнографической» конкретике его произведений?), как на дело совершенно естественное: «Ни от того, ни от другого не нужно освобождаться».
С особой силой поэтическое начало всегда дает себя знать именно в пришвинских дневниках. Их типологическое родство жанру, созданному В. Розановым в «Опавших листьях», «Уединенном» и «Апокалипсисе нашего времени», представляется достаточно очевидным. Внешняя прозаическая оболочка скрывает здесь и «еще что-то», выражаясь словами А. Блока. В дневниках Пришвина это «что-то» часто имеет натурфилософский характер. Вот запись от 3 сентября 1915 года:
«Осеннее небо, усеянное звездами, такой вечный покой, и особенно здесь, в деревне, где каждый день раньше и раньше засыпает деревня.
Поля пустеют, и по мере этого короче дни и раньше спать ложатся в деревне, зато ярче звезды на небе. Выйдешь на крылечко — такой покой! и вдруг падучая звезда, обрезано все небо на два полунеба — метеор, мчащийся во вселенной; коснулся нашей атмосферы и открыл нам, каким сумасшедшим движением дается этот деревенский покой.
Моя старинная мечта заняться как-то особенно, по-своему, географией, вообще природоведением, одухотворить эти науки, насильно втиснутые в законы одной причинности».
Отсутствие стихотворной формы, разумеется, отдаляет такого рода фиксации пришвинской лирической рефлексии от традиционной для русской литературы философской поэзии (М. В. Ломоносов, Ф. И. Тютчев, А. А. Фет и др.). Однако эта внешняя отдаленность не отменяет определенной смысловой близости «изнутри», которую он сам осознавал, записав в дневнике 1942 г.: «И еще читал Тютчева. Проследил, что в первых стихотворениях у него был параллелизм: природа и вслед за тем человеческая душа, а в посл