Словесно-художественного мастерства
(образные средства лексики)
Содержание и границы понятия «троп»
Тропами (или метасемемами) называют лексические средства художественной выразительности. К ним относят обычно метафору, метонимию, синекдоху, гиперболу, литоту и др. Особое место среди них занимает символ. С известными оговорками к тропам можно отнести и эпитет. «Речь, оснащенная тропами, называется металогической, ей противостоит автологическая речь, т.е. такая, в которой тропы отсутствуют» (25, с.266).
Примечание. Художественная речь может не содержать тропов. Употребление слов в их точных словарных значениях может рассматриваться как особый стилистический прием. Отсутствие тропов – еще не показатель невыразительности стиля. Все зависит от целей, которые ставит перед собой художник слова. Отказ от тропов может быть компенсирован другими средствами речевой выразительности: звукописью, оправданной тавтологией, точностью словоупотребления, синтаксическим строем произведения и др. Классические образцы автологической художественной речи – стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил», стихи позднего периода творчества С. Есенина «Возвращение на родину», «Письмо от матери», начало «Письма к женщине» и др. Оцените, сколько чувств выражено в этой строфе, не содержащей ни одного тропа:
– Вы помните,
Вы все, конечно, помните,
Как я стоял, приблизившись к стене,
Взволнованно ходили вы по комнате
И что-то резкое
В лицо бросали мне…
Тропы основаны на переносном использовании единиц языка, называющих одну реалию, для обозначения другой реалии, связанной с первой какими-либо смысловыми отношениями. Это могут быть отношения сходства (метафора, олицетворение, сравнение, метаморфоза, паронимическая аттракция), контраста (оксюморон, антифразис), смежности (метонимия,), количественного характера (синекдоха, гипербола, литота) и др. Тропы активно используются в художественной, публичной и разговорной речи.
Количество тропов, критерии отнесения того или иного художественного приема к собственно тропам и пропорциональное соотношение их с выразительными средствами синтаксиса существенно колеблются в зависимости от тех критериев, которые положены в основу различных классификаций (а их известно сегодня несколько десятков). Между тем теория риторических фигур (этим термином древние называли все стилистические приемы) имеет давнюю историю. Начало ее разработки связывают с именем римлянина Квинтилиана Цецилия из Каталакты, который изложил не только свои наблюдения над речью, но и мысли древнегреческих философов Аристотеля, Аполлодора и др. Квинтилиан дал наиболее простое и удачное для своего времени определение: «Троп есть такое изменение собственного значения слова или словесного оборота в другое, при котором получается обогащение значения». Тогда же было отмечено, что каждый оборот нашей речи содержит какой-либо прием, но следует понимать под фигурой только случаи, когда простое и естественное выражение изменяется в сторону большей поэтичности или красноречия, т.е. фигура – это обновление формы речи при помощи некоего искусства (см. 5). В разработку теории внесли свой вклад такие выдающиеся риторы древности, как Деметрий, Филодем, Гермоген, Цицерон, Теофраст и др. В их мнениях было много разногласий по поводу как самой терминологии для наименования различных стилистических приемов, так и ее содержания. М.Л. Гаспаров, оценивая риторическое наследие Цицерона и других античных риторов, приходит к выводу, что «усердие теоретиков эллинистической риторики быстро нагромоздило огромное количество этих фигур, которые было очень легко назвать, труднее определить и еще труднее систематизировать» (22, с.23).
У Квинтилиана уже было обозначено разделение стилистических приемов на собственно фигуры и тропы, которых он выделил семь: метафора, метонимия, синекдоха, ирония, эмфаза, гипербола, перифраза. Затем в русской научной традиции, в связи с усилением интереса к риторике и используемым в ней стилистическим приемам, М.В. Ломоносов добавил к названным тропам катахрезу, металепсис, аллегорию и антономазию. А.А. Потебня выделял только три основных тропа: метафору, метонимию и синекдоху. Р. Якобсон считал, что существуют всего два базовых тропа: метафора и метонимия, наличие которых обусловлено самой природой языка.
