Символизм в русской литературе

Символизм в русской литературе

Символизм направление в литературе и искусстве впервые появился во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространился в большинстве стран Европы. Но после Франции именно в России символизм реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре. Многие представители русского символизма приносят в это направление новые, зачастую не имеющие ничего общего с французскими предшественниками. Символизм становится первым значительным модернистским направлением в России; одновременно с зарождением символизма в России начинается Серебряный век русской литературы; в эту эпоху всё новые поэтические школы и отдельные новаторства в литературе находятся, хотя бы отчасти, под влиянием символизма — даже внешне враждебные направления (футуристы, «Кузница» и др.) во многом пользуются символистским материалом и начинают с отрицаний символизма. Но в русском символизме не было единства концепций, не существовало ни единой школы, ни единого стиля; даже среди богатого оригиналами символизма во Франции не встретишь такого разнообразия и таких не похожих друг на друга примеров. Помимо поисков новых литературных перспектив в форме и тематике, возможно, единственное, что объединяло русских символистов — это недоверие к обыденному слову, стремление выражаться посредством аллегорий и символов. «Мысль изречённая — есть ложь» — стих русского поэта Фёдора Тютчева — предшественника русского символизма.

Старшие символисты. Русский символизм заявляет о себе в первой половине 1890-х годов. Отправными точками его истории обычно называют несколько публикаций; в первую очередь это: «О причинах упадка…», литературно-критическая работа Д. Мережковского и альманахи «Русские символисты», выпущенные за свой счёт студентом Валерием Брюсовым в 1894 году. Эти три брошюры (последняя книжка вышла в 1895 году) были созданы двумя авторами (часто выступающими в рамках этого издания как переводчики): Валерием Брюсовым (как главный редактор и автор манифестаций и под масками нескольких псевдонимов) и его студенческим товарищем — А. Л. Миропольским.

Таким образом, Мережковский и его супруга, Зинаида Гиппиус, находились у истоков символизма в Петербурге, Валерий Брюсов — в Москве. Но наиболее радикальным и ярким представителем раннего питерского символизма стал Александр Добролюбов, «декадентским образом жизни» в студенческие годы послуживший созданию одной из важнейших биографических легенд Серебряного века.

Младосимволисты (второе «поколение» символистов). Младшими символистами в России называют в основном литераторов, выступающих с первыми публикациями в 1900-е годы. Среди них были и действительно очень юные авторы, как Сергей Соловьёв, А. Белый, А. Блок, Эллис, и люди весьма солидные, как директор гимназии И. Анненский, учёный Вячеслав Иванов, музыкант и композитор М. Кузмин. В первые годы столетия представители юного поколения символистов создают романтически окрашеный кружок, где зреет мастерство будущих классиков, ставший известным под названием «Аргонавты» или аргонавтизм.

Лирическая поэзия 60-80-х гг.

Лирика периода ВОВ

Писатели чувствовали себя "окопными поэтами" (А. Сурков), а вся литература в целом, по меткому выражению А. Толстова, была"голосом героической души народа". Лозунг "Все силы – на разгром врага!"непосредственно относился и к писателям. Писатели военных лет владели всеми родами литературного оружия: лирикой и сатирой, эпосом и драмой. Тем не менее, первое слово сказали лирики и публицисты. Стихи публиковались центральной и фронтовой печатью, транслировались по радио наряду с информацией о важнейших военных и политических событиях, звучали с многочисленных импровизированных сцен на фронте и в тылу. Многие стихи переписывались в фронтовые блокноты, заучивались наизусть. Стихи "Жди меня" Константина Симонова, "Землянка" Александра Суркова породили многочисленные стихотворные ответы. Поэтический диалог писателей и читателей свидетельствовали о том, что в годы войны между поэтами и народом установился невиданный в истории нашей поэзии сердечный контакт. Душевная близость с народом является самой примечательной и исключит особенностью лирики 1941-1945 годов. Родина, война, смерть и бессмертие, ненависть к врагу, боевое братство и товарищество, любовь и верность, мечта о победе, раздумье о судьбе народа – вот основные мотивы военной поэзии. В стихах Тихонова, Суркова, Исаковского, Твардовского слышится тревога за отечество и беспощадная ненависть к врагу, горечь утрат и сознание жестокой необходимости войны.

