Поэмы Лермонтова «Мцыри» «Демон»

В построении первых поэм Лермонтова с достаточной последовательностью

соблюдены принципы романтической композиции: выделение наиболее напряженных

и эффектных эпизодов, перестановки и пропуски отдельных сюжетных звеньев,

драматизированная форма изложения и другие средства, выражающие характерную

для жанра лирическую эмоциональность и романтическую таинственность. Мцыри– на грузинском языке означает «неслужащий монах». А в грузинском языке это слово имеет смысл, как : пришелец, чужеземец, одинокий человек. Прикоснуться к родной земле – вот о чем мечтал одинокий мальчик, выросший на чужбине в сумрачных монастырских стенах, «в тюрьме воспитанный цветок…» Как сон, проносились перед ним воспоминания о родных горах, вставал образ отца, отважного воина с гордым взором. Решив во чтобы то ни стало найти путь домой, Мцыри убегает из монастыря ночью в грозу. В то время как распростертые на земле, трепещущие от страха монахи молят бога защитить их от опасности, бурное сердце Мцыри живет в дружбе с грозой.

Ещё ближе узнаём мы этого юношу «могучего духа» в битве с барсом. Бешеный скачок зверя грозит ему смертью, но он предупреждает его верным ударом. Сердце Мцыри зажигается жаждой борьбы. Из этой борьбы он выходит победителем. Сцена с барсом является здесь такой же центральной. На вопросы монаха, что делал он на воле, Мцыри отвечает: жил! А на вопрос, что он видел за стенами монастыря, рисует яркую картину поразившей его своей красотой земли. Лермонтов страстно протестовал против всех видов рабства, боролся за право людей на земное человеческое счастье.

Гимн высокой «пламенной страсти», гимн романтическому горению – вот что такое поэма «Мцыри». В поэме «Мцыри» действие развивается в двух планах: тоска по идеалу, романтическая мечта о далёкой прекрасной, неведомой родине, - и реальные блуждания мальчика-горца, бежавшего из монастыря. В поэме «Мцыри» поэт продолжает свою «гордую вражду с небом». Его герой отказывается во имя земной родины от блаженства в раю.

«Демон» Поэт начал писать поэму, когда ему было всего лишь 15 лет.

В ее основу положен библейский миф о падшем ангеле, восставшем против Бога, изгнанном за это из рая и превращенном в духа зла. Бог в поэме — это самый сильный из всех тиранов мира, а Демон — враг этого тирана. Бог незримо присутствует в поэме, он действующее лицо, хотя и эфемерное. О нем постоянно говорят, вспоминают, обвиняют в преступлениях, совершаемых на земле, так как он сотворил преступников. Азраил, как и Демон,— изгнанник, “существо сильное, но побежденное”. Он наказан не за бунт, а только за мгновенный ропот. Ему было скучно одному. Он упрекнул Бога в том, что тот создал его раньше людей. Бог тотчас наказал Азраила. Демон же наказан не только за ропот. Его вина страшнее. Бог испепелил страшным проклятием душу Демона, сделав ее холодной, мертвой. Он не только изгнал из рая, но и опустошил его душу. Но и этого мало. Всесильный деспот возложил на Демона ответственность за все зло во всем мир. Любовь, вспыхнувшая в душе Демона, означает для него возрождение. Пляшущая Тамара оживила “немой души его пустыню”.

В возрожденной душе проснулись мечты, забытые чувства. Демон хотел, чтобы душа его жила, откликалась на впечатления жизни и могла общаться с другой, родной душой, испытывая большие человеческие чувства. Ощутив любовь к Тамаре, Демон почувствовал любовь ко всему живому, потребность творить добро, восхищаться красотой мира — все, чего лишил его Бог. Что же так привлекло Демона в Тамаре? Она не просто красавица, этого было бы мало для любви. Он почувствовал в ней душу, способную понять его. Волновавшая Тамару мысль о судьбе рабыни была протестом против этой судьбы, и этот бунт ощутил в ней Демон. Именно на такую душу, полную гордыни, и мог наложить свою печать Демон.

