Непонятные слова и игры с именами.
Северная Таврия, южная часть Европейской территории СССР, ограниченная с З. низовьем р. Днепра и с В. условной линией Александровск (ныне Запорожье) — Бердянск, на Ю. отделённая от Крымского полуострова Перекопским перешейком. В этом районе 28 октября — 3 ноября 1920 была проведена наступательная операция войск Южного фронта против белогвардейских войск во время Гражданской войны
СЕРАФИМА - существо небесное, ангелоподобное. Непорочная, святая.
ГОЛУБКОВ - явно ассоциация с кротким, тоже непорочным голубем. Вести тут он никакой не несет, но крутится вокруг Серафимы, что дает нежилую христианскую отсылку.
Чарнота- компьютер упрямо исправляет на Черноту, и возможно он прав, иногда в пьесе, действительно проскакивает, настигающий, как чернота, что Чарнота. В конце-концов, когда «белых» победили, чернота пришла.
«Зойкина квартира»
Пьеса «Зойкина квартира» самая фееричная, смешная и язвительная одновременно. Булгаков здесь выступает в качестве журналиста-публициста, который остро чувствует все знаки и приметы своего времени и эпохи. Кроме того, «Зойкина квартира» — самая московская пьеса. Жанр "Зойкиной квартиры" Булгаков (в окончательной редакции пьесы - 1935 год) определил как трагический фарс.
Атмосфера В первой же ремарке — лихорадочный, напряжённый ритм московской жизни: "За окнами двор огромного дома играет как страшная музыкальная табакерка. Шаляпин поёт в граммофоне — «На земле весь род людской». Голоса: «Покупаем примуса!». Голоса: «Паяем самовары». «Вечерняя Москва — газета». Трамваи гудят, гудки. Оркестр играет весёлую польку". Москва — разноголосая, пёстрая, вульгарная. Всё несётся с бешеной скоростью — не прекращается круговерть судеб, событий, лиц. Атмосфера «Зойкиной квартиры» — атмосфера столицы в период НЭПа. Читатели попадают на "пир во время чумы". Люди того времени, взвинченного, истеричного, осознавали, что лихорадочное веселье — не на века. Их лозунг: "Лови мгновение". Каждый рвал с корнем цветы удовольствий. В «Зойкиной квартире» перед нами Москва, раскрашенная в фантастические цвета (вспоминается оранжевая блуза Маяковского), слышатся звуки, ощущаются запахи. В этой пьесе — сам воздух 20-х годов.
Пространство И для прозаика, и для драматурга Булгакова пространство имеет особое значение. Он любит играть с ним, творить из него чудеса. Призрачное, готовое к перевоплощению пространство характерно для его драматургии в принципе. Два акта из трёх разворачиваются в квартире Зои Пельц. Второй акт — в "мерзкой комнате" — магазине китайца Газолина. Там торгуют опиумом. Однако квартира Зои — не замкнутый и обособленный мир. Она напоминает стеклянный аквариум. В ней как будто не существует никаких стен. Город врывается в квартиру и на протяжении всей пьесы даёт о себе знать. То музыкой из соседних окон. То гудками автомобилей. То замысловатым калейдоскопом посетителей этих апартаментов. Зойкина квартира и есть сама Москва. Такая же скандальная, шумная, разъярённая. Получается, что внесценическое пространство Москвы становится как бы сценическим. Материальные знаки внешнего мира — звуки, голоса наполняют квартиру Зои, становясь её частью. Пространство квартиры так же иллюзорно и лживо, как и всё в этом городе и мире. Перед нами обманка, фантасмагория, мираж. Здесь и происходят разного рода "волшебные" превращения. Квартира богатой барыни становится швейной мастерской. (Ремарка: "Гостиная в квартире Зои превращена в мастерскую. На стене портрет Карла Маркса. Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов. Швея трещит на машинке. Волны материи".) Конечно, мастерская — всего лишь искусная декорация. Ведь ничего истинного в призрачном мире быть не может. Просто Зоя решила заработать денег, устроив из своей квартиры бордель. Прикрытием "весёлого дома" и должна стать мастерская. Вечером же, легко и непринуждённо, по велению волшебной палочки, мастерская превращается в публичный дом. Аметистову достаточно влезть на лестницу и снять портрет Карла Маркса: "Слезайте, старичок, нечего вам больше смотреть". Вот она, волшебная палочка: портрет Карла Маркса на стене заменяет картина обнажённой женщины. Херувим зажигает китайский фонарь и дымит курением. В этом тумане разыгрываются небольшие сценки: "Обольянинов у рояля. Играет печальное. Открывается освещённая эстрада и на ней появляется Лизонька в зелёном туалете. Изображает замерзающую девушку. Херувим сыплет на неё снег". Тут-то и начинается настоящий сумасшедший праздник. Вечер в квартире Зои — время новых (советских) хозяев жизни. В театрализованном пространстве квартиры Зои Денисовны существует ещё одно, особое пространство. Это шкаф. Шкаф в квартире Пельц — нечто вроде ящика фокусника. В злосчастном шкафу действительно пропадают и появляются люди. Для Аллилуи появление Зои из шкафа: "Аллилуя, вы свинья", — неожиданный сюрприз. Для Зои и Газолина шкаф — пространство зазеркалья, где можно исчезнуть, спастись, раствориться. Херувимчик ужасно удивится, когда обнаружит, что Газолин, запертый им, таинственным образом исчезает из шкафа. Там хранится "ослепительная гамма туалетов" для "моделей". Эти великолепные платья так напоминают о далёкой и красивой парижской жизни, что когда Зоя распахивает двери шкафа, её посетительница ахает от восхищения и желания унестись из этого постылого города в Париж.