В дни войны обострилось чувство отчизны. Оторванные от любимых занятий и родных мест миллионы советских людей как бы по-новому взглянули на привычные родные края, на дом, где родились, на самих себя, на свой народ. Это нашло отражение и в поэзии: появись проникновенные стихи о Москве Суркова и Гусева, о Ленинграде Тихонова, Ольги Берггольц, о Смоленщине Исаковского. Видоизменился в лирике военных лет и характер так называемого лирического героя: прежде всего он стал более земным, близким, чем в лирике.

Предшествующего периода. Поэзия как бы вошла в войну, а война со всеми её батальными и бытовыми подробностями в поэзию. "Приземление" лирики не помешало поэтам передавать грандиозность событий и красоту подвига нашего народа. Герои часто терпят тяжелые, подчас нечеловеческие лишения и страдания. Любовь к отечеству и ненависть к врагу – это тот неиссякаемый и единственный источник, из которого черпала в годы ВОВ свое вдохновение наша лирика. Наиболее известными поэтами того времени были: Николай Тихонов, Александр Твардовский, Алексей Сурков, Ольга Берггольц, Михаил Исаковский, Константин Симонов. В поэзии военных лет можно выделить три основные жанровые группы стихов: лирическую (ода, элегия, песня), сатирическую и лирико-эпическую (баллады, поэмы).

Проза представлена публицистическими и очерковыми жанрами, военным рассказом и героической повестью. Разнообразны публицистические жанры: статьи, очерки, фельетоны, воззвания, письма, листовки. Статьи писали: Леонов, А. Толстой, Шолохов.

Футуризм и Маяковский

Маяковский (1893-1930)

Он жил и творил в эпоху, когда русская поэзия находилась в состоянии активных поисков нового художественного языка, новых образов, интонаций, ритмов. Это было обусловлено тем, что сама реальность в ХХ веке стремительно менялась, появлялись новые впечатления, новый темп жизни, грандиозные исторические события – всё это требовало новых форм выражения. В.Маяковский вошёл в литературу как участник группы поэтов – футуристов. В самом названии этого течения выражено стремление к новизне. «Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего – искусства футуристов», - не остановится, да и не может остановиться», - так писал поэт в самом начале своего творческого пути. В ранней поэзии, В.Маяковского новаторство чаще всего носило характер открыто политический по отношению к традиционному, привычному искусству. В этом был определённый вызов, желание дразнить, поражать читательскую публику новизной и непривычностью. Сами поэты – футуристы и свой внешний вид делали необычным: разрисовывали лица, вставляли в жилетный карман вместо привычного цветка – морковку. Маяковский в это время носит знаменитую, ставшую фактом истории литературы, жёлтую кофту. Во всём этом тоже был определённый вызов. Но главное новаторство в стихах. В них звучит конфликт поэта и толпы, но он обретает новые формы выражения. Образный строй его стихов раннего периода часто основывается на отрицании принятого понятия о красивом («дряблая луна», «неба свисшиеся губы») и др. Как вызов звучат и названия стихов: «Я и Наполеон», «Себе, любимому, посвящает эти строки автор», «А вы могли бы?» Стихи его ориентированы, с одной стороны, на ораторское исполнение, чтение в большой аудитории. Маяковский вместе с другими поэтами – футуристами много ездил по России с выступлениями, которые нередко заканчивались шумными скандалами, вполне устраивавшими молодых и весёлых поэтов. С другой стороны, ранняя поэзия его имеет зрительную ориентацию, часто в основе её – видимые, близкие к живописи образы, например: начало стихотворения «Ночь»… Очень зримо здесь предстаёт угасание дня и наступление ночи, городской пейзаж с загорающимися окнами домов. Лирический герой раннего Маяковского противостоит враждебному миру, поэтому стихи часто строятся на столкновении, на конфликте. Необычен и масштаб лирического переживания, он огромен, близок к космическому. Поэт находит различные формы выражения своего одиночества, непонятности, трагичности. Поиски в области художественного языка продолжались в его произведениях всю жизнь. Не всегда и не во всём они были плодотворны, часто над поэтом в послереволюционный период брал верх агитатор, стих его порой становился примитивным лозунгом. Но поверх всего этого остаётся большой поэт со сложной и трагической судьбой, с большим талантом и вечными поисками нового слова. Маяковскому свойственно своеобразие лексического, словесного строя его стихов. В них звучат необычные сравнения, например, о бурном Тереке сказано: «Шумит, как Есенин в участке». В этом и авторская ирония, и полемический запал, и неожиданность, которая приковывает внимание читателей. Нередко он обращается к сложной метафоре, иногда требующей вдумчивой расшифровки. В основе этой метафоры – сравнение страдающего человека с рыбой, выброшенной на берег из родной стихии, но в целом метафора очень многозначна. В словарном строе поэзии Маяковского много авторских неологизмов, новых слов, придуманных поэтом. Учителем его в этом искусстве был поэт – футурист В.Хлебников.