26 Драматургия М.Ю. Лермонтова. Драма "Маскарад": жанр, сюжет, композиция, конфликт, основные герои.
Драматургия М.Ю. Лермонтова. Драма "Маскарад": жанр, сюжет, композиция, конфликт, основные герои.
«Маскарад» – драма Лермонтова (1835–1836), вершина его драматургии. Лермонтов продолжил и развил в ней основные линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время «Маскарад» – произведение иного художественного уровня, свидетельствующее об огромных возможностях Лермонтова-драматурга. Это единственная драма, которую Лермонтов предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене.
Художественное содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов – от бытового, конкретно-социального до философского. В пьесе изображен Петербург 30-х гг. XIX в. – средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами. Не менее широко была распространена карточная игра. Тема карточной игры и маскарада широко представлена в русской литературе («Пиковая дама» А.С.Пушкина, «Игроки» Н.В.Гоголя и др.). «Маскарад» – романтическая драма о трагических судьбах мыслящих людей современной поэту России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре внимания автора – проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одинокого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин – один из тех персонажей Лермонтова, которые, не будучи его положительными героями, вместе с тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко выступают как выразители его взглядов. Лермонтов наделил своего героя силой духа, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире,
где смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагическое мироощущение Арбенина. Основа его личности – мощная энергия отрицания. Пережив крушение юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя, надеясь начать новую жизнь, обрести нравственную опору в любви. Но горький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядом безграничного неверия в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимости своих связей с проклинаемым им «светом», который, в свою очередь, не прощает ему отступничества. Отсюда – неизбежность драматического взрыва, завершающегося катастрофой. Трагический конец Арбенина предрешен и самим характером развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностями личности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и всеобъемлющего отрицания.

Конфликт в драме «Маскарад»
В конфликте Арбенина с обществом «лицедеев» звучит «железный стих, облитый горечью и злостью », направленный против тех, кто превратил свою жизнь в пестрый и шумный, блестящий и пустой маскарад. Только скрыв свои лица масками, эти люди позволяют себе быть такими, каковы они на самом деле. Так в драме отражается позиция Лермонтова. В драме можно выделить социальный конфликт. Это конфликт героя и дворянского общества. И психологический конфликт, внутренний, в сознании героя. В идее произведения лежит проблема «высокого зла», рожденного деятельным стремлением к добру и счастью. Буря, которую производит Арбенин в светском кругу, разоблачая мистификацию добра и благородства, вырастет до размеров бунта против такого общественного устройства («естественного порядка»), при котором главную роль в жизни играет низкое зло, замаскированное «добром». Сила Арбенина заключается в том, что он не только ходит без маски, но и срывает маски с других. Вот почему слова его – «Преграда рушена между добром и злом» – звучат так торжествующе: это победа теоретической, общественно–философской мысли, определявшей всё поведение Арбенина и всё отличие его от других персонажей. Здесь – идейный центр пьесы. Настоящий, подлинный маскарад наступает у них после того, как с лиц сброшены маски.
Лицемерие, притворство, зависть, клевета, интриги – таковы черты «нормального» состояния, в котором эти люди находятся в действительной жизни. Арбенин тяжко страдает. Но причина его страданий – те же законы морали, которые он сам исповедовал и которым следовал до того, как, встретил Нину, «снова воскрес для жизни и добра». Но теперь эти законы обращаются против него, и он, быть может, впервые на самом себе почувствовал всю их губительную силу.

В результате Арбенин карает невинную жену, Нину (предыст. – она была на маскараде, обронила браслет, его подобрала Баронесса Штраль, влюбленная в князя Звездича, и отдала его ему в знак любви, при этом не снимала маску. Звездич подумал, что в него влюблена Нина и стал приударивать за ней. Арбенин обнаружил пропажу с руки жены и подумал, что это она тайная поклонница князя. От ревности отравил ее). Когда он узнает об этом, то сходит с ума. Еще до убийства старинный друг Арбенина Казарин решает опять посадить его, как некогда за карты. Для Казарина возвращение к карточному столу («Ты наш»), для Арбенина – «былого нет и тени» , но ломается и погружается в прошлое. В общем трагическая развязка:после карт Арбенин травит Нину. «Завистливый и злой» свет погубил её счастье с Арбениным. Развязка внутреннего душевного конфликта наступает, когда Звездич и Неизвестный приходят его дом, чтобы завершить отомстить, сообщив, что он убил невинную. Не понадобились ни шпаги, ни пистолеты. Арбенин стоит перед ними на коленях – не у дуэльного барьера, а у черты безумия.
Сложное взаимопроникновение романтического и реалистического планов изображения. Обнаружившая себя еще в юношеских пьесах . Вольный стих (разностопный ямб).
Пьеса построена на принципе силы и двойного сострадания — не только к жертве (Нине), но и к виновнику ее гибели (Арбенину). Никакой «телеологической картины мира», никакого «возвышенного порядка», никакого разрешения диссонанса «в великой гармонии целого» нет. В основу драмы Лермонтов кладет жизненный путь человека. Через обличение благополучного в своей лицемерной «веселости» светского общества и «блестящего, но ничтожного» века Лермонтов поднимается до высоких трагических тем: «отбрасывает ложно понятую нисходительность и слабый, изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенин в светском обществе, вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против Бога и установленных кодексов морали: «Преграда
рушена между добром и злом!» – торжествующе кричит Арбенин Звездичу.