"Зоя: Весной вы увидите Большие бульвары. На небе над Парижем весною сиреневый отсвет, точь-в-точь такой. (Выбрасывает из шкафа сиреневую материю)". Бездонный шкаф — это и Париж, и Ницца, счастье и смех.
Ремарка Авторские ремарки в «Зойкиной квартире» — короткие исчерпывающие реплики. Ремаркой автор задаёт и звуковую партитуру- пьеса очень музыкальная. Постоянно играют на рояле, доносятся полька, фокстрот. Слышатся звуки романсов. Тревожный гул становится фоном пьесы. "Трамвай гудит. Гудки". Этой фразой в начале пьесы автор задаёт бешеный темп целой драме. Герои «Зойкиной квартиры» не просто выходят на сцену. Они либо "появляются", либо "стремительно исчезают", либо "упархивают". А во втором акте несколько раз упоминается о том, что Аметистов "пролетает" по сцене. Булгаковские ремарки хлесткие, точно передают нужную эмоцию.
Театр в театре Зойка и Аметистов разыгрывают перед нами представление. Блестящее, искусное. С переодеваниями и эффектами. Они — режиссёры-профессионалы. Им послушно повинуются актеры, они творят свой собственный мир и действительность. Творят такими, какие нужны им в данный момент. А сама пьеса оказывается спектаклем, срежиссированным драматургом. Каждый акт погружается во тьму. Каждый акт — это отрезок времени, избранный Булгаковым и выхваченный им ярким лучом прожектора.
Герои Булгаков вообще насквозь театрализовал своё произведение: персонажи «Зойкиной квартиры» напоминают маски. Автору не нужна психология и он не исследует душевные движения своих героев. Булгаков в этой пьесе — шаржист. Каждый персонаж — публицистический набросок. Такими шаржами являются китайцы Газолин и Херувимчик, клиентки мастерской Зои, Аметистов, внезапно появляющийся из ниоткуда, своего аферистического мира. Аметистов, как и сама квартира Зои, постоянно меняет очертания: то он старый разухабистый друг Зойки, то администратор мастерской, то сутенер. У этого персонажа множество масок, истинного лица его мы так и не увидим. В финале он так же исчезает в небытие, как и появляется.
Маяковский В.В.
«Владимир Маяковский»
«Владимир Маяковский»- монодрама. Монодраму в 1908 году изобрел Николай Евреинов- русский и французский театральный деятель. В монодраме окружающий мир воспринимается через одно действующее лицо, и зритель, переживая чувства героя, становится самим героем. Теория Монодрамы Евреинова повлияла на Маяковского. Однако если для Николая Евреинова монодрама- сатирический, пародийный жанр, то Маяковский создает жанр трагедии- монодрамы. Главный герой трагедии- поэт Владимир Маяковский. Сделать себя героем пьесы- пример жизнестроительства, представителем которого был автор. Футуристы стремились театрализовать жизнь, сделать свое творчество частью жизни: ходили по улицам в ярких, балаганных костюмах, раскрашивали лица, вели себя «ненормально» на публике, создавали вокруг себя легенды и мифы. Маяковский так же выдвигал искусство в жизнь и вносил жизнь в искусство. Поэт хотел от собственного имени обратиться к миру, разрушить стену между сценой и зрительным залом, все в пьесе происходит через него. Главный герой обладает знанием и видением, хочет поделиться им с людьми, через слово подарить миру любовь, однако поэт знает, что люди не примут его жертву. Он, подобно Христу, знает, что люди распнут его и искалечат душу, которую он им принес на блюде. Драматический конфликт пьесы разворачивается не только между миром и героем, но и между тем, что поэт хочет открыть для людей новую жизнь, и тем, что он знает, что люди к этой жизни не готовы и не примут нового пророка. Но, предчувствуя катастрофу, Маяковский не отступает от своей миссии и отдает себя в жертву, принимая на себя страдания человеческие.
