Гамлет» в русской литературе и на русской сцене ХХ века
В ХХ веке на русской сцене Гамлета играли В. Высоцкий, Е. Миронов, его экранизировали, Г. Козинцев, эту роль исполнял в кино, И. Смоктуновский. Трагедию ставили то в костюмах викторианской эпохи, то надевали на актеров мини-юбки и клеши, а то совсем раздевали; Розенкранц и Гильденстерн принимали облик звезд рок-н-ролла, Гамлет изображал паталогического идиота, а Офелия из нимфы превращалась в нимфоманку. Из Шекспира делали то фрейдиста, то экзистенциалиста, то гомосексуалиста, но все эти «формалистические» трюки, к счастью, ни к чему особо выдающемуся пока не привели.
Примечательной страницей в «русской гамлетиане» стал спектакль Московского Художественного театра (1911), поставленный Э.Г. Крэгом, — первый опыт совместной работы русских актеров и английского режиссера, при этом актеров и режиссера диаметрально противоположных театральных пристрастий и направлений. Роль Гамлета сыграл В.И.Качалов. Элегический В.И. Качалов ничем, кажется, не напоминал своего громокипящего предтечу, и тем не менее в принципе и у него происходило все то же растворение в Гамлете. Причем не одного Качалова, но всей пьесы, Шекспира и зрительного зала: мир глазами не Шекспира, а Гамлета.
Э.Г. Крэг был провозвестником символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в «Гамлете» он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Э.Г. Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка «Гамлета» в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Э.Г. Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К.С. Станиславского и руководимого им театра [63, с. 643-686].
История взаимоотношений К.К. Станиславского с Шекспиром была чрезвычайно непростой. Прогрессивные эксперименты МХАТА строились на модной тогда реалистической драматургии и «романтическая трагедия» не соответствовала имиджу театра. Но, в конце концов, Гамлет в исполнении Качалова продемонстрировал публике беспомощность индивида в обстановке торжества сил реакции.
В.Э. Мейерхольд, замышляя постановку «Гамлета», думал вернуться к формам площадного представления, хотя именно в «Гамлете» Шекспир обозначил свои разногласия с общедоступным театром и высказал доверие суду знатока, одиночки?
Комедию из трагедии «Гамлет» в 30-е гг. сделал Н.П. Акимов, который, работая над «Гамлетом», с оправданной решительностью вернулся в свое время к целому ряду вопросов, ответы на которые требовали обновления. Что все-таки значит «гуманизм» в применении к Гамлету и шекспировской эпохе («вовсе не совпадает с тривиальной гуманностью либералов»)? Он также был прав, когда, окинув взглядом историю постановок «Гамлета» в прошлом столетии, сделал вывод, что XIX век на множество ладов, однако неизменно, повторял в толковании шекспировской трагедии одну и ту же романтическую расстановку сил: «король — это зло; дух отца Гамлета — вечное начало добра», тем более «сам Гамлет олицетворял ночную идею добра» [5, с. 130, 131]. Короче, суть романтического понимания Гамлета заключена в словах — «лучший из людей»1. Спектакль на сцене театра им. Вахтангова, вдохновленный Н.П. Акимовым, ограничился, однако, тем, что высокое определение, утвердившееся за Гамлетом, было вывернут наизнанку, и Гамлет сделался не лучше, не хуже других, он стал таким же, как все вокруг него. Но переиначить, опрокинуть с ног на голову — это еще не пересмотр по существу.
Н.П. Акимов подчеркивает, что труды Э. Роттердамского были настольными книгами для всех образованных людей времен Шекспира, и это еще один момент, особенно важный для режиссера: время и место действия его спектакля предельно конкретизировано - Англия елизаветинской эпохи. Итак, если нивелировать философский слой трагедии, то остается единственная линия - борьба за престол. На троне узурпатор. Стало быть, главная цель наследника - забрать то, что принадлежит ему по праву. Именно так Акимов сформулировал тему своей постановки. Он задумывал «Гамлет» как яркое зрелище с напряженным, ни на секунду не останавливающимся действием, мгновенными сменами декораций, с трюками и буффонадой. «Ничего не поделаешь, - получается комедия!», - сказал Н.П. Акимов на докладе экспозиции будущего спектакля актерам.