Варьируется количество и толкование тропов в современной учебно-научной и справочной литературе. Так, авторы учебного пособия «Выразительные средства художественной речи» (см. 52) Г.С. Меркин и др. сравнение безоговорочно относят к тропам, а оксюморон – к выразительным средствам синтаксиса. Кроме того, не совсем понятно, на каком основании паронимы и тем более парономазы в этом пособии рассматриваются как выразительные средства словообразования(!). Если проанализировать, каким образом представлены тропы в наиболее авторитетных справочных изданиях, то в первую очередь обращает на себя внимание тот факт, что совершенно различен объем и характер тропов (как и риторических фигур) в литературоведческих и лингвистических справочниках. Например, Ю.М. Скребнев в энциклопедии «Русский язык» (М., 1979) называет 8 тропов: метонимию, метафору, иронию, гиперболу, мейозис, литоту, синекдоху, олицетворение, относя сравнение, климакс, антиклимакс, зевгму, каламбур, антитезу и оксюморон к семантическим фигурам речи; а В.П. Григорьев в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., 1987) включает в число тропов не только сравнение и оксюморон, но и, помимо 10 названных, еще 5: перифразу, эпитет, парономазию, символ и аллегорию. Сопоставление не только свидетельствует о разных основаниях лингвистической и литературоведческой классификаций тропов, но и убеждает в справедливости замечания основоположника современной стилистики Ш. Балли о неудобопроизносимых терминах, «которые уже сами по себе немало способствуют тому, чтобы отбить вкус к этому предмету» (Балли Ш. Французская стилистика. – М., 1961. – С.220) и, добавим от себя, могут вызывать нежелательные ассоциации (напр., климакс и антиклимакс).
Однако при всем разнообразии мнений исследователи согласны с тем, что «корни тропеичности следует искать в двуплановости самой структуры языка как знаковой системы и в ассиметрии плана содержания и плана выражения», что они передают «сверхреальное» содержание отклоняющимися от нормы средствами, … реализующими и «вторые» смыслы, и что тропеический текст деформирован по сравнению с нормой, это «непрямая» речь, в которой «в наибольшей степени проявляются парадоксы тождества и различия в языке» (82, с.520 – 521).
Примечание. Разные принципы, положенные в основу классификации тропов и риторических фигур лингвистами и литературоведами, имеют более чем полуторавековую историю. Происходившее в середине XIX в. становление понятийного аппарата литературоведения и литературоведческой поэтики (сфера исследования которой до сих пор четко не отмежевана от объекта лингвостилистики) тесно связано с более развитой, формировавшейся на протяжении тысячелетий лингвистической и риторической терминологией. Заслуживает внимания замечание по этому поводу филолога Л.Г. Лузиной: «Известно, что в группе родственных наук, какими, например, являются лингвистика, литературоведение, риторика, наиболее влиятельными в методологическом отношении оказываются дисциплины, обладающие самым развитым понятийным аппаратом. Этим объясняется, в частности, почему на разных этапах своего развития в поисках методологической базы литературоведение обращается именно к лингвистике» (50, с.137).
Уместно вспомнить и образное высказывание В.В. Виноградова: «Конюшня лингвистики сделалась стойлом литературных пегасов» (19, с.65).
Наиболее бурной дискуссия между лингвистами (в ней принимали участие такие выдающиеся ученые, как В.В. Виноградов, Л.В. Щерба, Г.О. Винокур, Р. Якобсон и др.) и литературоведами о границах своих наук в области поэтики была в 20-е годы ХХ века. Ее аспекты наиболее полно представлены в работах В.В. Виноградова (19, с.285 – 315). В конце концов спорящие стороны доказали друг другу, что лингвистический и литературоведческий аспекты анализа художественного произведения взаимосвязаны так же неразрывно, как и при написании последнего в творческом мышлении его автора. Как бы подытоживая многолетнюю дискуссию, Р. Якобсон утверждает, что «…то время, когда лингвисты и литературоведы игнорировали вопросы поэтики, ушло бесповоротно <…> Правда, все еще встречаются литературоведы, которые ставят под сомнение право лингвистики на охват всей сферы поэтики; однако лично я объясняю это тем, что некомпетентность некоторых фанатичных лингвистов в области поэтики ошибочно принимается за некомпетентность самой лингвистики. Однако теперь мы все четко понимаем, что как лингвист, игнорирующий поэтическую функцию языка, так и литературовед, равнодушный к проблемам и незнакомый с лингвистическими методами, представляют собой вопиющий анахронизм» (106, с.228).