Однако мы не просто узнаем через героя о мире и его чувствах. Автор разделяется на своих персонажей, они служат раскрытию его замысла. Само разделение уже в том, что есть два Маяковских- герой и автор. Оба не равны друг другу, но автор равен своему произведению, в котором каждая реплика и лицо- плод его воображения, часть души. Все лица в романе являются голосами главного героя. Человек без уха, Человек без глаза и ноги, Человек с растянутым лицом. Неполноценность персонажей подчеркивает разорванность мира, и в то же время они не целостны внутренне: у них нет точек зрений, индивидуальных высказываний- вся трагедия представляется такими же разорванными, как персонажи, частями монолога, вложенным автором в уста персонажей, но в искаженном виде. Например, Старик с черными сухими кошками, который разделяет идею главного героя- Владимира Маяковского о превосходстве электричества над естественными светилами (луной и солнцем). Но Маяковский сам царь ламп, может вырабатывать энергию и вливать ее в людей, а Старик с кошками знает лишь, как ее добыть- надо гладить сухих кошек. Старик- резонер, но иронически снижен и является хоть и пародийным, но двойником главного героя. Не зря в финале трагедии, перед изгнанием Владимира Маяковского, Старик появляется «с одной ощипанной кошкой»: он как бы страдает и с народом, и с поэтом.
Еще один пример: когда женщина, обиженная богом, в речи В. Маяковского соотносится с гигантской женщиной, порождающей чудовищ, в речи Человека без уха («женщина ждала ребенка, а бог ей кинул кривого идиотика» у поэта/женщина, плевки которой вырастают в огромных калек у Человека без уха). Неправильное состояние в начале пьесы привело к ужасающим последствиям в мире. Женщина, как творец жизни, вышла из состояния гармонии и стала рождать чудовищ- мир оказывается на пороге апокалипсиса, одним из признаков которого становится восстание вещей: «И вдруг все вещи кинулись, раздирая голос, скидывать лохмотья изношенных имен». Мотив разрывания звука, времени, пространства охватил всю трагедию в финале первого действия: «Сегодня в целом мире не найдете человека, у которого две одинаковые ноги!».
Таким образом, персонажи трагедии, разные голоса главного героя- разрозненные части его сознания, толкающие к безумию. «Сегодня в вашем кричащем тосте я овенчаюсь моим безумием». Главный герой не предлагает его глазами посмотреть на действительность, потому что это невозможно- он поэт. Он предлагает взглянуть глобально на весь мир, осознать, что в нем происходит и к чему это может привести. Трагический конфликт возникает от того, что автор и герой понимают, что люди не послушают и не поверят. Маяковский как большой художник пропускал все мироздание через себя в трагедии. Гротеск был излюбленным средством поэта, он мог подниматься до вселенских масштабов и опускаться до уличной брани в одно и то же время. Лирический герой Маяковского ставится на один уровень с богом, причем последний получает сниженный, сатирический оттенок, разоблачается- «он- вор». Масштаб героя проявляется в возможности показать пальцем на бога, стать выше него своим «нечеловечьим простором» мыслей. Монодрама проявилась в заполненности всего произведения одним «Я» главного героя-поэта.
Подобная ситуация характерна для многих произведений поэта. Основное содержание творчества Маяковского- внутренняя жизнь, лирика- получает не лирическое, а драматическое воплощение. Поэтому герои поэта- не «живые люди» с их индивидуальными и свободными переживаниями, а «оживленные установки», «олицетворение стремления» одной- единственной личности- автора. Таким образом можно сказать, что все творчество Маяковского и, в особенности его пьесы, монодраматичны по своей природе.
«Мистерия-буфф»
Предисловие ко второму варианту:
«Мистерия-буфф» — дорога. Дорога революции.
Никто не предскажет с точностью, какие еще горы придется взрывать нам, идущим этой дорогой. Сегодня сверлит ухо слово «Ллойд-Джордж», а завтра имя его забудут и сами англичане.
