Лингвистическая теория Соссюра

Язык – это система оппозиций. Так утверждает Фердинанд де Соссюр, швейцарский лингвист, работавший в конце XIX – начале XX вв.; его работы стали краеугольным камнем современной теории. Что делает каждый элемент языка тем, что он есть, придает каждому элементу неповторимость? По мнению Соссюра, это противопоставление дру­гим элементам той же языковой системы. Лингвист прибегает к такой аналогии: имеется поезд-экспресс, отправляющийся в 8 ч. 30 мин. по направлению «Лондон – Оксфорд»; этот поезд приобретает тожде­ство самому себе в противопоставлении другим поездам, указанным в железнодорожном расписании. Так, экспресс «Лондон – Оксфорд», отправляющийся в 8 ч. 30 мин., отличается от экспресса «Лондон – Кембридж» (время отправления - 9 ч. 30 мин.) и от пригородного оксфордского поезда, отправляющегося в 8 ч. 45 мин. Принимаются во внимание не физические характеристики данного поезда: паровоз, вагоны, точный маршрут, поездная бригада и т. д.; все это может ме­няться, так же как и время отправления и прибытия. То, что составляет своеобразие данного поезда, – это его место в системе поездов: дан­ный поезд является таковым, так как он противопоставлен другим.[65]

Соссюр говорит: «Наиболее точная характеристика знака состоит в том, что он не есть то, чем являются другие»¹. В самом деле, букву b мы можем изобразить сколь угодно разнообразными способами (не бу­дем забывать о бесконечном разнообразии почерков!), лишь бы она отличалась от других букв - i, к или d. Ключевое значение имеют не форма или содержание, а возможность провести различие.

В понимании Соссюра, язык представляет собой систему знаков, причем ключевым моментом является то, что Соссюр называет произ­вольностью языкового знака. Отсюда следуют два вывода. Во-первых, знак (например, слово) есть сочетание формы («означающего») и зна­чения («означаемого»); их соотношение конвенционально, не осно­вано на внешнем подобии. Например, то, на чем я в данный момент сижу, вполне может быть названо не «стулом», а как-то иначе. То, что в нашем языке выражается таким словом, в ином языке может быть выражено совершенно по-другому. Исключениями, пожалуй, можно считать так называемые «звукоподражания», то есть слова, вроде бы имитирующие то, что они обозначают, вроде «гав-гав» или «ж-ж-ж». Но даже эти слова в различных языках имеют разную форму. Напри­мер, во французском языке собачий лай обозначается как «oua-oua».

Еще важнее для Соссюра и современных теоретиков другой аспект произвольности знака: и в плане звучания (формы, означающего), и в плане мышления (значения, означаемого) границы между знаками ус­ловны. В различных языках эти границы пролегают по-разному. Рус­ский язык различает слова «стул», «стол» и «сталь» в плане звучания как разные знаки с разными значениями, но дело могло бы обстоять иначе – это могли бы быть различные варианты произношения одного и того же знака. В плане значения «стул» отличается от «табурета» (стула без спинки), но означаемое (или концепт) «стул» может вклю­чать в себя сиденья с подлокотниками и без таковых, жесткие и мяг­кие сиденья, а ведь эти различия предполагают существование разных концептов.[66]

Соссюр заявляет, что язык не есть «номенклатура»², то есть пере­чень названий, которые соответствуют каждой определенной вещи, существующей вне языка. Этот тезис принципиален для новейшей те­ории. Нам представляется, что имеющиеся у нас слова, как, например, «собака» и «стул», должны обозначать собак и стулья вне рамок како­го-либо языка. Но, по Соссюру, если бы слова обозначали заранее данные понятия, то они имели бы точные смысловые эквиваленты в разных языках, что не вполне соответствует действительности. В каж­дом языке существует своя система понятий и форм то есть система условных знаков, организующая мир.

Язык и мышление

Как язык соотносится с мышлением –вот один из важнейших вопро­сов современной теории. С одной стороны, здравый смысл подсказы­вает нам, что язык лишь предоставляет средства выражения для понятий, которые в мышлении существуют независимо; язык – бо­лочка ранее существовавших представлений. Другую точку зрения выражает так называемая «гипотеза Сэпира – Уорфа»: эти лингвисты заявляли, что язык определяет мышление. Так, Уорф утверждал, что у индейцев хопи существует такое представление о времени, которое не поддается выражению на английском языке³ (поэтому и я здесь не смогу его разъяснить!). Кажется, невозможно показать, что в одном языке могут существовать представления, которые не могут быть ос­мыслены или выражены на другом. Но мы имеем множество доказа­тельств того факта, что мысли, для одного языка «естественные» и «нормальные», на другом языке требуют усилия понимания.