Позднее Н.П. Акимов признает: «В то время, - до Постановления от 23 апреля 1932 года, которое совпало с генеральными репетициями моей постановки "Гамлета", когда я уже не мог пересмотреть и изменить основы своего постановочного плана, теперешнего пиетета к классикам у нас еще не было» [5, с. 129].
«Он тучен, и страдает одышкой…» По словам Н.П. Акимова, эта реплика королевы Гертруды подтолкнула режиссера к мысли назначить на главную роль А.И. Горюнова, великолепного комика, импровизатора, толстяка-балагура. На акимовском эскизе костюма Гамлета изображен А.И. Горюнов. Похож и не похож. Даже странно: Н.П. Акимов, замечательный портретист, всегда умевший схватить главную черту характера человека, воплотить ее в рисунке, - а с А.И. Горюновым не вышло. Все портит тяжелый волевой подбородок.
Целый ряд фактов свидетельствует, что исполнение А.И. Горюновым его роли заметно отличалось от того, что первоначально задумывал режиссер. Акимов хотел видеть Гамлета напористым, даже немного хамоватым, циничным, дерзким, злым. Обворожительная инфантильность Горюнова спутала все карты. Не мог он быть злым по-настоящему. Смешным - да, беззащитным - да. Единственный момент, когда А.И. Горюнову удалось создать у зрителя ощущение чего-то зловещего, был в самом начале спектакля.
Но больше всего Акимову досталось от критиков за «кощунственную» трактовку именно этого образа. «Функции этой девицы в пьесе заключаются в том, что она является третьим шпионом, приставленным к Гамлету: Розенкранц, Гильденстерн - и Офелия» [5, с. 142]. Позиция режиссера сформулирована предельно ясно и четко. Актриса В. Вагрина была, пожалуй, самой «скандальной» Офелией в истории театра. Ни о какой любви между Гамлетом и дочерью Полония в спектакле вахтанговцев речи не было. Брак с принцем интересовал Офелию лишь как возможность стать членом королевской семьи - к этой честолюбивой цели она стремилась, не считаясь ни с чем: шпионила, подслушивала, подглядывала, доносила. И она была чрезвычайно обижена и расстроена, когда понимала, что мечте ее не дано осуществиться. Расстроена настолько, что на королевском балу напивалась вдрызг и горланила непристойные песенки - так Акимов решал сцену сумасшествия Офелии. «Меня несколько раздражало это малоубедительное сумасшествие, которое целиком укладывается в старинную сценическую традицию, но из нашей сценической традиции выпадает.< …> Я изменил концовку роли Офелии: она ведет легкомысленный образ жизни, в результате чего тонет в пьяном виде. Это гораздо меньше задевает наше внимание, чем если мы будем думать, что она сошла с ума, да еще потонула» [5, с. 142].
Многократно описана знаменитая трактовка Акимовым сцены «Мышеловки», где комизм доведен до такого гротескного уровня, что центральным персонажем становится король Клавдий. На представление бродячих актеров он приходил в очередном новом наряде, главной деталью которого был длиннейший красный шлейф. Клавдий степенно занимал свое место, но как только актер, изображающий короля, вливал яд в ухо уснувшего Гонзаго, дядя Гамлета стремительно срывался с кресла и убегал, можно сказать, улепетывал за кулисы. А за ним, развеваясь, тянулся бесконечно длинный красный - кровавый - шлейф.
Еще одна резонансная сцена из спектакля Акимова – это знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть?». В кабачке, уставленном винными бочками, еле ворочая языком, принц размышлял, быть или не быть ему королем, то надевая, то снимая бутафорскую картонную корону, оставленную актерами после репетиции, а пьяненький Горацио восторженно поддакивал другу.
По замыслу Н.П. Акимова Гамлет - гуманист, значит, у него должен быть кабинет для ученых занятий. В библиотеке Гамлета, помимо книг, географических карт, глобуса, стоял человеческий скелет с игриво приподнятой костлявой рукой. (Акимов планировал поставить еще скелет лошади, но также как в случае с поросенком, это намерение не удалось осуществить).