Сегодня к коммуне рвется воля миллионов, а через полсотни лет, может быть, в атаку далеких планет ринутся воздушные дредноуты коммуны.(кек)
Поэтому, оставив дорогу (форму), я опять изменил части пейзажа (содержание).
В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие «Мистерию-буфф», меняйте содержание, — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным.
Прикол в том, что тут даже с именами особо не поиграешься. Есть семь пар эксплуататоров, аристократии, попов и всех чуваков такого плана, а есть 7 пар честных правильных крепких рабочих. И пролетариат (шок) свергает аристократическое правление, переворачивает рай, ад, отвергает религию, исцеляет разруху и приходит на Землю Обетованную, где все крутится вокруг труда и все у них хорошо. Как бы, хер его знает, что тут еще добавить. Это стеб над средневековой мистерией. Потоп, Исход евреев. Библейские сюжеты.Сочетание несочетаемого в названии, священная мистерия и буффонада (карнавал и все такое). Вот. Написал два варианта.
Во, вспомнил, важны образы Дамы и Соглашателя. Они идут вместе с нечистыми, но на самом деле предатели по духу, даже не желая того. Соглашатель все время хочет, как лучше и это символ людей, которые не готовы на серьезные перемены и все время стараются прийти к компромиссу. А Дама – отображение перебежчиков, которые стараются примкнуть к самым сильным на момент.
Давайте краткое что ли вставлю, на всякий случай, вдруг вы забыли.
Все начинается с пролога, в котором один из нечистых говорит зрителям о том, что театр в целом разворочен, потому что люди приходят удовольствие получать, а не умные мысли, поэтому мол вот, палите, у нас про пролетариат.
Дальше все начинается с двух эскимосов, которые замечают, что начался потом. Постепенно подтягивают все чистые и нечистые. Нечистые греются у костра, нечистые базарят о том, что нечистые какие-то НЕЧИСТЫЕ, и не плохо было бы их слить. Но потом понимают, что Ковчег умеют устроить только нечистые и просят помощи.
Дальше действие перемещается на ковчег. Нечистые валят моржа и идут есть его под водочку, а чистые тоже хотят кушать. Они выбирают Негуса царем и издают манифест, чтобы всю еду отдали ему. Нечистые повинуются и отдают. А Негус втихаря все сжирает, отмазываясь тем, что он помазанник божий. Нечистые уже уснули, Чистые идут, будят их, устраивают митинг за создание Республики, выбрасывают Негуса за борт. После чего предлагают Нечистым работать, так как у них это лучше получается, а сами садятся писать бумаги. Записывают все съестное, принесенной нечистыми, а потом съедают. Выдают это все за справедливое распределение богатств (здесь можно заметить, что сюжет повторяет историю развития государства. Монархия-Республика-Социализм-Коммунизм).
Нечистые поднимают бунт, сталкивают Нечистых с Ковчега (символ корабля-мир. То бишь изгоняют высший класс из мира). На Ковчеге остаются Соглашатель, Дама, Интеллигент и Купец. Соглашателя отправляют в трюм, Интеллигент и Дама примыкают к Советской власти (перебежчики. Маяковский их так подсирает).
А потом появляется Человек, который на самом деле ПРОЛЕТАРСКИЙ ИИСУС(если в этой пьесе играться с символами, то это прям очень забавно). Он такой говорит, мол, есть у меня тут Земля обетованная aka Настоящий Рай, но это не Рай из Библии, тот Рай — это херня, го ко мне в Землю. И Нечистые такие, кайф, го. Человек говорит им, что им нужно пройти через ад и рай, чтобы добраться до Обетованной.
Потом Ад. Где тоже черти пролетарии ругаются на Люцифера. А погибший Поп и прочий высший класс – белые неработающие черти. Все радуются, что сейчас придут Нечистые, Нечистые приходят, говорят, что им не страшно. Типа, на войне ВОН ЧЕТВЕРТЬ РОТЫ ПУЛЕМЕТНЫМ ОГНЕМ ВЫКОСИЛО, А ВЫ ТУТ КОТЛАМИ ПУГАЕТЕ.Нечистые идут дальше, а Дама остается с Сатаной. И ее потом съедают, так как дезертирша.
Потом Рай. Тут Святые и мученики готовятся встречать гостей, а те со входа орут, что «Они сами себе Христос и Спаситель». Нечистые ругаются, что стульев нет, а еда бесплотная. Интеллигент видит Руссо и остается в Раю обсуждать «общественный договор» Нечистые ругают рай, собираются дальше, тут Мафусаил зовет Бога. Саваоф вылезает с облаков.Нечистые вырывают у Бога молнии и уходят из Рая. Попирая в итоге и Рай и Ад.
