Замысел и творческая история
Идея произведения может возникнуть уже на стадии замысла произведения, но может и формироваться вместе с произведением по мере его создания. В различных случаях замысел принимает разные формы: произведение может являться автору в общих чертах целиком или отталкиваться от какого-то исходного образа или сюжета. Так, Анна Ахматова писала о создании «Поэмы без героя», что «сразу увидела и услышала ее всю, какая она сейчас, но понадобилось двадцать лет, чтобы из первого наброска выросла вся поэма» («Проза о поэме»). Поэма Александра Блока «Двенадцать» началась, по признанию автора, с картины ночной метели: «Случалось ли вам ходить по улицам города темной ночью, в снежную метель или дождь, когда ветер рвет и треплет все вокруг? Когда снежные хлопья слепят глаза?… Вот в одну такую на редкость вьюжную, зимнюю ночь мне и привиделось светлое пятно; оно росло, становилось огромным. Оно волновало и влекло. За этим огромным мне мыслились Двенадцать и Христос»[7].
Известно, что замысел повести Гоголя «Шинель» связан с канцелярским анекдотом «о каком-то бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайной экономией и неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья рублей в двести ассигнациями. В первый раз как на маленькой своей лодочке пустился он по Финскому заливу за добычей, положив драгоценное ружье перед собою на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не вставал: он схватил горячку. Только общей подпиской его товарищей, узнавших о происшествии и купивших ему новое ружье, возвращен он был к жизни, но о страшном событии уже не мог никогда вспоминать без смертельной бледности на лице».[8] Взяв исходный сюжет анекдота, Гоголь изменяет его, превращая в трагическую историю о надежде и ее крушении, заблуждениях и возмездии.
Процесс создания литературного произведения – от замысла к его воплощению, от черновых набросков к окончательному тексту называется творческой историейпроизведения. Изучение творческой истории произведения тесно связано с текстологией – филологической дисциплиной, изучающей рукописные и печатные тексты произведений, – и опирается на ее данные. Восстановить историю создания произведения можно не только по сохранившимся рукописям, но и по косвенным свидетельствам – воспоминаниям людей, знавших писателя, письмам, другим документам. Так, история создания «Мертвых душ» раскрывается благодаря признаниям Н.В. Гоголя в «Авторской исповеди» и его письмам к В.А. Жуковскому и П.А. Плетневу.[9] История замысла «Преступления и наказания» объясняется в письме Ф.М. Достоевского брату Михаилу о том, что он задумал «исповедь-роман», который «еще самому надо пережить». В том же письме Ф.М. Достоевский признается: «Все сердце мое с кровью положится в этот роман». Творческую же историю «Преступления и наказания» во многом можно восстановить по письму Ф.М. Достоевского редактору журнала «Русский вестник» М.Н. Каткову. Небольшую повесть «от пяти до шести печатных листов» Достоевский называет «психологическим отчетом одного преступления»; в письме подробно излагается теория Раскольникова и история преступления, но ни слова не сказано о Соне и семействе Мармеладовых (образы этих героев изначально были связаны с другим замыслом Достоевского – романом «Пьяненькие»)[10].
Очень интересна творческая история «Войны и мира». По словам комментатора романа Г.В. Краснова, «писатель собирался закончить тем, с чего он когда-то начал свою работу»[11]. В статье «Несколько слов по поводу «Войны и мира» Л.Н. Толстой так объяснял логику своей работы: «В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением, героем которой должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешел к 1825 году, эпохе заблуждений и несчастий моего героя, и оставил начатое. Но и в 1825 году герой мой был уже возмужалым, семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпадала с славной для России эпохой 1812 года... Но и в третий раз я оставил начатое... Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений».[12] Со времени возникновения повести о декабристе, вернувшемся из Сибири, до окончания работы над романом «Война и мир» прошло тринадцать лет.
В ходе творческой истории может изменяться и заглавие, и авторское понимание жанра, и границы текста. Так, в ходе работы над «Войной и миром» Л.Н. Толстой отверг несколько вариантов заглавия – «Три поры», «Восемьсот пятый год», «Все хорошо, что хорошо кончается». Н.В. Гоголь в письмах П.А. Плетневу и В.А. Жуковскому вначале называл «Мертвые души» романом и уже в ходе работы пришел к жанровому определению «поэма». Стихотворения, составившие поэму А.Ахматовой «Реквием», изначально создавались как отдельные произведения, но впоследствии были объединены в строгую композиционную структуру, обрамленную эпиграфом, прозаическим фрагментом «Вместо предисловия», посвящением и эпилогом.