Если все же попытаться сформулировать ответ на сложный и не вполне корректный вопрос о том, где кончается литературоведческое изучение художественного произведения и начинается его лингвистическая интерпретация, то трудно выразить мысль лучше, чем Г.В. Степанов: «Для лингвиста целое – это связный текст, для литературоведа целое – это фрагмент действительности, запечатленный в тексте» (78, с.203).
Само отнесение тропов к лексическим средствам и приемам создания образности весьма условно, поскольку они не имеют регламентированной языковой формы, т.е. могут содержаться в одном слове, группе слов, предложении или группе предложений.
Тропы нередко апплицируются, совмещаются в одной языковой единице, в результате чего возможны синкретичные явления: метафорический эпитет, метафорическое олицетворение, гиперболический эпитет, гиперболическое сравнение и т.д. А. Белый в свое время очень точно подметил, что «формы изобразительности неотделимы друг от друга: они переходят одна в другую <…>; один и тот же процесс живописания, претерпевая различные фазы, предстает нам то как эпитет, то как синекдоха, то как метонимия, то как метафора в тесном смысле». Художественный текст обычно насыщен тропами, т.е. в нем одновременно используются, накладываясь друг на друга или тесно взаимодействуя, несколько видов лексической образности. Так, в одной лишь первой половине строфы известного стихотворения А.С. Пушкина «Осень»
Унылая пора! Очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса –
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и золото одетые леса…
можно найти метафорическое олицетворение (последняя строка), метафорический эпитет (прощальная краса), перифразу (унылая пора – осень), оксюморон (пышное увяданье), которые, органически взаимодействуя со звукописью («неповторимый повтор» начальных слогов: очей очарованье, ассонанс [а] и аллитерация [д]) и стилистическими фигурами (риторическим обращением-восклицанием, инверсией, скрытой антитезой в первой строке, бессоюзием и др.) создают проникновенный лирический образ осени.
Другой пример:
Невыразимая печаль
Открыла два огромных глаза,
Цветочная проснулась ваза
И выплеснула свой хрусталь.
Вся комната напоена
Истомой – сладкое лекарство!
Такое маленькое царство!
Так много поглотило сна.
Немного красного вина,
Немного солнечного мая –
И, тоненький бисквит ломая,
Тончайших пальцев белизна.
(О. Мандельштам)
Это стихотворение создано при помощи метафор, олицетворений, гиперболы, литоты, сравнения, которые так же гармонично сочетаются со звукописью и другими риторическими приемами и фигурами.
Примечание. Поскольку вполне очевидно, что единых (или хотя бы приемлемых большинством исследователей) принципов типологии тропов и отграничения их от семантических и риторических фигур не существует, автор данного пособия, придерживаясь критериев расширительной классификации, поставил целью последовательно включить в справочник тропов все или почти все стилистические приемы, которые хоть в каком-либо значении или отношении могут быть подведены под понятие «троп».
Виды тропов
Метафора (от греч. metaphora – перенос) – употребление слова, обозначающего какой-нибудь предмет (явление, действие, признак), для образного названия другого объекта, сходного в чем-либо с первым. Это переносное название «по сходству», создающее художественный образ. В метафоре всегда проявляется совмещение и взаимодействие различных обозначаемых реалий, поэтому она многопланова. Представляя собой, как правило, сжатое в одно слово сравнение, метафора обычно строится на потенциальном семантическом сдвиге, с опорой на языковые традиции и речевой опыт говорящего. Она «отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он входит, и включает его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании» (6).
Ни один из писателей или поэтов не обходился без использования в художественном тексте метафор. Высокий их процент говорит о степени владения искусством слова. Аристотель в «Поэтике» справедливо утверждал: «Важнее всего быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого – это признак таланта».
Большим мастером поэтической метафоры был И.С. Тургенев. Вот характерный пример из рассказа «Бежин луг»:
Я... увидел далеко под собою огромную равнину. Широкая река огибала ее уходящим от меня полукругом; стальные отблески воды, изредка и смутно мерцая, обозначали ее теченье... Еще нигде не румянилась заря, но уже забелелось на востоке... Не успел я отойти двух верст, как уже полились кругом меня... сперва алые, потом красные, золотые потоки молодого, горячего света...