Соглашателя бьют, кстати и в Раю, и в Аду.
Потом они выходят на руины мира, где властвует Разруха. Соглашатель показывается из облачка с надписью Берлин(хех) и говорит, что из заграницы ему видно, что ничего не поделаешь. Его прогоняют. Появляются пароход с паровозом, их заправляют углем из шахты. Потом побеждают разруху и едут в землю обетованную.
А там их встречают топовые инструменты, которые скучали без хозяев и труда. Там есть еда, вода, ну короче, Рай на Земле. Они радуются, зовут всех зрителей на сцену, поют Интернационал или что-то столь же социалистическое, появляется Соглашатель, говорит, что всегда знал, что социализм неминуем, его прогоняют. До этого еще прогоняют купца, который хотел захапать себе часть богатств Земли.
Короче говоря, классная пьеса про Пролетариат, начиненная кучей символов, которые не меняют восприятие, а просто углубляют его.
«Клоп» (1929)
Тема и суть: критика мещанства.
Классные факты:
Главный герой имеет два имени. Одно приземленное, обыденное (Присыпкин). А другое — изысканное, утонченное (Пьер Скрипкин).
Женские образы противопоставлены по этому принципу: простое и скромное имя Зоя Березкина и изысканные иностранные (Эльзевира Давидовна, Розалия Павловна).
В начале прием многоголосья - рекламные куплеты, которые исполняют продавцы, воссоздают пеструю атмосферу так называемой эпохи нэпа (новой экономической политики 20-х годов XX века), сущность которой заключалась в том, что крестьянам разрешили продавать излишки сельскохозяйственных продуктов.
Реплики продавцов создают в художественном пространстве произведения атмосферу мещанства. В лексике нарочито сопрягаются бытовой и политический аспекты («битвы, ножи и языки для дискуссий», «республиканские селедки»).
Всё романтическое смешивается с приземленной дрянью «Так, так, тихим шагом, как будто в лунную ночь, в мечтах и меланхолии из пивной возвращаетесь», — повествует Баян.
Маяковский юзает фантастику и гротеск. Всё ради контраста между Присыпкиным и будущим. Будущее он создает с иронией (деревья с тарелками мандаринов), он как бы смеется над самим собой, над своей тщетной верой в людей.
Лёгкая пикировка между авторами привела к тому, что Маяковский включил фамилию Булгакова в список «умерших слов», которые незнакомы людям будущего: «Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков…»
По словам Маяковского, в основу пьесы легли материалы, которые накопились у него в процессе работы в разных изданиях — в частности, в «Комсомольской правде». Эта «громада обывательских фактов» послужила поводом к созданию двух персонажей — Присыпкина и Олега Баяна.
Присыпкин – пошлый и невежественный. Его проблема не в том, что он покупает классный галстук, а в том, что его цель – быть попонтовей. Его мещанская психология – отстой и критикуется братанами по общаге. Присыпкин – перерожденец.
Олег Баян – отображает многоликость мещанства. Он приспособленец.
Критика. Оппоненты Маяковского использовали известный приём — «критиковать не за то, что автор отразил, а за то, чего он не показал». Деятель культуры Ричард Пикель был недоволен тем, что образ Присыпкина не развивается «на работе, в коллективе, в общественной деятельности».
Замечали много перекличек между «Клопом» и другими произведениями:
Дмитрий Быков не просто увидел в фабуле «Клопа» перекличку с пьесой «Баня» — он напомнил (со ссылкой на Виктора Шкловского), что в 1927 году Маяковский познакомился в ростовской больнице с поэтессой, которая, подобно Зое Берёзкиной, пыталась застрелиться. В её жизни был свой «Присыпкин», доведший девушку до попытки самоубийства, — в его роли выступал РАПП (объединение писателей).
Тема насекомых: у Маяковского присутствовал размороженный клоп, у Булгакова в «Беге» — тараканьи бега.
Тематическая общность замечена и в сравнении «Клопа» с «Собачьим сердцем»: и Шариков, и Присыпкин «ощущают себя — хотя и по-разному — жертвами науки».