Он создал свою систему стихосложения – в литературную науку вошло словосочетание «стих Маяковского» со специфическим графическим оформлением в виде лесенки. Большое внимание он уделяет рифмам. Рифмует он самые важные, значимые слова, часто имена собственные, нередко обращается к составной рифме, например, «уме ли» и «умели». Поэт стал классиком стиха с многочисленными последователями.

Одним из высших проявлений связи человека и мира в жизни и творчестве Маяковского является любовь. «Облако в штанах»(1915) несло в себе эмоционально – художественную память о трёх пережитых Маяковским любовных драмах. В течение осени и зимы 1915 года Маяковский работал над новой поэмой «Флейта – позвоночник», продолжившей вслед за «Облаком»… трактовку любви как знамени и знамения нового мира и нового человека. В поэме прозвучал мотив ревности, обусловленный мучительным характером отношений с Л. Брик; трагический накал эмоционально - художественного мироощущения поэта обозначил в поэме лейтмотив всей его дальнейшей жизни и творчества – мотив самоубийства.

Характер творчества Маяковского после Октябрьской революции определяют его слова: «Моя революция. Пошёл в Смольный. Работал. Всё, что приходилось». В эти годы поэт стремился дать «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи».

В 1918 – 22 годах он как поэт и художник защищает молодую республику, пропагандирует построение нового государства в «Окнах РОСТА». Работает в рекламе, снимается в фильмах. «Ода революции», написанная к первой годовщине Октября, отразила характерные представления о революционных процессах. Изображение стихийного движения демократических низов общества, сочетающих жестокость, жажду уничтожения всего, что связано с «проклятым прошлым», и крайнюю человечность, романтизируются поэтом, стремящимся осмыслить нравственную суть контрастности «нового мира».

Особое место в творчестве Маяковского начала 20 годов занимает поэма «Люблю», она рисует любовь как всеобъемлющее, светлое, ничем не омрачённое чувство, точнее – мироощущение поэта, откровенное и радостное признание в любви не только к женщине, но и мирозданию в целом. Победившая революция устранила, как полагал в те годы поэт, все конфликты, утвердила любовь как главную идею бытия. По сути поэма – ряд стихотворений, циклизованных на биографической основе. Любовь наряду с природой, искусством раскрывается в поэме как связь героя и мира.

Личная жизнь Маяковского в конце 20 годов отмечена новым любовным потрясением, наполнившим его душу и безмерным счастьем и горечью. Стихотворения «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» и «Письмо Татьяне Яковлевой»( оба – 1928г.) автобиографичны, как и всё творчество поэта. «Письма» написаны Маяковским под впечатлением поездки во Францию, в Париж, где он познакомился с эмигранткой из России Татьяной Яковлевой. Красота и молодость девушки восхитили поэта, любовь к ней, осложнённая ревностью, обидой не только за себя, сколько за «Советскую Россию», определили новые размышления «про это» - сущность любви. На его настойчивые призывы стать его женой Татьяна отвечала уклончиво. Оба стихотворных письма написаны в манере прямого, искреннего, доверительного разговора – обращения, монолога, исповеди. Письмо т. Кострову построено как своеобразный разговор в разговоре: лирический герой, обращаясь к «товарищу Кострову», передаёт свои слова, сказанные «красавице»; таким образом, суть этого письма – разговор с возлюбленной, рассказ о себе, силе чувств, его масштабе.