Как мы видим, в спектакле было довольно много «черного юмора». За убийством Полония следовал эпизод в духе трюкового вестерна с комическими погонями. Подхватив труп Полония, Гамлет проволакивал его по многочисленным лестницам замка, убегая от дворцовой стражи. И даже поединок представлял собой полуклоунаду, полугиньоль. Место поединка, сделанное наподобие ринга, окружала толпа зрителей: живые актеры вперемежку с куклами: это выяснялось, когда стража начинала разгонять толпу по сигналу Клавдия, (после того, как Гертруда отравилась). Гамлет и Лаэрт сражались в фехтовальных масках, причем маска Лаэрта напоминала шакала. Горюнов был неважным фехтовальщиком, но можно догадаться с каким заразительным азартом он размахивал шпагой.
Последнюю сцену спектакля Н.П. Акимов разрабатывал особенно тщательно. Фортинбрас на коне въезжал прямо на помост, на котором происходил поединок. Свой монолог он произносил, не сходя с седла. В финале этого веселого спектакля неожиданно звучали трагические ноты. Пока Фортинбрас следил за тем, как убирают трупы, убитый горем Горацио, склонясь над телом Гамлета, читал стихи Эразма Роттердамского:
Он рассуждал о тучах, об идеях,
Он измерял суставчики блохи,
Он восхищался комариным пеньем…
Но то, что важно для обычной жизни - того не знал… [1, с. 39]
Последней репликой в спектакле была цитата из Ульриха Фон Гуттена: «Какая радость жить…». Горацио произносил эту фразу замогильно-скорбным голосом, с горьким сарказмом подчеркивая различие между смыслом и интонацией.
Таким образом, если в 30-40-е годы была тенденция перетолковать Шекспира, показав Гамлета сильным человеком, почти не знавшим сомнений (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), то спектакли 50-х годов знаменуют возрождение сложности и двойственности характера героя, его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за справедливость, все больше раскрывается как человек, столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую черту постановок Г. Козинцева и Н. Охлопкова. В отличие от этого исполнение Гамлета М. Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б. Захава, 1958) было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представал человеком, заранее знавшим ответы на все «проклятые вопросы».
Г. Козинцев в «Гамлете» идет принципиально иным путем: он сохраняет все сюжетные линии, всех основных персонажей, но смело (хотя вовсе не безжалостно) урезывает даже очень важные для смысла трагедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все, что можно зримо представить на экране.
Такой подход наметился уже в период работы над театральной постановкой «Гамлета». Б. Пастернак, автор перевода, которым пользовался режиссер, давал в этом отношении самые радикальные рекомендации: «Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите. Чем больше вы выбросите из текста, тем лучше. На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной, я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия. Как только театр проник в замысел и овладел им, можно и надо жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами (не говоря уже о безразличных и бледных), если актером достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое, безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте драмы, в этом звене ее развития. Вообще распоряжайтесь текстом с полной свободой, это ваше право...» [59, с. 212].
Г. Козинцев эти советы принял, но, так сказать, на будущее - для экрана: «В кино с его мощью зрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть "равноценного". На сцене господствует слово...» [35, с. 264].
Продолжая тот же ход мысли - на экране господствует изображение. Значит, чтобы Шекспир воспринимался кинематографически, его поэзию нужно перевести в зрительный ряд. Вот почему, снимая «Гамлета», Г. Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии - в этом его союзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально приближенным к современной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счет сокращения кусков поэтически красивых, метафорически образных. Но поэзия при этом не исчезает, не обесценивается. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике - и актерской, и той, что создается зримыми образами экрана.
Известны проблемы постановки «Гамлета» Г. Козинцевым, где создалась конфликтная ситуация с исполнителем главной роли И. Смоктуновским, представлявшим своего героя совсем иным (иначе говоря, в рамках другого тезауруса). Козинцев, по оценке Смоктуновского, буквально вынудил его придерживаться режиссерского замысла.
Мысли о человеке и человечности, о восстании против деспотизма века, волновавшие режиссера, не просто произнесены с экрана актерами, говорящими шекспировские тексты, - они пронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз писалось о том, какой смысловой наполненностью обладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, что Дания - тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эльсинора, безжизненный камень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота, холодная сталь шлемов, скрывающая лица солдат, охраняющих замок. А восставшему против этого мира датскому принцу на протяжении всего фильма будет сопутствовать огонь - непокорный, бунтующий, вспыхивающий, как правда во мраке лжи.