Идея «красной свадьбы» с красной невестой, красными гостями и красной каретой, придуманная Олегом Баяном, — это пародийная вариация на тему «Роковых яиц»: в повести Булгакова не только описывается открытый профессором Персиковым «красный луч», но и перечисляются названия «красных журналов» — «Красный огонёк», «Красный перец», «Красная вечерняя Москва» и другие
Центральное сюжетообразующее событие в пьесе — свадьба Присыпкина (Пьера Скрипкина) с Эльзевирой. Пошлость, показуха, желание героев шагать во всем в ногу с эпохой подчеркиваются даже в ремарках: «Пьер целует степенно и с чувством классового достоинства». Казенные штампы звучат м в репликах персонажей. «Какими капитальными шагами мы идем вперед по пути нашего семейного строительства!» — восклицает Баян. Подобные высказывания заставляют соотнести семейную историю с историей страны. Новая экономическая политика с тем разгулом мещанства, который она привнесла, явно не по душе автору пьесы. Свадьба не случайно заканчивается пожаром. В.В. Маяковский не видит перспективы в этой политике. Не о таком светлом будущем мечтает автор.
Постановка. Вначале было чтение перед труппой, потом перед худ-полит совета театра. Пьесу признали «значительным явлением советской драматургии», назвали «советским „Ревизором“» и предложили включить в репертуар. Работа над спектаклем проходила в течение шести недель. Сразу после премьеры, состоявшейся 13 февраля 1929 года, Маяковский уехал за границу.
Мейерхольд при работе над спектаклем использовал стилистику плаката, театральной агитации. В каждом из героев, по словам театроведа Алексея Морова, выделялась некая доминирующая черта:
В образе Присыпкина акцент был сделан на «монументальном холуйстве». У Розалии Павловны Ренесанс, его тёщи, до абсурда доведена «нэпманская предприимчивость». Невеста Эльзевира Давидовна отличалась «феноменальной глупостью». У Олега Баяна подчёркивалась склонность к подхалимажу.
Спектакль шёл на сцене три года, и за это время мнения критиков, изначально не принявших пьесу, поменялись. Теперь рецензенты отмечали «остроту, и актуальность, и сценическую неординарность» «Клопа». Один из рецензентов в связи с изменением настроения читателей и зрителей заметил, что с помощью постановки «не только Присыпкин, но и театр начал „отмерзать“». Тем не менее нарекания оставались — они касались в основном второй части спектакля. Так, люди будущего, по мнению критиков, выглядели в трактовке Мейерхольда «слишком рациональными, сухими существами». При этом заключительная сцена, в которой происходит демонстрация Присыпкина в клетке зоосада, воспринималась как несомненная удача режиссёра.
Во многом успех был обусловлен игрой Игоря Ильинского. Его Присыпкин являл собой пример «красочного сценического гротеска», реплики персонажа стали афоризмами, которые знали наизусть все завсегдатаи «московских салонов».
Эрдман Н.Р.
«Самоубийца»
Вообще, я советую прочитать пьесу, они смешная. Особенно если вы будете представлять себе, как это выглядит на сцене.
Я постараюсь покороче. При первом прочтении может показаться, что пьеса антисоветская, направленная против власти, которая, сука, людей губит, доводит до самоубийства. Собственно, в таком ключе ее Сталин и прочитал, пьесу ставить запретили, а Эрдмана в скором времени арестовали и отправили в ссылку. Ну, то есть по официальным документам за стихи и пародии, не предназначенные для печати, но «Самоубийца» скорее всего, тоже немало повлиял.
Так вот, пьеса на самом деле такая, с достаточно реалистическим посылом. Таким, в какой-то степени напоминающим Достоевского. Суть пьесы во фразе главного героя о бездействии русского народа. О том, что после революции всем живется херово, но никто ничерта не делает, все ходят друг к другу и говорят о том, как плохо им живется. И валят все на власть. Жиза, не так ли?
В течение пьесы переходит большая перемена. Если в начале складывается ощущение, что автор в какой-то степени одобряет поступок главного героя, мол, что делать то, то с середины складывается абсолютно четкая картина издевательства над всеми жалующимися на жизнь людьми. Церковь, интеллигенция, предпринимательство, влюбленные женщины, все пытаются использовать смерть Подсекальникова в своих целях, принижая такое, казалось бы, романтическое действие до буффонады.
Эрдман все время перемещается между шутовством, карнавалом и драмой, трагедией. Вся пьеса наполнена классическими приемами из народного театра, обсуждением дерьма, еды, туалета, первая сцена происходит в постели, классические приемы подслушивания, подглядывания, квипрокво и все такое. В конце концов сама суть истории достаточно абсурдна, в следствии чего смешна.
Когда у вас будет текст на руках во время экзамена вы можете просто пробежаться по репликам и посмотреть, насколько часто упоминается смерть. «Вы со смеху помрете» и прочие выражения такого плана встречаются как минимум в каждом действии. Как и, кстати, образ еды.