Примечание. Отсутствие метафор «не означает отсутствия выразительности художественного произведения. Классический пример – стихотворение «Я вас любил…» А.С. Пушкина» (52, с.45).
Метафора бывает не только одиночной (простой), но может развиваться в тексте, образуя целые цепочки образных выражений: Отговорила роща золотая березовым, веселым языком (С. Есенин). Такое нанизывание новых метафор, связанных по смыслу с первой, называют развернутой метафорой. «Развернутые метафоры привлекают художников слова как особенно яркий стилистический прием образной речи» (24, с.135). Образец индивидуально-авторского разввернутого метафорического уподобления огня животному находим у А.М. Горького, который достигает исключительного своеобразия картины лесного пожара с его стихийной разрушительной силой, вызывая представление о нашествии, плясках и играх фантастических зверей:
А ночью лес принял неописуемо жуткий, сказочный вид: стена его выросла выше, и в глубине ее, между черных стволов, безумно заметались, запрыгали красные, мохнатые звери. Они припадали к земле до корней и, обнимая стволы, ловкими обезьянами лезли вверх, боролись друг с другом, ломали сучья, свистели, гудели, ухали, и лес хрустел, точно тысячи собак грызли кости. Бесконечно разнообразно струились фигуры огня между черных стволов, и была неутомима пляска этих фигур. Вот, неуклюже подпрыгивая, кувыркаясь, выкатывается на опушку леса большой рыжий медведь и, теряя клочья огненной шерсти, лезет, точно за медом, по стволу вверх, а достигнув кроны, обнимает ветви ее мохнатым объятием багровых лап, качается на них, осыпая хвою дождем золотых искр; вот зверь легко переметнулся на соседнее дерево, а там, где он был, на черных, голых ветвях зажглись во множестве голубые свечи, по сучьям бегут пурпуровые мыши, и при ярком движении их хорошо видно, как затейливо курятся синие дымки и как по коре ствола ползут, вверх и вниз, сотни огненных муравьев. Иногда огонь выползал из леса медленно, крадучись, точно кошка на охоте за птицей, и вдруг, подняв острую морду, озирался – что схватить? Или вдруг являлся сверкающий, пламенный медведь-овсяник и полз по земле на животе, широко раскидывая лапы, загребая траву в красную огромную пасть.
В. Маяковский в поэме «Во весь голос» мастерски создает метафорическое представление о поэзии как победоносной хорошо вооруженной и распределенной по родам войск армии:
Парадом развернув
моих страниц войска,
Я прохожу
по строчечному фронту.
Стихи стоят
свинцово-тяжело,
Готовые и к смерти,
и к бессмертной славе.
Поэмы замерли,
к жерлу прижав жерло
нацеленных
зияющих заглавий.
Оружия
любимейшего род,
готовая
рвануться в гике,
застыла
кавалерия острот,
поднявши рифм
отточенные пики.
При создании цельного художественного образа обычное употребление слова благодаря его образному осмыслению часто становится основой разветвленной, многоплановой метафоры, способной охватывать, как бы пронизывать весь текст. Изображение делается «колеблющимся», подвижным, а восприятие – творческим, эстетически переживаемым. Именно так обстоит дело с глаголом надевать и связанными с ним по смыслу словами в стихах для детей «Не забудь» А. Вознесенского. В первой строфе этот глагол употреблен в своем основном (прямом) значении (надевать трусы, майку, спортивную форму, джинсы, пиджак, пальто и т.д.):
Человек надел трусы,
майку синей полосы,
джинсы белые, как снег,
надевает человек.
Человек надел пиджак,
на него нагрудный знак
под названьем «ГТО».
Сверху он надел пальто.
Процесс «одевания» человека предстает далее как фантастический, а сам глагол надевать, получая в контексте нетипичную сочетаемость, становится основой метафор. Процесс «одевания» воспринимается уже не только в обычном, но и в фигуральном, переносном смысле как обрастание вещами, всем созданным на земле, покорение космоса:
На него, стряхнувши пыль,
он надел автомобиль.
Сверху он надел гараж
(тесноватый — но как раз!),
сверху он надел наш двор,
как ремень надел забор,
сверху наш микрорайон,
область надевает он.
Опоясался как рыцарь
государственной границей.
И, качая головой,
надевает шар земной.
Черный космос натянул,
крепко звезды застегнул,
Млечный Путь – через плечо,
сверху – кое-что еще...