Оригинальностью постановки отличался и «Гамлет» Ю.П. Любимова на знаменитой Таганке, где в главной роли выступил В.С. Высоцкий. Как режиссеру Ю.П. Любимову вообще присуще острое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он в содружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительную доминанту спектакля. Но сегодня это не маятник из «Часа пик», ни амфитеатр университетской аудитории из «Что делать?», ни кубики из «Послушайте!», а стена, разделяющая все и всех в датском королевстве.
В этом спектакле режиссер и актеры не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливо прошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах - а ведь подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр, претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням. Гамлет Высоцкого не безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и не авантюрист, стремящийся к овладению короной,
не экзальтированный мистик и не интеллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских «комплексов», а человек нашей эпохи, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основные ценности человеческого существования и поэтому открыто вступающий в бой за гуманистические идеалы.
Гамлет Высоцкого самый демократичный из всех, которые были сыграны в ХХ веке, и это тоже знамение века, ведь голубая кровь давно уже не служит гарантией изящества и благородства и героя сегодня можно легко себе представить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой или ломиком скалолаза.
Последней постановкой «Гамлета» на отечественной сцене стала работа немецкого режиссера П. Штайна. П. Штайн просто рассказывает историю Гамлета, принца Датского. Рассказывает для тех, кто впервые встречается с пьесой Шекспира в ее полном варианте. Рассказывает, как является Призрак убитого отца, как толкает сына на месть, как Гамлет-младший готовится к исполнению своего плана, как Клавдий сопротивляется и старается от настойчивого пасынка избавиться, как в конце почти все герои погибают, а в Данию приезжает на танке недалекий, но сильный солдафон Фортинбрас.
Создается такое впечатление, что П. Штайн читает пьесу Шекспира как «хорошо рассказанную историю», спектакль абсолютно не ставит своей целью найти в «Гамлете» что-то новое. Вообще оба новых «Гамлета» интересны тем, что, кажется, все эти ходы уже когда-то где-то были. Гамлет в исполнении Е. Миронова - обыкновенный молодой человек, который чувствует себя действительно неважно: все-таки недавно умер отец, мать тут же вышла замуж за нелюбимого дядю, потом вообще появится Призрак убитого отца, предлагающий свершить месть. Радостного мало, но Гамлет Миронова совсем не хандрит, он размышляет, но это не какие-то высокие философские проблемы, это обыкновенное течение мысли молодого человека, узнающего такие новости, иногда даже примеряется к самоубийству, часто внимательно всматриваясь в вены на руке.
Гамлет-старший (М. Козаков) - бесплотная тень. По Эльсинору ходит белая фигура, лица не видно, шагов не слышно, голос разносится эхом, Марцелл и Бернардо проскакивают сквозь него, Гертруда действительно не в состоянии увидеть именно призрак.
Персонажи П. Штайна - люди преуспевающие, одетые от Тома Клайма, смотрящие «Мышеловку» в элегантных очках, тихо стуча серебряной ложечкой о фарфоровую чашечку, разворачивающие бесшумно конфетные фантики и протягивающие их слугам-телохранителям, да и молодежь от них не очень отстает. Только Гамлет и Горацио заняты идеей разоблачения короля, Офелии и Лаэрту такая жизнь больше по душе.
Таким образом, ХХ век принес новые воплощения образа Гамлета не только в театре, но и в кино. Образы Принца Датского, созданные П. Качаловым, И. Смоктуновским, В. Высоцким и другими актерами, показали, насколько разным может быть Гамлет в различных трактовках на разных этапах ХХ века.
Итак, хоть с момента первой постановки «Гамлета» прошло более четырехсот лет, эта трагедия не оставляет умы режиссеров и актеров всего мира. Образ Гамлета менялся не только от исторической эпохи, но и от того, в какой стране происходит постановка «Гамлета», кто играет роль. Огромную роль на воплощение образа Гамлета оказали переводы, на основе которых и ставилась пьеса. Если в Англии образ был создан трагический, то в Германии Гамлет – это ленивый и скучный герой, который не способен к действию. В России же Гамлет был настолько разным в зависимости от эпохи и перевода, что каждая постановка пьесы – это новый герой и новая драма.