Задание 1: Сравните черновые варианты и окончательную редакцию начальных строк вступления к поэме «Медный всадник». Что и почему менял поэт в этих строках? Чем приведенные черновые варианты отличны друг от друга? Что А.С. Пушкин стремился сохранить во всех приведенных примерах? Чем окончательная редакция принципиально отличается от черновых вариантов?[13]
Черновые варианты:
На берегу Варяжских волн,
Стоял, глубокой думы полн,
Великий Петр…
Однажды близ пустынных волн
Стоял, задумавшись глубоко,
Великий муж.
Однажды близ балтийских волн
Стоял, задумавшись глубоко,
Великий царь.
Окончательная редакция:
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася…
Задание 2. Какие произведения русской литературы ХХ века первоначально были озаглавлены:
· «Без солнца»
· «Копыто инженера»
· «Не стоит село без праведника»
Как вы считаете, по каким причинам авторы отказались от первоначальных вариантов заглавий?
ТРАГИЧЕСКОЕ И КОМИЧЕСКОЕ
Идея произведения и авторское отношение к тому, что изображено в произведении, всегда индивидуальны. Но при этом существуют наиболее общие типы авторской эмоциональности: героика, трагизм, комизм и другие. Современные литературоведы называют их по-разному: эстетическими категориями (большинство отечественных философов), видами пафоса (Г.Н. Поспелов), модусами художественности (В.И. Тюпа), мировоззренческими эмоциями (В.Е. Хализев).
В основе трагического лежат те конфликты и коллизии в жизни человека или группы людей, которые не могут быть разрешены, но с которыми и нельзя примириться. Трагический герой – сильная цельная личность, которая попадает в ситуацию разлада с миром или (и) с самим собой. Такой герой всегда верен себе и неспособен на компромисс и потому обречен на страдания и гибель. «Трагическое в искусстве и литературе запечатлевает представление о невосполнимой утрате человеческих ценностей и одновременно – веру в человека, обладающего мужеством и остающегося верным себе даже перед лицом неминуемого поражения».[14]
Гибель трагического героя – это не случайность, а закономерность, которая обусловлена самим характером персонажа. Трагический герой свободен, и это приводит к тому, что он осознанно или невольно переступает границы общепринятых норм (Катерина в «Грозе»), нравственных законов (Раскольников в «Преступлении и наказании»). Трагическая вина героя обусловлена тем, что он всегда нарушает сложившийся порядок вещей. Отсюда и его предельные вопросы о себе и своем месте в мире – «Быть или не быть?» Гамлета, «Тварь я дрожащая или право имею?» Раскольникова. Для трагического героя не существует компромисса, золотой середины, возможны только крайности. «Вы посмотрите, что за безобразное зрелище: червяк полураздавленный, а еще топорщится. И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! задача есть, ведь я гигант!», - признается Базаров Одинцовой перед смертью. Трагическое сознание Базарова не допускает отказа от его идеи; когда душа героя начинает противиться ей («он с негодованием осознавал романтика в самом себе»), внешний конфликт перерастает во внутренний. Базаров погибает не столько от случайного заражения, сколько потому, что не может принять своего реального места в мире и равнодушия мира к нему: «Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным пространством, где меня нет и где дела до меня нет; и часть времен, которую мне удастся прожить, так ничтожна перед вечностию, где меня не было и не будет…».
Еще более обострено трагическое мировосприятие Родиона Раскольникова. Это – человек «идеи-страсти»; любое внешнее впечатление (знакомство с Мармеладовыми, письмо матери, встреча с девочкой на бульваре) становится для него внутренним испытанием теории. Толчком к формированию идеи героя становится та боль, которую Раскольников испытывает, постоянно сталкиваясь со «страшным миром». В конце романа, почти перед явкой в контору герой восклицает: «О, если б я был один, и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не любил! Не было бы всего этого!». Сам Раскольников говорит сестре о том пороге, на котором трагический поступок оказывается неизбежным: «…и дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее - несчастна будешь, а перешагнешь - может, еще несчастнее будешь». Трагической героиней является в «Преступлении и наказании» и Соня Мармеладова: в безвыходной ситуации она вынуждена пойти на панель, чтобы спасти голодных детей Катерины Ивановны, но переживает это как измену всему, во что она верит, и осознает себя «страшной грешницей».