. Последние (1928 -1929 г.) годы жизни и творчества поэта отмечены иным подходом и к советскому образу жизни. В эти годы он создаёт комедии «Клоп» и «Баня» - своеобразные антиутопии, пронизанные сатирическим, доходящим до сарказма изображением «хомо советикуса»в его разновидностях и проявлениях. Эти пьесы – новый вид сатирической комедии. Маяковский сам определил тему п. «Клоп» - как тему борьбы с мещанством, опошление мещанином ценностей революции, её завоеваний. Пьеса «Баня» была поставлена в 1930 году. Идейный замысел, пафос её тоже сатирический. Здесь объектом отрицания становится имитация государственной деятельности одного из высокопоставленных чиновников – Победоносиковым. Социально – политическим разочарованиям Маяковского последних лет жизни сопутствовала личная, тяжело переживаемая им любовная драма, ускорившая в 1930 году развязку предсказанной им самим в начале пути трагедии «собственной жизни и творчества – «точку пули» в конце. Речь идёт о последней любви поэта – В.В. Полонской, с которой поэт связывал ещё одну попытку создать семью, обрести личное счастье.

В последние месяцы жизни он работал над поэмой «Во весь голос», задуманной как подведение итогов жизни, осмысление своего творчества. Он успел закончить только вступление. Композиция вступления – своеобразная цепь проблемно – тематических узлов, лейтмотивов всего творчества поэта, проблем поэта и поэзии, борьбы с обывательщиной и приспособленчеством, утверждения красоты революционного подвига труда. Лирический герой полон спокойного гордого сознания достойно пройденного пути, своей максимальной творческой отдачи тем жизненным целям и ценностям, в которые он искренне верил.

М и М» как закатный роман

«Мастер и Маргарита» — роман Михаила Афанасьевича Булгакова. Жанр романа трудно однозначно определить, поскольку произведение многослойно и содержит в себе множество элементов таких жанров, как: сатира, фарс, фантастика, мистика, мелодрама, философская притча. На его сюжет сделано множество театральных постановок и несколько фильмов (в Югославии, Польше, Швеции, России).

Роман (булгаковеды его называют ещё мениппеей и свободной мениппеей) «Мастер и Маргарита» при жизни автора не публиковался. Впервые он вышел в свет только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, с купюрами, в сокращённом журнальном варианте. Роман приобрёл заметную популярность среди советской интеллигенции и вплоть до официальной публикации распространялся в перепечатанных вручную. Жена писателя Елена Сергеевна Булгакова в течение всех этих лет сумела сохранить рукопись романа.

По сохранившимся в архиве многочисленным выпискам из книг видно, что источниками сведений по демонологии для Булгакова послужили посвящённые этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, книга Михаила Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) и книга Александра Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков»

Роман "Мастер и Маргарита", которым М. А. Булгаков бросил вызов не только русской, но и мировой традиции, сам писатель называл своим "закатным", итоговым произведением. Именно с этим романом теперь отождествляется имя и творческое кредо этого выдающегося художника. Несмотря на то что "закатный роман" Булгакова тесно связан со всем предыдущим творчеством писателя, он является ярким и самобытным произведением, свидетельствующим о том, что автор искал новые художественные пути решения волновавших его проблем. Роман "Мастер и Маргарита" отличается жанровым своеобразием: его можно назвать одновременно и фантастическим, и философским, и любовно-лирическим, и сатирическим. Этим обусловлена и необычная художественная организация произведения, в котором перед нами открываются как бы три мира, которые, существуя отдельно, в то же время тесно переплетаются и взаимодействуют друг с другом.