Итог:
1. В Англии и Германии на сцене были воплощены различные образы Гамлета: в английских постановках Гамлет предстает классическим трагедийным героем, которому хочется сочувствовать и сопереживать, а на немецкой сцене Гамлет – это ленивый, ничего не делающий «увалень», который плывет по течению жизни и подчиняется независящим от него обстоятельствам.
2. В России еще в XVIII веке были предприняты попытки поставить «Гамлета», но в связи с исторической обстановкой той эпохи, трагедия была запрещены как политическая.
3. Новый этап в постановке «Гамлета» на русской сцене приходится на XIX в., когда в роли Гамлета выступили Мочалов, Южин, Ленский, которые создали неповторимые характеры главного героя.
4. В ХХ веке образ Гамлета был представлен не только на сцене театров, но и в кино. И снова каждый Гамлет, воплощенный различными актерами, неповторим и уникален.
5. В ХХ веке были предприняты попытки сделать из трагедии комедию. И первым, кто рискнул на изменение жанра, был режиссер Акимов еще в начале ХХ века.
ДРУГОЕ:
Все течения, образовавшиеся в театре после первой мировой войны. получили отражение в шекспировских постановках. В этот период особенно острой стала борьба между реализмом и враждебными ему художественными направлениями. Экспрессионизм был, пожалуй, особенно влиятельным в 1920-е годы и отчасти в последующее десятилетие. Это сказывалось во внешнем оформлении спектаклей с кубистическими и конструктивистскими декорациями, а также в актерском исполнении, подчеркнуто экспрессивном, выходившем за рамки бытового правдоподобия.
У нас нет возможности проследить за всем многообразием новейшей сценической шекспирианы, и мы ограничимся указанием на факты наиболее значительные, по нашему мнению, для характеристики современных постановок Шекспира на Западе, в первую очередь на родине драматурга.
Уже в XIX веке в Англии возникло стремление создать для Шекспира особый театр. Сначала этому были посвящены ежегодные фестивали на родине Шекспира, в Стретфорде, где был построен специальный театр (1879). Постепенно Шекспировский Мемориальный театр занял одно из центральных мест в английской театральной жизни. Наряду с этим лондонский театр Олд-Вик также уделил Шекспиру значительное место в своем репертуаре, посвятив постановкам его пьес целые сезоны.
Старая система спектаклей, режиссируемых ведущими актерами, уступила теперь место обычной европейской практике режиссуры, сформировавшейся в Англии под влиянием русского, французского и немецкого театров. На поприще шекспировской драматургии проявили свое дарование многие современные английские режиссеры, среди которых нужно в первую очередь назвать Френсиса Бенсона, У. Бриджес-Адамса, Тайрона Гатри, Майкла Бентадла, Г. Б. Шоу, Питера Брука. Этот период ознаменовался деятельностью выдающихся актеров и актрис, из числа которых мы назовем лишь наиболее прославленные имена: Джон Гилгуд, Эдит Эванс, Сибилл Торндайк, Энтони Куэйл, Лоуренс Оливье, Вивьен Ли, Пегги Эшкрофт, Алек Гинесс, Майкл Редгрейв, Ралф Ричардсон, Пол Скофилд.
Две тенденции господствуют в современном английском шекспировском спектакле. Одна является продолжением методов, утвержденных Гренвилл-Варкером. Спектакли такого рода в основном традиционны, более или менее близко, следуют принципам сценического реализма. Вторая тенденция является совершенно новаторской по своему характеру. Начало ей положил Берри Джексон постановкой "Гамлета" в современных костюмах (1925). Этот прием, использованный многими режиссерами, в особенности разрабатывался Тайроном Гатри, и его самой удачной постановкой такого типа был тоже "Гамлет" (1938).
Кажущееся столь кощунственным переодевание персонажей Шекспира в современные костюмы действительно представляет собой разрыв со всей традицией романтического и реалистического театров XIX века, усиленно культивировавших историзм, но и это имеет свою традицию, притом даже более давнюю. В XVII-XVIII веках Шекспира играли в костюмах, соответствовавших текущей моде, и сам Гаррик играл Гамлета в камзоле, какой носили придворные джентльмены середины XVIII века, а Макбета - в генеральском мундире своего времени. Наконец, как известно, исторического костюма не было и на сцене театра самого Шекспира.