Трагическое сознание может раскрываться не только в эпосе и драме, но и в лирике. В неразрешимый конфликт с миром вступает герой ранней лирики Маяковского, несущий новое слово и отвергнутый миром. Герою тесны рамки собственного «я», он стремится «выскочить из сердца», потому что оно неспособно вместить всю его боль. Кульминацией трагического конфликта становится богоборческий финал поэмы «Облако в штанах», где герой бунтует уже не просто против заведенного миропорядка, а против того, кто создал мир:
Я думал – ты всесильный божище,
А ты недоучка, крохотный божик,
Видишь, я нагибаюсь,
Из-за голенища
Достаю сапожный ножик.
Крыластые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте перышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
Отсюда до Аляски.
Подобно Раскольникову, лирический герой Маяковского осознает свою трагическую вину, но знает и то, что на этой «черте» его нельзя остановить:
Пустите!
Меня не остановите.
Вру я,
В праве ли,
Но я не могу быть спокойней.
Смотрите –
Звезды опять обезглавили
И небо окровавили бойней.
Возможно, именно близость трагического сознания этих героев имел в виду Б.Л. Пастернак, когда в романе «Доктор Живаго» писал о том, что Маяковский – «это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита, Раскольникова или героя “Подростка”».[15]
Трагическому в литературе и искусстве противостоит комическое. Под ним понимается «некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность, промах и уродство, не причиняющие страданий, внутренняя пустота и уродство, которые прикрываются претензиями на содержательность и значительность, косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость».[16] Комическая личность, так же как и трагический герой, не совпадает с установленными нормами, но по другим причинам – это шут, чудак, плут, осмеивающий мир и самого себя.
Понятия «комический», «комедия» восходят к древнегреческому слову komos – деревенский праздник, ватага ряженых. Сама категория комического тоже связана с народным весельем, игрой, праздником, смехом. М.М. Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» охарактеризовал карнавальный смех как всенародный и универсальный. Карнавал, по словам ученого, это «подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений».[17] Люди на таком празднике равны и свободны; все в мире представляется им веселым и смешным. При этом сам смех – сложное явление: он одновременно веселый, и сатирический, он и отрицает, и утверждает.
Задание: Как связаны комическое и трагическое в литературных произведениях? Дайте ответ на этот вопрос, проанализировав одно из следующих произведений: «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Вишневый сад» А.П. Чехова, «Тихий Дон» М.А. Шолохова, любой из рассказов В.М. Шукшина.
ЮМОР, САТИРА, ИРОНИЯ
В зависимости от природы смеха существуют различные формы комического. Это юмор, сатира, ирония и сарказм.
Юмор (от англ. humor – юмор, нрав, настроение, склонность) – это особый вид комического, в котором автор соединяет комическое изображение предмета или явления с внутренней серьезностью. Юмор всегда своенравен, личностно обусловлен. Он настраивает на вдумчивое отношение к предмету смеха, на постижение его «правды», несмотря на все смешные странности. Этот вид комического не отрицает самого предмета смеха, а скорее оправдывает его. Так, в юмористических рассказах Чехова подмечены смешные и нелепые явления жизни, как не зависящие от самого человека (причуды памяти в «Лошадиной фамилии»), так и обусловленные отношениями в обществе (чинопочитание и лесть в «Толстом и тонком», страх, охватывающий все существо, в «Смерти чиновника»). Герой рассказа «Смерть чиновника», «маленький человек» Червяков, случайно попадает в нелепое и комическое положение: чихнув в театре, он обрызгал лысину статского генерала Бризжалова. Червяков воспринимает случившееся как трагическое происшествие, но ведет себя комически: он несколько раз приходит к генералу извиняться, и, наконец, выводит генерала из терпения. После крика генерала Червяков, «придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и … помер». Смерть чиновника показана здесь не в трагическом ракурсе (как, например, в аналогичной ситуации в «Шинели»), а в комическом, что подчеркивается и художественной деталью: умер, «не снимая вицмундира», оказавшись из-за раздутого страха и чинопочитания нелепым виновником собственной смерти.