Первый мир — мифологический, библейский, или исторический. В нем происходят важнейшие, ключевые с точки зрения христианства события: явление Христа, его спор с Понтием Пилатом об истине и распятие. В Ершалаиме разворачивается действие "Евангелия от Сатаны". Булгаков подчеркивает, что события, описанные в традиционных Евангелиях, не соответствуют исторической правде. Истинные события открыты только Сатане, Мастеру и Ивану Бездомному. Все остальные источники непременно начинают искажать правду. Пергамент Левия Матвея сыграл трагическую роль в судьбе Иешуа, потому что слова Учителя о разрушении храма Левий понял буквально. Описывая библейские события, автор "Мастера и Маргариты" хотел показать, что знание истины доступно лишь высшим силам или избранным людям. В библейском плане романа поставлены важнейшие философские вопросы: о сущности человека, о добре и зле, о возможности нравственного прогресса, о свободе выбора человеком своего пути и нравственной ответственности за этот выбор.

Второй мир — сатирический, в котором описаны события 20-30-х годов XX века. В центре его трагическая судьба талантливого писателя — Мастера, силой воображения "угадавшего" вечные истины, но не востребованного обществом и гонимого им. Писатель Константин Симонов отмечал, что при чтении "Мастера и Маргариты" "людям старших поколений сразу бросается в глаза, что главным полем для сатирических наблюдений Булгакова послужила московская обывательская, в том числе окололитературная и околотеатральная, среда конца 20-х годов, с ее, как тогда говорили, "отрыжками нэпа"". Сатирические сцены из жизни московской литературной и театральной среды написаны языком, напоминающим о комических произведениях Булгакова. Для этого языка характерны канцеляризмы, разговорные выражения, подробные описания действующих лиц.

Третий мир романа — фантастический мир, мир повелителя тьмы Воланда и его свиты. В этом мире происходят фантастические события, например, бал у Сатаны — своеобразный парад человеческих пороков и коварства.

Воланд и его свита творят всевозможные чудеса, цель которых — показать несовершенство человеческого мира, духовную низость и пустоту обывателей. Фантастическим персонажам отведена в романе очень важная роль. Основная их деятельность — уравновешивание сил добра и зла, осуществление справедливого суда над человеческими слабостями и пороками.

Воланд, а значит, и сам автор, понимает справедливость не только как милосердие, но и как воздаяние по принципу "каждому по вере". "Не по разуму, не по правильности выбора умственности, а по выбору сердца, по вере!" Воланд каждого героя, весь мир взвешивает на весах человеческой совести, человечности и правды. "Не верю я ни во что из того, что пишу!" — восклицает Рюхин, осознавая свою бездарность, человеческую пустоту, и тем самым платит по счетам. Образ Воланда оказывается едва ли не самым главным в системе персонажей: он скрепляет собой все три плоскости повествования романа, осуществляет основной мотив возмездия, суда. Появляясь в первой же главе "Мастера и Маргариты", он проходит через все произведение и уходит в вечность вместе с остальными героями в конце книги.

Каждому из миров романа Булгакова соответствует своя шкала времени. В ершалаимском мире основное действие разворачивается в течение одного дня и сопровождается воспоминаниями о предшествовавших событиях и предсказаниями будущего. Время в московском мире более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика. В фантастическом мире время вообще почти остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у Сатаны.

В каждом из трех миров действуют и свои герои, являющиеся ярким отражением своего пространства и своего времени. Так, в потустороннем мире происходит встреча Мастера, Иешуа и Пилата. Мастер пишет роман о Понтии Пилате, рассказывая в то же время о нравственном подвиге Га-Ноцри, который даже перед лицом мучительной смерти оставался тверд в своей гуманистической проповеди всеобщей доброты и свободомыслия.

Однако нельзя сказать, что учение Иешуа или книга Мастера существуют сами по себе. Они — своеобразные нравственные и художественные центры, от которых отталкивается и к которым в то же время направлено действие всего романа. Именно поэтому образ Мастера, так же как образ Воланда, присутствует не только в своем мире, но и проникает в остальные сюжетные линии повествования.

Он действует как в современном, так и в потустороннем мире, связывает мир исторический с миром фантастическим. И все же в романе преобладают сатирические образы.

По значимости вреда для общества на первое место в современном мире смело можно поставить образ Берлиоза, председателя правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций и редактора толстого журнала.

Автор передает нам разговор Берлиоза с поэтом Иваном Поныревым (Бездомным). Редактор заказал поэту большую антирелигиозную поэму для очередной книжки журнала.