27. "Герой нашего времени" как социально-психологический и философский роман

Само название романа "Герой нашего времени" свидетельствует о том, что автор рассматривает личность в контексте общества и эпохи, выявляет порой скрытое, но мощное влияние на формирование человека всего, что его окружает. Романтизм понимает личность как некую данность, воспринимая и изображая ее в статике, вне развития. Романтического писателя интересует уже сформировавшаяся личность сильного, неординарного героя и его противоборство с миром. Для Лермонтова человек интересен в динамике его духовного развития, ибо душа и характер человека формируются всю жизнь в постоянной борьбе: с одной стороны, согласно его собственным желаниям и убеждениям, с другой - обществом и эпохой. Образ Печорина глубок и объемен именно потому, что автор исследует и психологию своего героя и рассматривает его как социальное явление.

Роман Лермонтова "Герой нашего времени" создан как бы "на стыке" двух художественных методов: романтизма и реализма.

Один из важнейших героев романа - штабс-капитан Максим Максимыч. Он и Печорин, при их взаимной искренней приязни, не понимают и никогда не поймут друг друга. Их духовная разобщенность не случайна. Взаимоотношения этих героев в романе Лермонтова подтверждают глубокую мысль Белинского: "Личность вне народа есть призрак, но и народ вне личности тоже призрак… Как печоринская правда свободно, критически мыслящей личности, так и правда непосредственного патриархально-народного сознания Максима Максимыча далеки от завершенности и гармонической целостности. Для Лермонтова полнота истины не в преобладании одной из них, а в их сближении..."

С каждым героем романа у Печорина устанавливаются свои, особые отношения. Отношения с ним не похожи на взаимоотношения героев между собой, потому что Печорин стремится любыми средствами "прорваться" за внешнюю маску героев, увидеть их истинные лица, понять, на что каждый из них способен. В стремлении добраться до сути человека Печорин ведет себя не всегда гуманно. И это усиливает напряженность, заставляет окружающих реагировать на него резко и остро.

Кроме того, "портрет поколения" раскрывается перед читателем не только в образе Печорина, составленного, как сказано в предисловии, из пороков его времени. Каждый персонаж романа в своем взаимодействии с главным героем проявляет себя представителем времени.

Как один из типичных "героев времени" воспринимается Грушницкий. Почему он вызывает резкую, поначалу неоправданно враждебную насмешку Печорина? Вспомните, ничего неприятного нет в молодом юнкере. Печорин в журнале припоминает ему трусость: "... я видел его в деле: он махает шашкой, кричит и бросается вперед, зажмуря глаза. Это что-то не русская храбрость!.." Но нет позора в преодоленном страхе, напротив - молодец мальчик! Почему же так оскорбляет Печорина позерство Грушницкого, его любовь к пышным фразам и мечта сделаться героем романа? Мы тоже увидим в Грушницком эти черты, но они довольно естественны для романтически настроенного юноши и не переходят определенных границ. Давайте вспомним разговор Максима Максимыча и путешественника-офицера из главы "Бэла". Добрейшего штабс-капитана потрясли и ужаснули слова Печорина о пустоте жизни, о скуке и безразличии, томящих его. Путешественник, ровесник Печорина, ничуть не ужаснулся: "Я отвечал, что много есть людей, говорящих то же самое; что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду, и что нынче те, которые... и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастье, как порок". Эта сцена одна из важнейших для понимания отношения Печорина к Грушницкому. Дело в том, что Печорин старательно скрывает мучительную тоску, Грушницкий же, по природе веселый и истинной скуки не знающий, играет роль - его, Печорина, роль! Эта профанация его трагедии и бесит Печорина, заставляет ненавидеть Грушницкого.

Желание Грушницкого играть чужую, несвойственную ему роль оборачивается настоящей трагедией: приводит его к предательству, к грязной игре (дуэль с одним заряженным пистолетом) и, наконец, к гибели.