Так вот, переход возникает, когда идея о самоубийстве Подсекальникова переходит из «когда-то в отдаленном будущем» на «в общем-то прямо сейчас вот уже почти». Он, если можно так выразиться, сталкивается со смертью, ему в голову приходят всякие экзистенциальные мотивы, религии то тоже в плюс ко всему нет. Подсекальников понимает, что после жизни будет совсем ничто, и боится этого самого «ничего». В начале он даже не думает о самоубийстве серьезно, потом думает о самоубийстве, потому что жить так невозможно, потом у него возникает выбор между героическим самоубийством и ничтожной жизнью, а потом между ничтожной жизнью и ничем. Абсолютным ничем.
Происходит рост героя и если он начинал достаточно слабым духовно человеком, то заканчивает историю он мудрецом. На экзамене еще можете кинуться словосочетанием модернистский гротеск. А еще такими словами как перерождение, обновление, Рабле и ренессансные традиции.
Че еще можно сказать важного. А, точно, самый финал. Наиболее четко показывается отношение автора ко всем этим мразям, которые торгуют смертью и смеются еще при этом, когда в финале нам сообщают, что из-за слуха о смерти Подстрекальникова стреляется коммунист и хороший человек Федя Питунин. Все вроде почти закончилось хорошо, а тут автор хоп, и сверху под конец такую бомбу кидает. И концовка оставляет ощущение опустошенности.
Дальше из интернета, потому что немного и очень по делу, слов умных много, опять же. Это уже про финал. Но при этом тут и игры с именами есть, а, каково!
Правда Подсекальникова в том, что человек имеет право на обычную, не идейную, не духовную, а простую жизнь, жизнь тела. По Подсекальникову, любая, даже совсем ничем не примечательная жизнь важнее, правильнее, ценнее идейной смерти. Устами и историей Подсекальникова автор доказывает, что нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть. И это карнавальный взгляд на мироустройство, где смерть - лишь «необходимый момент в процессе роста и обновления народа: это - оборотная сторона рождения», необходимая составляющая жизни, её катализатор, она не должна превалировать над жизнью. Смерть - естественная часть жизни, она служит обновлению жизни, её большему росту, это смерть физическая, биологическая. Идейную же смерть, смерть «искусственную», «одухотворённую» (наделённую духом) драматург не принимает. Не случайно Е. Шевченко (Поликарпова) отмечает, что «Эрдману интересно «утилитарное» сознание «маленького» человека XX века, стоящее ближе к биологическим, нежели духовным началам. Эрдман исследовал человечность в самых низких, примитивных её формах».
Итак, смерть в пьесе связывается со снижающим её телесным низом - с сексуальным планом, испражнениями, с образами еды. Как и в средневековом, ренессансном гротеске, на протяжении почти всей пьесы Эрдмана образ смерти «лишён всякого трагического и страшного оттенка», это «весёлое страшное», «смешное страшилище». Такой смерть предстает и для зрителей, и для большинства героев, для которых эти похороны - способ либо решить свои проблемы, либо проявить себя с выгодной стороны (Егорушка), либо вернуть себе мужчину (Клеопатра Максимовна), либо просто интересное зрелище, способ развлечься (старушки, толпы зрителей).
Однако для Подсекальникова и его семьи «смерть» Семёна Семёновича трагична, они не могут воспринимать её в карнавальном духе - как естественный ход событий, ведущий к обновлению и новому рождению.
Мария Лукьяновна и Серафима Ильинична страдают по-настоящему. Особенно ярко это заметно в сцене похорон. Сама эта сцена воспринимается карнавально благодаря её игровому характеру (мы знаем, что Семён Семёнович лишь играет роль мертвого). Но для Марии Лукьяновны и Серафимы Ильиничны, которым пришлось пережить очередное глубочайшее потрясение, похороны трагичны. Когда Аристарх Доминикович, Александр Петрович и Виктор Викторович стаскивают с насыпи Егорушку, и объясняют это тем, что оратор не может говорить от горя, Мария Лукьяновна верит, что Семён Семёнович значил что-то не только для неё, но это не так.
Имя, выбранное этой героине автором, отнюдь не случайно. Этимология имени «Мария» (евр. Мариам) - «возлюбленная Богом», это явная перекличка с Марией, матерью Иисуса Христа, в христианской традиции - Богородицей, величайшей из христианских святых. Неслучайно Подсекальников, очнувшийся в своей комнате после попытки самоубийства и думающий, что он уже умер, принимает жену за Богородицу.