Исполнение пьес Шекспира в современных костюмах имеет целью приблизить Шекспира к зрителям нашего времени, сделать проблемы, волнующие героев Шекспира, актуальными для современной публики. Однако, как правило, эффект таких постановок получается обратным замыслу. Зритель все время ощущает искусственность этого метода. Не говоря уже о том, что внимание публики раздваивается и ее начинают занимать аксессуары современного быта, вводимые в постановки, главный порок этой системы состоит в том, что она невольно снижает величественную масштабность шекспировской драматургии. При всем том, что конфликты пьес Шекспира имеют общечеловеческое значение, они не могут быть оторваны от исторической почвы, породившей их. Особенно страдают от переодевания в современные наряды характеры шекспировских героев. Гамлет в пиджаке и Макбет в мундире становятся персонажами буржуазной драмы. Они утрачивают ренессансный титанизм и становятся рядовыми людьми. Надо ли говорить о том, что вместе с костюмом к персонажу приходит и весь комплекс ассоциаций, связанных с положением личности в буржуазном обществе? Между тем, как известно, шекспировские герои - это люди, еще не ставшие жертвами нивелирующих буржуазных нравов даже тогда, когда они движимы буржуазно-индивидуадистическими стремлениями.
Шекспира пробовали играть и в костюмах викторианской эпохи, и в одеждах XVIII века, но эффективнее всею оказалось то оформление, которое, не будучи строгим и точным воспроизведением моды конца XVI - начала XVII века, все же в целом переносит зрителя именно в ту эпоху.
В современном шекспировском спектакле историзм является в значительной мере условным. Он лишен той точности, которая была характерна для постановок второй половины XIX века. Театры стремятся воспроизвести не внешний облик, а дух эпохи, породившей масштабные конфликты драм Шекспира.
Современные трактовки западного театра не могли не испытать на себе влияния различных модных течений мысли. В частности, это сказалось на многих случаях подмены здоровой психологии шекспировских героев сексуальными фрейдистскими мотивами.
Наиболее значительные актеры современного английского театра Джон Гилгуд и Лоуренс Оливье, каждый на свой лад, продолжают традиции реалистической трактовки шекспировских образов, возникшей в конце XIX века: Джон Гилгуд, прославившийся мастерским исполнением Гамлета , характеризуется прежде всего глубоким лиризмом. В какой-то мере можно говорить о том, что духовную трагедию датского принца он сблизил с драмой "потерянного поколения" 1920-1930-х годов. Оливье, актер более мужественный, чем Гилгуд, освобождает образы Шекспира от налета неврастении, характерного для довольно многих современных трактовок шекспировских персонажей. Ему больше удаются образы действенных героев.
В современном английском театре старый гастрольный метод вытеснен стремлением к ансамблевому спектаклю, хотя практически уровень исполнителей второстепенных ролей оставляет желать лучшего.
Теперь Шекспира играют со сравнительно небольшими купюрами, следуя композиции пьесы, как она была задумана Шекспиром. Полная непрерывность действия крайне редко осуществляется театрами, но зато прежнее пятиактное деление заменено постановками, ограничивающимися одним-дпумя антрактами.
Как во время шекспировских сезонов в театре Олд-Вик, так и на стретфордских фестивалях было осуществлено много постановок второстепепных пьес. Увидели вновь подмостки даже такие пьесы, как "Тит Андроник" и "Перикл". В Стретфорде был осуществлен интересный опыт серийной постановки шекспировских исторических пьес. Шедшие подряд спектакли "Ричарда II", двух частей "Генриха IV" и "Генриха V" раскрыли грандиозную эпическую масштабность этой шекспировской тетралогии, которая, кстати сказать, вся от начала до конца шла в одной и той же сценической установке.
Шекспир и народный театр давно уже ассоциируются друг с другом в сознании передовых мастеров сцены и театральных теоретиков Запада. Эта большая и сложная проблема находит лишь частичные, хотя и интересные решения, среди которых нужно указать на опыт известного французского театрального деятеля Жана Вилара в парижском Национальном Народном театре.