Взаимоотношения Печорина и доктора Вернера полны драматизма. Это история несостоявшейся истинной дружбы людей духовно и интеллектуально близких. Если о духовной общности Печорина и Максима Максимыча не могло быть и речи, то с доктором Вернером Печорина сближает очень многое. К несчастью, сближают их не только духовные поиски, философские размышления, но и участие во всеобщем "маскараде". Грушницкий играет роль разочарованного романтика, мечтая сделаться героем романа. Печорин и Вернер скрывают томящую их тоску под маской непринужденности; защищаясь от века, скрывают, способность любить и сострадать; предотвращая столь возможное предательство, учатся равнодушию и эгоизму. И происходит трагедия: "приличьем стянутые маски" прирастают к лицам, уродуют души. И Печорин, и Вернер панически боятся своих нормальных человеческих чувств. Вспомните о сцене, разыгранной ими перед дуэлью: как напряженно и старательно скрывают они свои истинные чувства - страх, сожаление, дружескую привязанность. Как подчеркнуто небрежно говорят они о пустяках, какими циничными пышными фразами перебрасываются за несколько минут до возможной гибели одного из них! Оба героя - дети своего времени, оба несут на себе крест своей эпохи - эпохи страшной, подавляющей в людях все человеческое, эпохи, в которой проявление истинных и нормальных чувств - противоестественно.

В отношениях с Верой Печорин наиболее противоречив, ибо здесь доведены до высшего накала те силы, которые определяют все его связи с людьми. Страстная, глубокая, жаждущая настоящей деятельности натура Печорина не может замкнуться в мире семьи. Свойства, делающие его "героем времени", не позволяют ему ограничить свою жизнь "домашним кругом": это означало бы остановку. Печорин не может создать Дом: это тип героя-скитальца. Созидание возможно, лишь когда человек обрел себя, опираясь на незыблемые нравственные ценности. В мире искаженных моральных ориентиров, попранных духовных идеалов поиск себя для таких людей, как Печорин, становится бесконечным.

Размышления Печорина в "Фаталисте" о вере и безверии относятся не только к трагедии одиночества современного человека в мире. Человек, утратив Бога, утратил главное - моральные ориентиры, твердую и определенную систему нравственных ценностей. Система нравственных запретов, предложенная религией, ничего общего не имеет с цепью, на которую кто-то посадил человека. Запретили красть и убивать, пригрозили адом - и человек не крадет и не убивает, сидит тихо. Но вот сняли цепь и сказали: ада нет, никто тебя не накажет. И индивид с гиканьем и свистом помчался грабить, убивать и насиловать. Есть ценность в таком понимании религии? Ни малейшей.

Идея Бога - не цепь и не плетка для усмирения инстинктов, это идея духовной потребности самого человека возвыситься над ними, победив их в себе. Это высшая идея духовного равенства - ибо каждый человек есть образ и подобие Божие, вне зависимости от того, Наполеон он или титулярный советник. Есть один важнейший нравственный закон, истинный во все времена: уважение к миру, к людям начинается с самоуважения. Не с самовозвеличивания, а именно с самоуважения. Это может быть выражено как почтение к божественной сути человека, а может быть выражено иначе. Но вне зависимости от способа выражения и осознания этого нравственного закона, он - центральный, нравственность начинается с него. Человек, унижающий других, не уважает себя. Его потребность унизить кого-то объясняется именно тем, что только торжествуя над слабым, он ощущает себя сильным: он вымещает на другом собственные обиды на мир. Ощущение внутренней ущербности, духовной неполноценности - вот что приносит отсутствие самоуважения. Это психология раба, психология духовного рабства. От этого рабства и бежит человек ко вседозволенности, стремится к разрушению, ибо созидание невозможно без внутренней свободы.

Удивительно, что Печорин понимает этот закон, в то же время не осознавая его важности, не видя в нем истоков своей трагедии. Вспомните его размышления: "Зло порождает зло; первое страдание дает понятие об удовольствии мучить другого..." Вдумаемся: весь мир, окружающий Печорина, построен на законе духовного рабства - мучают, чтобы получить удовольствие от страданий другого. И несчастный, страдая, мечтает об одном - отомстить, унизить не только обидчика, но и весь мир. Зло порождает зло не само по себе, но в мире без Бога, в обществе, где попраны нравственные законы, где только угроза юридического наказания как-то ограничивает разгул вседозволенности. "Я иногда себя презираю... Не оттого ли я презираю и других?.." Так Печорин вплотную подходит к разгадке тайны своих мучений - но не принимает истину. Человек, которому смешны "наивные верования" предков, отказывается от истины нравственного самоограничения, от идеи Высшего Суда.

Лермонтов приводит своего героя, отказавшегося судить себя, к полному поражению. Печорин постоянно ощущает свою нравственную ущербность: он говорит о двух половинах души, о том, что лучшая часть души "высохла, испарилась, умерла". Кокетничая с княжной Мери, он увлекается и произносит искреннее, страшное признание: "Я сделался нравственным калекой..." Вот истинная трагедия Печорина: ощущая свою духовную неполноценность, он не видит ее причин, обвиняет мир, людей и время в своем духовном рабстве. И попадает в замкнутый круг.