Бездомный быстро написал произведение, но оно не удовлетворило Берлиоза, по убеждению которого главной мыслью поэмы должна стать идея о том, что Христа вообще не было. Перед нами предстают два разных, но одинаково вредных для общества персонажа. С одной стороны — чиновник, наносящий обществу моральный и нравственный вред, превращающий искусство в заказное и калечащий вкус читателя; с другой — литератор, вынужденный заниматься подтасовкой и искажением фактов.

Здесь же мы видим и дельца от театральной жизни Римского который больше всего на свете боялся ответственности. Восстановить справедливость, как и в других случаях, призван Воланд, жесточайшим образом доказывающий литераторам реальность существования как Христа, так и Сатаны, разоблачающий в Варьете не только представителей искусства, но и обывателей.

Здесь во всей своей силе предстают перед нами Воланд и его свита.

Внезапная встреча с нечистой силой моментально выявляет сущность всех этих берлиозов, латунских, майгелей, алоизиев, могарычей, никаноров Ивановичей и прочих. Фантастический поворот позволяет нам увидеть целую галерею неприглядных персонажей. Сеанс черной магии, который Воланд со своими помощниками дает в столичном Варьете, в буквальном и переносном смысле "раздевает" некоторых зрителей. А случай с Берлиозом подчеркивает мысль автора о том" что нравственный закон заключен внутри человека и не должен зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, тем самым Страшным судом, язвительную параллель которому можно легко усмотреть в гибели чиновника, возглавлявшего МАССОЛИТ.

Таким образом, мы видим, что все три мира романа проникают друг в друга, отражаются в тех или иных событиях или образах, подвергаются постоянной оценке со стороны высших сил. Автор нарисовал картину современного мира, открыл нам исторические и религиозные факты., создал великолепный мир фантастических образов и заставил их существовать в постоянной и неразрывной связи. В "Мастере и Маргарите" современность проходит испытание вечными истинами, а непосредственным проводником этого испытания становится фантастическая сила — Воланд и его свита, неожиданно ворвавшаяся в жизнь Москвы, столицы государства, в котором проводится гигантский социальный эксперимент. Булгаков показывает нам несостоятельность этого эксперимента. В мнимом царстве истины люди успели натворить столько зла, что на его фоне настоящая нечистая сила кажется доброй. С появлением фантастической силы смещаются все ценностные ориентиры: то, что раньше воспринималось как страшное, предстает нелепым и смешным, высшая ценность земных честолюбцев — власть над людьми — оказывается пустой суетой.

Поразительны и многообразны также связи между библейскими главами романа и остальными повествовательными линиями. Они заключаются, прежде всего, в общности тем, фраз и мотивов. Розы, красный, черный и желтый цвета, фраза "О боги, боги" — все это подразумевает временные и пространственные параллели между героями и событиями.

Описание Москвы во многом напоминает нам картины жизни Иерусалима, что многократно подчеркивается и усиливается повторением мотивов и структурных элементов, от черт пейзажа до реального перемещения героев по городу. "Совмещая Москву и Ершалаим, — писал С. Максуров, — автор как бы вкладывает один город в другой, рассказ о событиях в Ершалаиме происходит в Москве, мы узнаем о московской жизни и одновременно видим ершалаимскую вместе с москвичами и глазами москвичей... Это напоминает русскую матрешку, где каждая последующая фигурка сделана по образу и подобию предыдущей и в то же время вмещает в себя последующую".

Миры в романе Булгакова существуют не сами по себе, отдельно друг от друга. Они сплетаются, пересекаются, образуя цельную ткань повествования. События, отстоящие друг от друга на два тысячелетия, сюжеты, реальные и фантастические, неразрывно связаны между собой, они подчеркивают и помогают понять неизменность природы человека, понятий добра и зла, извечных человеческих ценностей...

Феномен авторской песни.