В разнообразном классическом репертуаре этого театра значительной явилась постановка "Макбета", в которой главную роль играл сам Вилар, а леди Макбет - Мария Казарес. Эльза Триоде писала о спектакле: "В нем все полновесно и звучно, как удары гонга. В нем все мрачно, как грозовая ночь, как преступление и кровь, как отчаяние, сопровождающее удар кинжалом, как невинность, склоняющаяся перед глубокой чернотой злодеяния. И все величественно, как и сама драма Шекспира, -этот высокий образец угрызений совести, сожалений невинности о потерянном рае, сознания непоправимости содеянного. Все здесь потрясает, как образ человека, который, не будучи в силах вынести собственное падение, гибнет под тяжестью своего преступления" <Цит. по ст. С. Нельс, Из истории постановок Шекспира на сцене западноевропейского театра (XX век). "Шекспировский сборник 1958", стр. 505.>. Новаторство Вилара заключается в стремлении создать современными средствами монументальный шекспировский стиль, сочетающий народность, сценическую экспрессивность и тонкий интеллектуализм. Другие выдающиеся французские актеры нашего времени - Луи Жуве <Л. Жуве, Статьи о театре, М., 1960, стр. 112-116.> и Жан-Луи Барро также обращались к Шекспиру, стремясь придать его драматургии глубоко интеллектуальный характер и привести страсти шекспировских героев в соответствие с духовными проблемами, встающими перед людьми в буржуазном обществе нашего времени.
Театр США создал в XX веке немало интересных постановок драм Шекспира, и на его подмостках выдвинулся ряд значительных актеров, среди которых в первую очередь нужно назвать Джона Барримора, Орсона Уолеса и Кетрин Корнелл. В США было также много экспериментаторства в постановках Шекспира, как и в Англии, и там тоже возникли ежегодные шекспировские фестивали в городе Стретфорд в штате Коннектикут. Свой Стретфорд с ежегодными фестивалями есть и в Канаде, где в числе режиссеров подвизаются шотландец Тайрон Гатри и Майкл Ленгхем.
Борьба реакционных и прогрессивных тенденций, происходящая в современном западном театре, постоянно сказывается в шекспировских постановках. Она охватывает все стороны шекспировского спектакляего идейную концепцию и особенности сценического воплощения. Приноровление Шекспира к упадочной буржуазной идеологии проявляется во введении всякого рода болезненных, патологических мотивов. Из Шекспира делают не только фрейдиста, но и экзистенциалиста, трагизм подменяют пессимизмом, реалистическую основу его творчества искажают формалистическими трюками.
Но все же народная и реалистическая основа творчества Шекспира всегда оказывается сильнее, и драматургия Шекспира в целом является фактором, противостоящим современной буржуазной декадентской драме.
Может быть, нигде острота противоречий в трактовке Шекспира не проявляется так наглядно, как в современной Германии. Буржуазный театр ФРГ культивирует декадентски-модерЕиетское толкование Шекспира, в то время как театры ГДР утверждают народную и демократическую основу его драматургии. Прогрессивную демократическую традицию толкования Шекспира иллюстрируют, например, постановки "Ромео и Джульетты" в Потсдаме (режиссер А. П. Гофман) и "Отелло" в Немецком театре (Берлин, режиссер Вольфганг Гейнде) <С. Нельс, цит. статья, стр. 501-502.>.
Бертольт Брехт в последние годы деятельности работал над "Кориоланом", задумав создать такую трактовку трагедии, которая с ясностью, не оставляющей места для сомнений, выявила бы идею правоты народа в его конфликте с героем. С этой целью он заново написал некоторые народные сцены.
Венгрия, Румыния и славянские страны, имевшие свою длительную традицию шекспировского репертуара, после возникновения в них демократического строя решительно стали на новый путь трактовки Шекспира, сочетающий особенности национального сценического стиля с новым идейным подходом, в котором нельзя не заметить влияния марксистско-ленинского шекспироведения и опыта советского театра.