Как трагедию воспринимает свою будущую смерть и Подсекальников. Герой, оставшийся со смертью один на один, приходит к новому осмыслению своей жизни - никчемной, пустой, мучающей - но такой драгоценной.
Семён Семёнович. Но я говорю не о том, что бывает на свете, а только о том, что есть. А есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете.
Здесь тот же «отход от карнавального начала», что Ю. Манн увидел у Гоголя «в изображении смерти»: «Вечная обновляемость жизни, смена её звеньев и «особей» не отменяет трагизма личной смерти, не может утешить того, кто потерял близкого и родного. Эта мысль возникает и крепнет в прямой полемике с понятием внеличного развития целого, усваивая и вместе с тем изменяя многие моменты карнавального восприятия смерти».
Дело здесь в отсутствии «объективной причастности народному ощущению своей коллективной вечности, своего земного исторического народного бессмертия и непрерывного обновления - роста». Подобного ощущения в пьесе нет - ни у одного из героев. Все они вне новой жизни, вне народного целого, приветствующего новую жизнь. Смерть Подсекальникова осмысляется карнавально на протяжении практически всей пьесы только благодаря тому, что она имеет игровой характер и благодаря её осмыслению как карнавальной жертвы.
Подсекальников вне народа, экзистенциально одинок. Вот почему он побеждает страх перед «всякой властью», но не перед смертью. Вот почему, кстати, и страх перед властью побеждается смертью, а не смехом. Со своим модернистским страхом перед НИЧТО герой остается один на один, как индивид, а не часть народа.
Пьеса, созданная в XX веке, начало которого ознаменовано Первой мировой войной, автором, начавшим свой литературный путь в русле имажинизма, не могла быть целиком пронизана средневековым и ренессансным гротеском. Поэтому в «Самоубийце» карнавальное начало разрушается изнутри, происходит его трансформация, и положение героя осмысляется в кульминационных моментах пьесы в русле модернистского гротеска.
Финал пьесы расставляет новые акценты. В карнавальной культуре «смерть никогда не служит завершением» и «если она и появляется к концу, то за нею следует тризна», так как «конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым рождением». В финале же пьесы выясняется, что «вслед» за Подсекалышковым, поверив в его «идейную» смерть, покончил с собой Федя Питунин.
«Ну, так в чем же тогда вы меня обвиняете? В чем мое преступление? Только в том, что живу... Никому я на свете вреда не принес... В чьей смерти я повинен, пусть он выйдет сюда», - говорит Подсекальников как раз перед тем, как появляется Виктор Викторович с известием о самоубийстве Феди.
Преступление Подсекальникова не в том, что он живет, а в том, что, прельстившись возможностью доказать, что он - не пустое место (по сути же, решив стать пустым местом - умереть), продемонстрировать свой героизм, свою особенность, выделейность из толпы, добиться славы. Он посягнул, в мыслях и в действии, на жизнь - не важно, что свою, а не чужую. Его мнимое самоубийство оборачивается реальным - Феди Питунина. Хотя фактически идею покончить с собой Феде внушил Виктор Викторович, который в собственных интересах «заронил» в него «червячка», но основной груз вины за самоубийство Феди несёт Подсекальников. Действительно, как отмечает Ю. Селиванов, «Подсекальников..., позволив себя увлечь навязанной ему идеей добровольного самоуничтожения, совершил тем самым преступление не только против самого себя..., но и против Феди Питунина: он стал подлинным виновником его гибели».
По мысли Эрдмана в 1928 году, перейти от внимания к личности, от осознания бесконечной ценности индивидуальности к ориентации на массу, к постулированию общественного блага - шаг назад, путь, который заканчивается пропастью. Вот почему карнавальная смерть, смерть-игра, смерть-оборотень, вернее, жизнь, надевающая маску смерти, становится смертью реальной, окончательной, необратимой, «тождественной самой себе». Карнавальная стихия разрушается окончательно - смерть здесь бесповоротна и не ведет, в отличие от карнавальной, к новому рождению.
Карнавальный гимн Подсекальникова, сделавшего свой выбор, нашедшего себе идею по плечу: «пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить» в шестом явлении - сменяется в седьмом явлении предсмертной запиской Феди: «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит». Утверждение «жить хоть как» Подсекальникова разбивается словами «Нет, так жить не стоит» Феди Питунина, нашедшего в себе смелость доказать свои слова. Нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть, говорит нам Подсекальников. Но и нет такой идеи в современном Эрдману обществе, ради которой стоило бы жить, говорит нам Федя Питунин. Отсутствие гуманистической и<