АВТОРСКАЯ (иначе -- «бардовская», «поэтическая») ПЕСНЯ -- современный жанр устной поэзии («поющаяся поэзия»), сформировавшийся на рубеже 50-60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов. Отношения между автором и слушателями здесь вряд ли можно назвать концертными. Поэт-певец не отделяет себя от аудитории, он не «исполняет» песню, не «демонстрирует» себя и своё творчество слушателям, а ведёт с ними доверительный разговор по душам, рассчитывая на ответную реакцию. Атмосфера взаимного доверия и взаимопонимания, возникающая в ходе такого «разговора», переживаемое всеми присутствующими чувство общности, сопричастия («Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались» -- О. Митяев) является сущностным признаком авторской песни, позволяющим видеть в ней особую «форму духовного общения единомышленников» (Б. Окуджава) (50 российских бардов. Справочник М., 2001).

Родившись в тесных дружеских компаниях, авторская песня является, по сути, не концертным, а бытовым жанром и изначально рассчитана на теплоту неформального общения в кругу «своих». Такой круг может быть достаточно обширным (о чём свидетельствуют многотысячные аудитории фестивалей авторской песни), но при этом сохранять неформальный характер. В оптимальном варианте аудитория, превышающая «критическую массу», должна состоять как бы из множества дружеских компаний, сознающих свою духовную общность, свою принадлежность к особому социальному слою, к «своим».

С этим связаны определенные сложности концертного бытия авторской песни. Ей в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой. Искусство концертного исполнения авторской песни во многом состоит именно в преодолении «эффекта рампы», в минимизации неизбежной дистанции. Этому служит не только сама песня с её доверительной интонацией, безыскусной музыкальной и поэтической лексикой, но и непрофессиональный, обыденный, как у всех, голос автора, подчеркнуто обыденная одежда, свободная манера общения с залом, комментарии к песням и т. п. Обостренно-личностный характер авторской песни, её неангажированность, неуправляемость, наконец - способность сплотить вокруг себя обширный круг неравнодушных к жизни, «думающих» людей - всё это сделало её не столько художественным, эстетическим, сколько социо культурным явлением и предопределило ту особую роль, которую авторская песня сыграла в глобальном процессе смены ценностных ориентаций, характерном для 50-70-х гг. Собственно говоря, авторская песня и была порождена этим процессом, став одной из наиболее действенных форм самосознания и самовыражения «шестидесятников» - того социально-активного поколения молодых интеллектуалов, которое в этот период вступало в жизнь. На Западе взрыв творчества «поющих поэтов» (Боб Дилан, Джон Леннон и др.) совпал с ростом «антибуржуазных» настроений, студенческими волнениями и антивоенными выступлениями 60-х гг. В России же формирование авторской песни самым непосредственным образом было связано с хрущёвской «оттепелью». Правда, первые ростки авторской песни появились в студенческой среде ещё до войны, но самостоятельным жанром и значимым фактором культуры она стала лишь в конце 50-х гг. В этот период глубоких перемен и общей либерализации духовной жизни сложились благоприятные предпосылки и для возникновения авторской песни.

Одно из направлений авторской песни смело можно назвать эпохой Высоцкого.

Эстетика “песни протеста” - протеста против абсурдности политического строя Советского Союза, против самого этого больного общества:

Нет, ребята, все не так - все не так, ребята!

- нашла в В.Высоцком своего гениального выразителя, ставшего поистине всенародным поэтом. В нем счастливо соединились необходимые для этого качества - поэтический дар, острый ум, актёрский талант, мужественная внешность, насыщенный неукротимой энергией, предельно “мужской” по тембру хриплый голос и многое другое, что позволило ему придать авторской песне совершенно новый облик. Беззлобный юмор предыдущих лет превратился в гнев, сарказм, издевку, в лучшем случае - в убийственную иронию. Спокойную романсную мелодику сменили рваные, произносимые сквозь зубы, напористые, почти речевые фразы. Необычайно расширился интонационный словарь, в котором есть все - от традиционной народной песни до рока, от цыганского романса до блатной песни, и главная его интонационная находка - распевание согласных, создающее особо выразительную энергетику высказывания.

Обогатился и поэтический язык, который включил в себя обширный пласт сниженной лексики. В.Высоцкий вернул в песню сюжет, диалог, насытил её зрелищностью и превратил исполнение в целостный микроспектакль. И это - лишь некоторые новаторские черты его творчества.

Эпическое, событийное начало в авторской песне тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит базисом в бытовых балладах Галича и Высоцкого. Смех овеществляет, «обытовляет» всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и «скуки жизни» через осмеяние).