Но дальше из текста мы узнаем, что человек забыл о времени. Бытовое представление об оставленных где-то дома часах перерастает в символическое Время, имеющее глубокий философский, гражданский, гуманистический смысл как воплощение лучших идеалов человечества:
Человек глядит вокруг.
Вдруг –
у созвездия Весы
он вспомнил, что забыл часы.
(Где-то тикают они
позабытые, одни?..)
Человек снимает страны,
и моря, и океаны,
и машину, и пальто.
Он без Времени – ничто.
Совмещение двух указанных планов – прямого и переносного, иносказательного – создает в последней строфе стихотворения подтекст нравоучительного содержания:
Он стоит в одних трусах,
держит часики в руках.
На балконе он стоит
и прохожим говорит:
«По утрам, надев трусы,
НЕ ЗАБУДЬТЕ ПРО ЧАСЫ!»
Метафоры могут быть однозначными (утро года [А.С. Пушкин] – весна) и допускающими различные толкования, в том числе с весьма отдаленными от предмета речи и трудноопределяемыми абстрактными ассоциациями: И только высоко, у царских врат // Причастный тайнам, плакал ребенок // О том, что никто не придет назад [А. Блок], Словно я весенней гулкой ранью // Проскакал на розовом коне [С. Есенин], Русь – поцелуй на морозе [В. Хлебников], Осень. В небе жгут корабли [Ю. Шевчук] и т.п. На основе однозначных метафор строятся аллегории (см. ниже). Неоднозначные метафоры по своей природе очень близки к символу (см. ниже), так как содержат скрытое сравнение.
В художественно организованной речи нередки скрытые метафоры, которые во многом совпадают с понятием «внутренняя форма художественного слова», введенным в научный оборот Г.О. Винокуром (см. выше главу «Язык художественной литературы»). Скрытая метафора содержится в названиях многих произведений: «Осень» Е.А. Баратынского, «Дым», «Новь» И.С. Тургенева, «Обрыв» И.А. Гончарова и др. (См. об этом подробнее: 84, с.118).
Различают два основных типа: метафоры языка и метафоры речи (стиля). Первым, кто противопоставил их и показал всеобщую метафоричность языка, был французский лингвист Ш. Балли (см. 8).
Языковая метафора – это «вторичная косвенная номинация при обязательном сохранении семантической двуплановости и образного элемента» (46, с.325): поток информации, разгорелся спор, мысли разбегаются, тучи разошлись, железная дисциплина, замороженные вклады и п. Языковая метафора заложена в самой природе языка, ее мы воспроизводим и воспринимаем автоматически. Она отражает объективно существующие в сознании всех носителей языка предметно-логические связи. Можно выделить следующие виды метафорического переноса языковых значений: по качеству (холодный ветер – холодное сердце, острый нож – острое слово), по цвету (изумрудная брошь – изумрудная трава), по форме (гребень для волос – гребень горы), по месту (нос человека – нос корабля), по функции (мчится конь – мчится время), по различным ассоциациям (солнечный луч – солнечное настроение, вчерашний день – вчерашний суп, тупой угол – тупой человек). Как видим, во многих случаях метафорические значения стали настолько общеупотребительными (вчерашний суп, гребень горы, нос корабля и т.п.), что их образность уже практически стерта, так как не ощущается слушающими или говорящими. Следует также отметить, что одно и то же слово в зависимости от акцентирования различных его признаков способно выступать в разных метафорических значениях: золотое кольцо – золотые волосы (перенос по цвету) – золотые руки (перенос по качеству); черный карандаш – черное озеро (перенос по цвету) – черная душа (ассоциативный перенос). Возможно совмещение нескольких образных значений: свинцовые тучи (перенос по цвету и качеству).