Сатира, в отличие от юмора, предполагает беспощадное переосмысление объекта изображения; сатирический смех носит обличительный, уничтожающий характер. Задача сатирика – выявить и показать уродливые стороны жизни, обусловленные историей, социально-политическим устройством, собственно человеческой глупостью. Но, по словам Фридриха Шиллера, «в сатире действительность как некое несовершенство противополагается идеалу как высшей реальности».[18] Изображая низкое, уродливое, пошлое, писатель-сатирик вместе с тем напоминает о высоком и прекрасном, хотя оно чаще всего и остается за пределами произведения. Великий французский писатель Франсуа Рабле в предисловии к роману «Гаргантюа и Пантагрюэль» сравнил сатирическую книгу с ларцом, на котором причудливый узор скрывает бесценное содержимое.[19]
Сатира сложилась в литературе Древнего Рима сатира как обличительный жанр лирики. Позже этот вид комического утратил жанровую определенность. Существует целых ряд жанров, в которых преобладает сатирическое начало – это басня, эпиграмма, памфлет, фельетон, комедия, антиутопия. Но сатира может возникать и в произведениях других жанров – романе («Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова), повести («Нос» Н.В. Гоголя), сказке («Сказки» М.Е. Салтыкова-Щедрина, лирическом стихотворении («О дряни» В.В. Маяковского).
Сатирический образ всегда обладает высокой степенью условности. Реальные контуры жизни в произведении или искажаются при помощи гиперболы и гротеска, или становятся двуплановыми при помощи аллегории. Так, в романе Дж. Свифта «Путешествия Гулливера» сатирическое изображение создается при помощи искажения реальных масштабов: Гулливер оказывается то великаном в стране лилипутов, то, напротив, малюткой среди великанов. Меняющийся облик фантастических стран, изображенных Свифтом, показывает неизменность природы человека и его пороков, которые «проявляются» в разных ракурсах. В последней части романа – «Путешествии в страну гуингмов» Свифт показывает двуногих йэху – злую карикатуру на человека, как естественного, так и порожденного цивилизацией. Со стыдом и отчаянием Гулливер узнает в йэху людей – так заведомо условное изображение передает одичание и низость человека.
Сатира часто направлена на осмеяние тех сторон человеческой жизни, которые связаны с политикой и государственным устройством – абсурдностью правления («История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина), попытками экспериментальной переделки человека («Собачье сердце» М.А. Булгакова), бюрократизмом («Прозаседавшиеся» В.В. Маяковского). Так, в «Описи градоначальникам» («История одного города») показана безумная логика правления городом-государством Глуповым: один градоначальник «вывезен из Италии за искусную стряпню макарон», другой «кичился тем, что происходит по прямой линии от Ивана Великого (известная в Москве колокольня)», третий «летал по воздуху в городском саду». Каждый градоначальник начинает с того, что отменяет сделанное его предшественником: если Двоекуров «вымостил Большую и Дворянскую улицы, завел пивоварение и медоварение, ввел в употребление горчицу и лавровый лист», то Негодяев «размостил вымощенные предместниками его улицы и из добытого камня настроил монументов», а Угрюм-Бурчеев и вовсе «разрушил старый город и построил другой на его месте». М.Е. Салтыков-Щедрин вводит читателя в мир абсурда, показывая тем самым трагикомическую нелепость русской истории и государственного устройства. Однако сам писатель не соглашался с тем, что объект его сатиры – история Россия. «Не историческую, а совершенно обыкновенную сатиру имел я в виду, - писал он в редакцию журнала «Вестник Европы», - сатиру, направленную против тех характеристических черт русской жизни, которые делают ее не вполне удобною. Черты эти суть: благодушие, доведенное до рыхлости, ширина размаха, выражающаяся, с одной стороны, в непрерывном мордобитии, с другой – в стрельбе из пушек по воробьям, легкомыслие, доведенное до способности лгать, не краснея самым бессовестным образом». Щедрин ставил перед собой задачу понять причины, а не следствия, а эти причины крылись в самой природе национального характера и глубже – в природе человека.