Современный театр Запада свидетельствует об исключительной жизненности драматургии Шекспира. Его пьесы по-прежнему остаются одной из главных школ сценического мастерства, стимулирующих творческое развитие театральной мысли. Постановки их спасают театры в период репертуарного кризиса, и нередко Шекспир в большей степени, чем современные драматурги, отвечает духовной взволнованности людей нашей эпохи. Не приходится говорить о том, что шекспировская драматургия, предвосхитившая конфликты всего буржуазного общества, продолжает находить в нем отклик. Поразительнее то, что она обнаружила свою жизненность в еще большей мере там, где был положен конец всем драмам и комедиям, возникающим на почве социального неравенства. Оказалось, что Шекспир нужен миру, свободному от
С первых лет революции Шекспир зазвучал по-новому. Уже в 1919 году Большой драматический театр в Петрограде приступил к работе над Шекспиром, создав ряд значительных спектаклей. Ю. М. Юрьев - исполнитель центральных ролей в "Отелло", "Макбете" и "Короле Лире" - стремился поднять образы героев на большую романтическую высоту. В его трактовках Шекспира, однако, было много элементов "шиллеризации" <М. Морозов, Шекспир на советской сцене, цит. по кн.: М. М орозов, Избранные статьи и переводы, М" 1954, стр. 56.>. Тогда же в Московском Малом театре старое поколение корифеев русской сцены по-новому осмыслило некоторые шекспировские образы. Так было в постановке "Ричарда III" (1920). С. Н. Дурылин пишет об этом спектакле: "Когда после двадцатилетнего перерыва М. Н. Ермолова в советские годы вновь выступила в роли Маргариты, А. П. Южин, с 1897 года бессменно игравший с Ермоловой в "Ричарде III", очень удачно определил это новое, внесенное великой актрисой в старую роль, как трагедию падшей власти" <"Мастера театра в образах Шекспира", стр. 131.>.
Советский шекспировский театр прошел затем через свой период исканий и экспериментов, носивших подчас формалистический характер. Это можно сказать о "Макбете" в Центральном просветительном театре (Москва, 1922) и о той же трагедии, поставленной в Украинском театре "Березиль" (1924). Значительные формалистические элементы были также в постановке "Ромео и Джульетты", осуществленной А. Таировым в Камерном театре (1921) с А. Коонен и Н. Церетели в главных ролях.
Самым крайним проявлением формалистического экспериментаторства был "Гамлет" в постановке Н. П. Акимова на сцене театра им. Евг. Вахтангова (1932), где весь текст Шекспира был перемонтирован и социально-философская глубина трагедии оказалась подмененной пошлой драмой борьбы за престолонаследие.
Художественные достоинства были в двух других постановках ранних лет советского периода. Одна из них - "Король Лир" в Первой студии МХТ, поставленный Б. Сушкевичем, с Певцовым в главной роли. Стремясь показать превращение Лира из деспота в человека, актер, по определению М. Морозова, преуспел лишь в том, что "разрушил старого Лира, но нового еще не умел создать" <М. Морозов, Избранные статьи и переводы, стр. 63.>. В трактовке Певцова наиболее интересным мотивом была попытка представить трагедию старого короля как крушение индивидуализма.
Одним из наиболее значительных шекспировских спектаклей 1920-х годов был "Гамлет" в МХАТ II (1924). М. А. Чехов создал запомнившийся на долгие годы образ шекспировского героя. То была поистине трагическая фигура честного и благородного человека, растерявшегося перед лицом действительности, которую он не мог ни понять, ни принять.
Во всех этих постановках новаторские искания еще не привели к созданию того стиля шекспировского спектакля, который соответствовал бы духу нового общества. Первое значительное слово было сказано К. С. Станиславским. Великий режиссер создал свою концепцию трагедии "Отелло", постановка которой в 1930 году в свете дальнейшей истории советской сценической шекспирианы представляется важнейшей вехой. Об этой постановке необходимо говорить именно в перспективе всего развития нашего театра, ибо сам спектакль непосредственно большого художественного успеха не имел. Это, по-видимому, объяснялось тем, что болезнь помешала самому Станиславскому осуществить свой замысел с той тщательностью, которая характеризовала все его театральные работы. Однако режиссерский план постановки "Отелло", написанный К. Станиславским, хотя и был опубликован значительно позднее (1945), предвосхитил тот путь, по которому пошло развитие новых методов сценического воплощения Шекспира. "Для Станиславского конфликт трагедии "Отелло" заключается в столкновении двух "романтиков" - Отелло и Дездемоны - с миром Венеции, где царит холодный расчет, аристократическая спесь, с миром хищного индивидуализма и "частного интереса". Поэтому, считает Станиславский (а не из-за разгула "диких африканских страстей"