Печорин так стремится к свободе, потому что он не свободен, духовно закрепощен. Он ищет свободу, но ищет "не там": в одиночестве, в бесконечных скитаниях, то есть находит лишь внешние атрибуты свободы. А поиск внешней свободы заведомо безрезультатен, пока не обретена внутренняя, духовная свобода.

Духовный мир Н.В. Гоголя.

Жизнь Николая Гоголя с первого его момента была устремлена к Богу. Мать его, Мария Ивановна, дала обет перед Диканьским чудотворным образом святителя Николая, если будет у нее сын, назвать его Николаем, — и просила священника молиться до тех пор, пока не сообщат о рождении ребенка и не попросят отслужить благодарственный молебен. Крещен младенец был в Спасо - Преображенской церкви в Сорочинцах. Мать его была женщиной набожной, усердной паломницей.

Среди предков Гоголя были люди духовного звания: прадед по отцу был священником; дед закончил Киевскую Духовную Академию, а отец — Полтавскую Духовную Семинарию.

Первым сильным испытанием в жизни юного Николая была смерть отца. Он пишет матери письмо, в котором отчаяние смиряется глубокой покорностью воле Божией: "Я сей удар перенес с твердостию истинного христианина... Благословляю тебя, священная вера! В тебе только я нахожу источник утешения и утоления своей горести!.. Прибегните так, как я прибегнул, к Всемогущему"

После переезда в столицу Гоголь погружается в литературную жизнь. Но, несмотря на занятость, в нем проглядывает постоянное недовольство суетой, желание иной, собранной и трезвенной жизни.

Если брать нравоучительную сторону раннего творчества Гоголя, то в нем есть одна характерная черта: он хочет возвести людей к Богу путем исправления их недостатков и общественных пороков — то есть путем внешним. Вторая половина жизни и творчества писателя ознаменована направленностью его к искоренению недостатков в себе самом — и таким образом, он идет путем внутренним.

Условно жизнь и творчество Гоголя можно разделить на два периода — рубежом будет 1840 год.

Летом 1840 г. Гоголь за границей пережил тяжелые приступы "нервического расстройства", "болезненной тоски" и, не надеясь на выздоровление, он даже написал духовное завещание. Но затем последовало "чудное исцеление". Ему открылся новый путь. Начинается постоянное стремление Гоголя к улучшению в себе духовного человека и преобладание религиозного направления.

У Гоголя постепенно вырабатываются аскетические устремления. В апреле 1840 г. он писал: "Я же теперь больше гожусь для монастыря, чем для жизни светской". Более пространно пояснение причин почти монашеского образа жизни встречаем в письме к матери: "Я просто стараюсь не заводить у себя ненужных вещей и сколько можно менее связываться какими-нибудь узами на земле: от этого будет легче и разлука с землей. Мы сейчас станем думать о всяких удовольствиях и веселостях, задремлем, забудем, что есть на земле страдания и несчастья; заплывет телом душа — и Бог будет забыт…"

В июне 1842 года Гоголь уезжает за границу — и там религиозное настроение начинает преобладать в его жизни.

Гоголь принимается за чтение книг духовного содержания, в основном, святоотеческой литературы. Письма Гоголя этого периода содержат просьбы о присылке книг по богословию, истории Церкви, русским древностям. Присланное Языковым "Добротолюбие" стало для Гоголя одной из настольных книг.

В статье "В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность" Гоголь указал на три источника самобытности, из которых должны черпать вдохновение русские поэты. Это народные песни, пословицы и слово церковных пастырей. Можно с уверенностью сказать, что эти источники имеют первостепенное значение и для Гоголя. Уже в школьные годы он ознакомился с "Лествицей" преподобного Иоанна Синайского. Образ лестницы, соединяющей землю с небом, — один из любимейших у Гоголя. Он встречается уже в одном из самых ранних его произведений — в повести "Майская ночь, или Утопленница" (1829).

Этот же образ мы находим и в заключительной главе "Выбранных мест из переписки с друзьями"

Сохранились свидетельства, что Гоголь внимательно изучал "Лествицу" и делал из нее подробные выписки. Как глубоко жил этот духовный образ в сознании писателя, — можно видеть, например, по его предсмертным словам: "Лестницу, поскорее, давай лестницу!.." Подобные же слова о лестнице сказал перед кончиной святитель Тихон Задонский, один из любимых писателей Гоголя, сочинения которого он перечитывал неоднократно.

В январе 1845 года Гоголь живет в Париже у графа А. П. Толстого.

1845 – работает над «размышлениями о Божественной Литургии»