Видами комического являются также ирония и сарказм. Термин «ирония» употребляется в двух значениях. Во-первых, это стилистическая фигура, которая представляет собой насмешку, прикрытую тонкой учтивостью (в этом значении употребляется еще термин антифразис). Так, например, в «Медном всаднике» Пушкин иронизирует по поводу бездарного стихотворца графа Хвостова:
…Граф Хвостов
Поэт, любимый небесами
Уж пел бессмертными стихами
Несчастье невских берегов.
Во-вторых, ирония – это форма комического, которая предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, скрытые, но определяющие стиль произведения. От юмора и сатиры ирония отличается «скрытностью» насмешки, маской серьезности (показательно в этом смысле название книги писателя эпохи Возрождения Эразма Роттердамского «Похвала глупости»). Для иронии характерно несовпадение точек зрения автора и героя или автора и читателя на один и тот же предмет или явление. Так, в гоголевской «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», повествователь хвалит героя: «Прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни. Это его любимое кушанье, Как только отобедает и выйдет в одной рубашке под навес, сейчас приказывает Гапке принести две дыни. И уже сам разрежет, соберет семена в особую бумажку и начнет кушать». Похвала оказывается мнимой, тезис («прекрасный человек») не подтверждается аргументом («очень любит дыни»). Дополнительный комический эффект создает подробное описание процесса поедания дыни и стремление героя зафиксировать его: «Потом велит Гапке принести чернильницу и сам, собственною рукою, сделает надпись над бумажкою с семенами: «Сия дыня съедена такого-то числа». Если при этом был какой-нибудь гость, то «участвовал такой-то».
Ирония лежит и в основе многочисленных похвал Чичикову, которыми завершается первая глава «Мертвых душ»: «Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек, прокурор – что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты – что он знающий и почтенный человек; полицеймейстер – что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера – что он любезнейший и обходительнейший человек». Реальное знание автора (и догадки читателя) о «благих намерениях» Чичикова резко контрастирует с той оценкой, которую дают ему другие персонажи.
Сарказм – это высшая степень иронии, суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым. Вместе с тем это «исчезающая ирония» (Ю.В. Манн), поскольку сарказм предполагает прямую, безжалостную оценку описываемых явлений. К сарказму как одному из сатирических приемов часто прибегал М.Е. Салтыков-Щедрин. Так, описывая бунт глуповцев в «Истории одного города», он саркастически формулирует: «Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли».
Задание:
- Из каких произведений взяты эти фрагменты? Определите, какие формы комического использованы в них. Аргументируйте свой ответ.
- «Головотяпами же прозывались эти люди оттого, что имели привычку «тяпать» головами обо все, что бы ни встретилось на пути. Стена попадется – об стену тяпают, богу молиться начнут – об пол тяпают. По соседству с головотяпами жило множество замечательных племен, но только замечательные из них поименованы летописцем. А именно: моржееды, лукоеды, гущееды, клюковники, куралесы, вертячие бобы, лягушечники, лапотники, чернонебые, долбежники, проломленные головы, слепороды, губошлепы, вислоухие, кособрюхие, ряпушники, заугольники, крошевники и рукосуи. Ни вероисповедания, ни образа правления эти племена не имели, заменяя все сие тем, что непрестанно враждовали между собой».
- «Лексикон обогащается в каждые пять минут (в среднем) новым словом, с сегодняшнего утра, и фразами. Похоже, что они, замерзшие в сознании, оттаивают и выходят. Вышедшее слово остается в употреблении. Со вчерашнего вечера фонографом отмечены: «Не толкайся», «бей его», «подлец», «слезай с подножки», «я тебе покажу», «признание Америки» и «примус».
- «Несмотря на то, что минуло более восьми лет их супружеству, из них все еще каждый приносил другому или кусочек яблочка, или конфетку, или орешек и говорил трогательно, нежным голосом, выражавшим совершенную любовь: «Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек». Само собой разумеется, что ротик раскрывался при этом случае очень грациозно. Ко дню рождения приготовляемы были сюрпризы: какой-нибудь бисерный чехольчик на зубочистку».
- «Он был замечателен тем, что всегда, даже в хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».