Если языковая метафора анонимна, носит системный характер и выполняет номинативную и коммуникативную функции, то речевая метафора отражает индивидуальный взгляд на мир, т.е. субъективна, окказиональна, внесистемна и уникальна. Она имеет ярко выраженную эстетическую направленность. Наиболее исследованной сегодня остается художественная речевая метафора, которая впервые описана и классифицирована в «Поэтике» Аристотеля. На эту типологию до сих пор опираются почти все исследователи. При всем многообразии и своеобразии художественных метафор они, как и языковые метафоры, осуществляются по определенным моделям. О.Н. Емельянова выделяет в обобщенном и схематизированном виде следующие типы метафорических переносов:
· предмет > предмет (водопад слез, лавина писем, копна волос, россыпь звезд);
· предмет > человек (котелок «голова», варежка «рот», поток посетителей, море демонстрантов);
· предмет > физический мир (каскад звуков, град ударов, волна света, стена огня, веер лучей);
· предмет > психический мир (звезда счастья, бездна горя, болото невежества, гранит науки, камень на душе, облако печали);
· предмет > абстракция (жемчужина поэзии, вагон времени, осколок прошлого, крупица пользы);
· животное > человек (баран – бестолковый, жук – плутоватый, медведь – неуклюжий, змея – коварная, щенок – неопытный);
· человек > человек (барин – о ленивом, актер – о притворщике, ангел – о чистом, светлом человеке);
· физический мир > психический мир (взлет самолета – взлет творческой мысли, фантазии; искра костра – искра любви, таланта; крушение поезда – крушение надежд, планов);
· животное > предмет (чешуя водной поверхности, перья мороза, пушинки снега);
· животное > животное (ну и бегемот – о коте, орел – о коне, лиса – о кошке и под.);
· животное > психический мир (когти тоски, страха; стая воспоминаний; рой впечатлений);
· человек > животное (барин, вельможа – о животном);
· физический мир > мир человека (взрыв аплодисментов, вспышка болезни, шквал оваций);
· физический мир > человек (огонь – о горячем человеке, слякоть – о бесхарактерном). [См. 46, с.326.]
Разные эпохи и различные литературные направления выдвигали свои требования к метафоре. Так, для поэтических текстов В.А. Жуковского характерны метафоры с не поддающимся точному определению отвлеченным значением (Цвет жизни был сорван, увяла душа), что обусловлено прежде всего задачами романтизма: выразить в поэзии субъективное чувство автора, его «высокомерные мечтанья». В произведениях А.С. Пушкина и Е.А. Баратынского метафоры имеют уже более конкретное жизнеутверждающее содержание: В душе настало пробужденье; В них скромных граций торжество, Звезда пленительного счастья и т.п. В метафорах поэтов и прозаиков 2-й половины XIX века степень отрыва переносного значения слова от нормативного меньше, чем у предшественников. Авторские метафоры Н.А. Некрасова, А.В. Кольцова, А.А. Фета глубоко мотивированы и вместе с тем индивидуальны и оригинальны. В поэзии XX века возрождается употребление развернутых метафор и существенно меняется характер одиночных метафор: увеличивается разнообразие как их самих, так и контактирующих с ними эпитетов, что в совокупности способствует созданию цельного образного впечатления, подобного восприятию картины художника.
Метафора стала стилеобразующей основой многих фразеологизмов (разинуть рот, смешать карты, след простыл) и таких малых фольклорных жанров, как пословица, поговорка, загадка. Одна из глав книги С.Г. Лазутина «Поэтика русского фольклора» названа «Метафора – душа загадки», поскольку в этом жанре концентрируется образное мышление народа и тонким остроумным намеком выражаются очень точно подмеченные черты сходства между предметами и явлениями: …сквозь землю прошел – красную шапочку нашел; Сидит дед во сто шуб одет, кто его раздевает – тот слезы проливает; Разноцветное коромысло над рекой повисло и др.
К сказанному о метафоре следует добавить, что ее образный ореол очень зыбок и недолговечен, поскольку может сохраняться лишь при условии редкого индивидуально-авторского использования. Во всех случаях массового употребления метафора как троп рано или поздно исчезает (феномен стертой или «мертвой» метафоры). Так, давно погасла образность в сочетаниях спинка (или ножка) стула (или кровати) подошва (или гребень) горы, глазное яблоко, рукав реки, вуаль рояля и т.п. Полустерт и ослаблен образный элемент и эстетический потенциал в так называемых риторических метафорах, употребляемых многими авторами и ставших литературными штампами, клише: паутина лжи, закат жизни, заря юности, полет фантазии, кумир публики, цветы красноречия, душа общества, восходящая звезда, жемчужина поэзии и п. (хотя лишенные вычурности, наименее яркие штампы в известной мере допустимы и удобны как ходовые обороты речи, граничащие с фразеологией). На искушенного читателя сегодня уже не произведет впечатления метафора золотая осень (или золото листьев, золотой наряд деревьев), которая когда-то так была так свежа и удачна у А.С. Пушкина: в багрец и золото одетые леса. Следовательно, непременные спутники истинной метафоричности и признаки подлинно поэтического произведения – необычность и новизна художественного образа. Стилистические метафоры призваны создавать яркую неповторимую образность изображаемого и одновременно выражать авторскую оценку, они должны быть своего рода открытиями, способными выявлять спрятанное от поверхностного взгляда сходство между предметами и вызывать разнообразные дополнительные представления, побочные ассоциации, сопровождаемые высокими эмоциями.
