Принципы и методы «эстетической» критики

Эстетический или эстетически-нормативный метод анализа и оценки сводится к следующему.

В его основе – посылка, принятая на веру, а именно представление об идеале прекрасного, понятие, выведенное чисто логическим путем анализа эстетических и философских категорий.

Причем об абсолютном идеале.

Критик вырабатывает у себя в голове определенный эталон красоты и с ним соизмеряет оцениваемое им литературное произведение. Обычно принцип и закон прекрасного выводился из анализа немногих образцовых произведений прошлого и прилагался к оценке остальных, в том числе современных. Так что деятельность эстетического критика сводится, в сущности, к одобрительным или неодобрительным отзывам о произведениях литературы.

Исторический критерий при этом начисто отсутствует. При попытках построить историю литературы на столь шатком основании получается ряд хронологически нанизанных фактов с искусственно наклеенными на них этикетками: «прекрасно», «посредственно», «неудовлетворительно».

Такой метод был в ходу, в том числе и среди университетских профессоров, вплоть до середины Х1Х века. Мерзляков, С.Шевырев, Никитенко, во второй половине века – Евлахов.

Собственно эстетическая критика более позднего (середины века) периода: Дружинин, Боткин (отчасти А.Григорьев, Анненков) – имела свои, и немалые достоинства именно потому, что эстетический критерий был в ее практике основой оценки.

Эту собственно «эстетическую критику» как основанную на теории «искусства для искусства» по происхождению связывают обычно с работами немецких эстетиков рубежа ХУШ – Х1Х веков (Фр. Шлегель, И.Винкельман и другие), хотя программный характер девиз «искусства для искусства» приобрел в середине века у французских поэтов-«парнасцев», особенно у Т.Готье. Они очень остро восприняли изменение статуса художника в условиях буржуазного общества: их не устраивала перспектива приспосабливаться к требованиям «рынка» и к вкусам «публики». «Красота» оставалась для них единственной ценностью в страшном мире, и они декларировали свою приверженность к ней в весьма эпатажных для того времени выражениях. Например, Т.Готье в предисловии к роману «Мадмуазель де Мопэн» (1835), этом своеобразном манифесте «искусства для искусства», восклицал: «Я с большой радостью отрекусь от моих прав француза и гражданина, чтобы увидеть подлинную картину Рафаэля или прекрасную нагую женщину – княгиню Боргезе, когда она позировала Канове, или Джулию Гризи, когда она вступает в ванну».

В русском «эстетизме» окончательное оформление «эстетической теории критики» происходит в середине 50-х годов Х1Х века. Тогда начало выходить новое издание Пушкина, подготовленное Анненковым. Оно вызвало ожесточенную полемику, в ходе которой (прежде всего Дружининым) формулируется основополагающая для «эстетизма» антитеза: «гармония – содержательность» и противопоставление «пушкинского начала» как чисто поэтического – «гоголевскому направлению»: «..Нельзя всей словесности жить на одних «Мертвых душах». Нам нужна поэзия. Поэзии мало в последователях Гоголя, поэзии нет в излишне реальном направлении многих новейших деятелей». Основную же аргументацию своей теории Дружинин дал в статье «Критика гоголевского направления русской литературы и наше к ней отношение» (1856 г.).

Здесь все прежние и частные оппозиции (идеальное – реальное, гармония – содержательность, пушкинское – гоголевское и т.д.) обобщены и сведены в вечное и универсальное противопоставление двух художественных принципов: артистического и дидактического.

Первый осуществляют поэты, которые «служат одному лишь искусству», второму следуют те, которых «хотят петь, поучая». Поэт-«дидактик», по Дружинину, «смело примешивает свое дарование к интересам своих сограждан в данную минуту, служит политическим, нравственным и научным целям первостепенной важности, меняет роль спокойного певца на роль сурового наставника и идет со своей лирой в толпе волнующихся современников…»

Но в эту категорию попадали и Пушкин, и Гоголь, и Лермонтов, и Тургенев, и Некрасов, и Островский, и Толстой, и Достоевский. Под взлелеянный «эстетами» образ «артиста», пожалуй, подходил – да и то не совсем – один лишь Фет. Поэтому современники Дружинина сразу отвернулись от его «эстетизма»: уж слишком он выпадал из русской культурной традиции.

«Эстетический» критерий оценки очень существенную роль играл и в критике Белинского, хотя система оценок Белинского и не сводилась только к нему. Но в дальнейшем в развитии русской критики, особенно «демократического» крыла, происходит выхолащивание эстетических критериев (по сравнению с Белинским – уже в критике Добролюбова и Чернышевского, с его представлением об искусстве как «суррогате действительности»), с ними начинают все более энергично расправляться, и в конце концов в наиболее крайних случаях (в критике Писарева, Зайцева, Антоновича) эстетический критерий изгоняется вовсе.

Оценка литературно произведения начинает строиться на других критериях: правдиво – неправдиво, народно – ненародно, прогрессивно – реакционно, революционно – консервативно, – вплоть до классовых «интересов». Крайнее выражение «антиэстетизм» находит в деятельности вульгарно-социологического литературоведения и критики 20-х годов ХХ века.

Но было бы ошибкой связывать «антиэстетизм» только с развитием и односторонним усилением некоторых тенденций «реальной» критики «революционеров-демократов».

Сам «эстетизм» в своем крайнем, одностороннем развитии давал такой же результат. «Формальная школа» 20-х годов и ориентированные на нее критики также потеряли «эстетический критерий». В теории формальной школы вовсе нет представления о прекрасном, об идеале прекрасного, осталась одна только технология: как «сделана» «Шинель», как «сделан» «Дон-Кихот», как «сделан» роман или новелла – вот и все. Крайности сходятся всегда. Шкловский – это тот же Писарев, только в своем роде и на своем "поле". И мы об этом поговорим позже, когда речь пойдет о литературоведении 20-х годов ХХ века, в частности, о формализме.

Вплоть до 50-х годов ХХ века и в литературоведении (может быть, за исключением бахтинских работ 20-х гг.), и в критике у нас эстетических критериев почти вовсе не признавали. Лишь в 50-е годы произошел поворот в сторону эстетического, но главным образом в сфере собственно эстетики, меньше – в области литературоведения, еще меньше – в самой литературной критике.

Но строить оценку и анализ только на эстетических основаниях и критериях с научной точки зрения недостаточно. Такой взгляд очень многое существенное в литературных явлениях и литературном процессе не охватывает. Кроме того, в оценке по этому критерию очень велика доля субъективности. Эстетические критерии нельзя игнорировать, но нельзя и все к ним сводить.

Еще раз повторим: становление академических школ в литературоведении Х1Х века (и в России, и в Европе) шло под знаком отталкивания от эстетического метода анализа и оценки, как ненаучного, слишком субъективного, под знаком поиска объективных оснований построения истории литературы и выработки основных теоретических понятий литературоведения.