Бытовые баллады Галича и Высоцкого вобрали в себя опыт фольклора, народно-смеховых, карнавальных форм. В своём творчестве Галич и Высоцкий осуществляли попытку индивидуального карнавала на фоне заметной «карнавализации» жизни советского общества 1960-х гг. Подобно карнавалу средневековья и Ренессанса, бытовые баллады создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к официальной жизни. Высоцкий, больше опиравшийся на фольклор, выступил в балладе носителем преимущественно народно-смехового начала - целостного гротеска и смеховой сатиры, а Галич, более связанный с литературной, прозаической и драматической традицией (Салтыков-Щедрин, Зощенко, Эрдман), явился носителем преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм - романтического гротеска и серьёзной, обличительной сатиры.

В бытовых балладах получили своеобразное воплощение традиционные карнавальные мотивы маски, марионетки, безумия, шутовства, материально-телесной стихии (в частности, мотив пьянства).

35. Ирония, как изобразительный прием в повести Булгакова «Собачье сердце».

Определяющим в повести «Собачье сердце» яв­ляется сатирический пафос (к середине 20-х го­дов М. Булгаков уже проявил себя как талантли­вый сатирик в рассказах, фельетонах, повестях «Дьяволиада» и «Роковые яйца»). Поэтому по­весть представляет собой определенный интерес и с точки зрения своеобразия сатирического изо­бражения, присущего этому произведению.

Первый вопрос, который возникает при изу­чении повести,— это определение предмета сатирического изображения. В «Собачьем серд­це» писатель средствами сатиры обличает само­довольство, невежество и слепой догматизм иных представителей власти, возможность без­бедного существования для «трудовых» элемен­тов сомнительного происхождения, их нахрапи­стость и ощущение полной вседозволенности. Нужно отметить, что взгляды писателя выпада­ли из русла общепринятых тогда, в 20-е годы. Однако в конечном итоге сатира М. Булгакова через осмеяние и отрицание определенных общественных пороков несла в себе утвержде­ние непреходящих нравственных ценностей. Сатирическое содержание повести раскрыва­ется прежде всего через систему персонажей. Нетрудно заметить, что персонажи образуют своего рода антагонистические пары, позволяю­щие наиболее полно раскрыть основной конф­ликт произведения

Вдумчивого осмысления заслуживает обще­ственная позиция профессора, которая не так проста и уж никак не прямолинейна. Профессор высказывает много «крамольных вещей («Да, я не люблю пролетариата...»). Он придает большое значение исчезновению калош. Калоши для него важны не сами по себе, в них он видит своеобразный символ царящей крутом разрухи. Несмотря на всю свою агрессивность, Преобра­женский не отрицает новый порядок, напротив, именно его отсутствие и вызывает гнев профес­сора. Он настаивает на установлении порядка исходя из того, что в современном обществе это необходимо, так как это общество строгого разделения труда: «В Большом пусть поют, а я буду оперировать. Вот и хорошо — и никаких разрух...»

Отметим , что М. А. Булгаков был всегда внимателен к выбору имени для своих персонажей. Писателя могли привлечь подвиж­ность, округлость, «качательность», заключенные в сатирической фамилии «Шариков». А в имени «Полиграф Полиграфович» сатирически заост­рялась тенденция к сочинению новых имен, возникшая в послереволюционное десятилетие. Кроме того, нелепое имя, выбранное Шарико­вым, своей вычурностью не соответствует фа­милии, создается комический эффект. Иногда фамилия персонажа отражает характер его дея­тельности: «Преображенский» — от глагола «преобразовывать», что подчеркивает творче­ский, преобразующий характер занятий профес­сора.

Важным средством в раскрытии сатирическо­го содержания повести «Собачье сердце» являет­ся язык. Булгакову было свойственно серьезное, вдумчивое, глубоко осознанное отношение к этой стороне своих произведений. Здесь будет уместно сослаться на наблюдения М. Чудаковой. Проводя сопоставление отношения к прямому авторскому слову двух писателей — М. Зощенко и М. Булгакова, она, в частности, пишет главный способ отношения Булгаков<