Как подвиды метафоры принято выделять катахрезу и симфору.
Катахреза (от греч. katachrēsis – злоупотребление, неправильное употребление слова) – метафора, не ощущаемая как стилистический прием, т.е. или слишком привычная («ножка стола», «красные чернила»), или, чаще, слишком непривычная, ощущаемая как недостаток (обычно при многоступенчатой метафоре: «сквозь щупальцы мирового империализма красной нитью проходит волна…» – пародическая катахреза у В.В. Маяковского (см. 49, с.152).
Симфора (от греч. symphora – соотнесение, совмещение) является высшей формой метафорического переноса, когда непосредственное сравнение опущено и даются лишь самые яркие признаки обозначаемого: Этот дождь зарядил надолго, // Всяв булавкахсизая Волга (Л. Озеров). Сравните: Не мигают, слезятся от ветра // Безнадежные карие вишни (А. Вознесенский).
Олицетворение считается особой разновидностью метафоры. Это такое изображение неодушевленных предметов, растений или животных, когда они говорят, думают и чувствуют, как человек:
Обвеян вещею дремотой.
Полураздетый лес грустит...
Из летних листьев разве сотый,
Блестя осенней позолотой,
Еще на ветви шелестит.
(Ф.И. Тютчев)
Тропами потаенными, глухими,
В лесные чащи сумерки идут.
Засыпанные листьями сухими,
Леса молчат – осенней ночи ждут.
(И.А. Бунин)
Ночью сквозь шорох дождя пароход прокричал четыре раза... Пар хрипло рвался из пароходной трубы... Утром из заспанных и бесконечных вод встало воспаленное солнце, и мрачно загорелись под ним стекла капитанской рубки.
(К.Г. Паустовский)
Персонификация – более сложная разновидность олицетворения, состоящая в полном уподоблении неодушевленного предмета человеку, которое может стать лейтмотивом всего текста, если это небольшой рассказ, стихотворение, очерк, газетная статья. Пример из публицистической заметки о развитии спорта:
Крепнут мускулы «Атлета», ставит он новые рекорды. Но по плечу ему не только победы в соревнованиях, но и закаливание юных жителей микрорайона. Для этого клуб и появился на свет.
Аллегория (от греч. allēgoria – иносказание) – распространенная метафора, в которой образный перенос значения не ограничивается одним словом, а распространяется на всю мысль или на ряд мыслей, объединенных общей темой. Это выражение отвлеченного понятия или идеи при помощи конкретного образа, помещенного в определенный сюжет. Здесь на первом плане не внешнее сходство, а концептуальная близость понятий. Цель аллегории – показать какое-либо сложное, абстрактное явление на простом примере и тем самым обнажить его суть, сделать ее доступной для общего понимания. Примерами кратких аллегорий могут служить пословицы: Зимой снега не выпросишь (о скупости); ср. со стилизацией под фольклор Н.А. Некрасова: Их разве слепой не заметит… Пройдет – словно солнце осветит, посмотрит – рублем подарит (о женской красоте).
Более сложный вид аллегорий представляют собой басни и притчи. В них основная мысль, данная в морали, иллюстрируется сюжетом, в котором персонажи (чаще всего животные) выступают как носители определенных качеств человеческого характера: заяц обычно становится аллегорией трусости (иногда – ловкости и смекалки), волк – жадности, лиса – хитрости, змея – зла и коварства (иногда – мудрости) и т.д. Например, в басне И.А. Крылова мораль «У сильного всегда бессильный виноват» подтверждается сюжетом, где Волк, его речь и поступки аллегорически выражают алчность и беззаконие властителей, а Ягненок – беззащитность и бесправие народа.
Аллегорический характер присущ отдельным произведениям других жанров. Например, в стихотворении «Пророк» А.С. Пушкин создает аллегорию силы воздействия поэтического слова.
Метонимия (греч. metonymia – переименование) – это употребление слова, обозначающего какой-нибудь предмет, для образного названия другого предмета, связанного с первым по смежности, т.е. по местоположению, времени, причинно-следственным отношениям. В отличие от метафоры метонимия не предполагает какого-либо сходства между обозначаемыми предметами, явлениями или признаками. Метонимия представляет собой как бы сжатое описание предмета, явления, события, при котором из содержания мысли художественно выделяется тот или иной характерный признак. Обозначаемый предмет наделяется здесь свойством своего «соседа», с которым он тесно связан. Пример:
Люблю зимы твоей жестокой
Недвижный воздух и мороз,
Бег санок вдоль Невы широкой,
Девичьи лица ярче роз,
И блеск, и шум, и говор балов,
А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
(А.С. Пушкин)
Здесь мы видим метонимическое употребление слов, которые обозначают блеск, шум и говор высшего света (людей) на балах, пирушку холостых молодых людей, шипенье пенящегося вина в бокалах (подчеркнутые слова пропущены, но подразумеваются).
Носителем человеческих качеств, чувств и действий может стать предмет, орудие:
И пишет боярин всю ночь напролет,
Перо его местию дышит.
(А.К. Толстой)
Языковая образность заметно сгущается, когда в тексте каламбурно сталкиваются прямое и переносное метонимические значения. Например, в разговоре персонажей «Недоросля» Д.И. Фонвизина, обсуждающих «успехи» Митрофана:
Г-ж а П р о с т а к о в а. Что, каково, мой батюшка?
П р о с т а к о в. Каково, мой отец?
П р а в д и н. Нельзя лучше. В грамматике он силен.
М и л о н. Я думаю, не меньше и в истории.
Г-ж а П р о с т а к о в а. То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник.
С к о т и н и н. Митрофан по мне. Я сам без того глаз не сведу, чтоб выборный не рассказывал мне историй. Мастер, собачий сын, откуда что берется.
Существительное история выступает здесь в двух разных значениях – 'наука о развитии человеческого общества' и 'рассказ, повествование; происшествие'. Комизм ситуации возникает при их столкновении.
Можно выделить следующие типы метонимического переноса значения слова:
· признак – его носители: смелость города берет; Если бы молодость знала, если бы старость могла;
· следствие вместо причины: дожить до седин;
· орудие вместо действия: какая искусная кисть! «Их села и нивы за буйный набег / Обрек он мечам и пожарам» (А.С. Пушкин).
· автор – произведение: учу наизусть Есенина;
· владелец – собственность: Сосед горит!;
· человек – его психическое состояние, значимая часть тела, организма или атрибут одежды: «Страх орет из сердца» (В. Маяковский); Покоя сердце просит; «И шинель прокричала сырая: Мы вернемся еще – разумейте» (О. Мандельштам);
· материал – изделия из него: «Не то на серебре, – на золоте едал» (А.С. Грибоедов); «Начал об пол крушить благородный хрусталь» (В. Высоцкий);
· место – жители: Брянск приветствовал освободителей; «О сдавшемся Порт-Артуре / Соседу слезил на плечо» (С. Есенин).
· содержащее – содержимое: съешь еще ложечку; выпил кружку;
· процесс – результат: выбросить на свалку, четвертое измерение, продается настольная игра.
Метонимия, как и метафора, может быть индивидуально-авторской, речевой (напр., у Ф.И. Тютчева: Где бодрый серп гулял и падал колос; у Ф.М. Достоевского: Дойдя до поворота вовчерашнюю улицу, он с мучительной тревогой заглянул в нее, на тот дом... и тотчас же отвел глаза) и общеязыковой, с давно погасшей образностью: съел тарелку, подземный переход, читаю Пушкина и т.п.
О.Н. Емельянова констатирует: «Несомненным является тот факт, что механизм метонимии достаточно сложен, однако изучению его до сих пор уделялось неизмеримо меньше внимания, чем изучению метафоры» (46, с.328).
Синекдоха (от греч. synekdoche – соотнесение) – разновидность метонимии, в основе которой лежит отношение части к целому. Ин