Языковой код – это теория мира. Разные языки по-разному орга­низуют мир. Например, в английском языке существует слово pets («до­машние животные», «домашние любимцы»), аналогов которого во французском языке мы не найдем, хотя очень многие французы дер­жат в домах собак и кошек. Английский язык требует от нас знания пола ребенка; таким образом, язык утверждает принципиальность полового различия. Отсюда, несомненно, популярность розовой одеж­ды для девочек и голубой – для мальчиков: цвет указывает на правильную форму обращения. [67]

Но лингвистическое указание на пол от­нюдь не обязательно; во всех языках пол новорожденного младенца не имеет решающего значения. Грамматические структуры тоже кон­венциональны, не безусловны. Подняв голову и увидев тучи, вместо того чтобы говорить: «Сгустились тучи», мы можем сказать в безлич­ной форме: «Хмурится» (так же, как мы говорим: «Светает»). Именно на такой структуре построено известное стихотворение Поля Верле-на: «II pleure dans mon coeur comme il pleut sur la ville» («И в сердце растрава, и дождик с утра»* Пер. Б. Л. Пастернака. Дословный перевод строки Верлена: «В моем сер­дце плачется, как «дождит» над городом»). Если можно сказать «светает», то поче­му нельзя сказать «плачется»?

Язык - не «номенклатура», снабжающая ярлыками существовав­шие ранее представления; он порождает собственные категории. Пи­сатели и читатели иногда смотрят «сквозь» язык, в его глубину, дабы увидеть иную реальность. Литературные произведения исследуют категории человеческого мышления, зачастую пытаясь дать ему новое направление, не предусмотренное в нашем языке; художественная литература делает явными те категории, сквозь призму которых мы, не сознавая того, видим мир. Таким образом, язык является одно­временно выражением идеологии, воплощая категории, в которых предоставлено мыслить носителям языка, и областью сомнений и от­рицания идеологии.

Лингвистический анализ

Соссюр проводит различие между системой языка (la langue) и речью (parole). Задача лингвистики состоит в реконструкции языковой (иначе говоря, грамматической) системы, в рамках которой только и возмож­ны отдельные речевые акты, или parole. [68]

Таким образом, предполагает­ся различие между синхроническим изучением языка (в центре которого находится язык как система, существующая в определенное время, в настоящем или в прошлом) и диахроническим его изучением, рассматривающим исторические изменения тех или иных элементов языка. Понимание языка как системы, функционирующей согласно определенным правилам, подразумевает синхронический подход, при котором мы стремимся сформулировать правила и внутренние связи этой системы, обусловливающей существование и взаимодействие форм и значений. Ноам Хомский, наиболее авторитетный лингвист современности, основоположник так называемой трансформационно-генеративной грамматики, идет еще дальше, утверждая, что задача лингвистики состоит в реконструкции «языковой компетенции» но­сителей языка, то есть приобретенных ими имплицитных знаний и уме­ний, дающих им возможность создавать и понимать предложения – даже те, которых ранее не существовало.

Итак, лингвистика начинается с накопления сведений о форме и значении высказываний и с их осмысления. Как может быть, что два предложения, имеющие сходную форму, – «Джон хочет угодить» и «Джону легко угодить» – в восприятии носителей языка обладают разными значениями? Участники коммуникации знают: в первом слу­чае Джон стремится угодить другим, во втором – ему угождают дру­гие. Лингвисту не нужно вскрывать «подлинный смысл» предложений, как если бы люди до сих пор глубоко заблуждались и придавали им другое значение. Задача лингвистики – описывать структуру языка (в приведенном примере – вскрывать глубинные слои грамматической структуры), что дает возможность осмыслить явные различия в значе­нии двух этих предложений.

Поэтика и герменевтика

Перед нами – ключевое различие двух моделей, которое, однако, слиш­ком часто игнорируется в работах по теории литературы. Одна из них, основанная на языкознании, рассматривает смысл как нечто, подлежащее объяснению, и размышляет над тем, как этот смысл был создан. [69]

Вторая, напротив, исходит из формы, предполагает необходимость ее интерпретации, раскрытия того, какой смысл в ней на самом деле за­ложен. Поэтика и герменевтика – две противоположности литерату­роведения. Поэтика берет готовый смысл и задает вопрос о том, какими художественными средствами он был создан (почему данный фраг­мент романа представляется ироническим? Что заставляет нас сим­патизировать данному персонажу? Почему двусмысленна концовка данного стихотворения?). С другой стороны, герменевтика пытается предложить новые, более точные интерпретации. Модели герменевти­ки восходят к юриспруденции и религии: та или иная интерпретация юридического или священного текста влечет за собой соответствую­щее решение о том, как человеку поступить.

Согласно лингвистической модели, литературоведение начинается с поэтики, то есть стремления понять, как произведение производит тот эффект, который оно производит. Однако современное литерату­роведение явно избрало второй путь, результатом которого должна явиться интерпретация конкретных произведений. Вообще говоря, ли­тературоведы часто сочетают методы поэтики и герменевтики, решая вопрос о том, каким образом достигается тот или иной эффект, почему развязка представляется справедливой (это вопросы поэтики), одновременно рассуждая о том, что означает конкретная строка, что гово­рится в данном стихотворении о состоянии человека (это относится к области герменевтики). Нужно, однако, помнить о том, что два эти под­хода – далеко не одно и то же, у них разные цели, они используют раз­ные аргументы. Отправные точки поэтики – смысл или произведенный эффект, тогда как герменевтика, напротив, стремится обнаружить зало­женный в тексте смысл; это фундаментальное различие.

Если литературоведение примет на вооружение лингвистическую модель, его задачей станет описание «литературной компетенции»⁴, которую приобретают читатели. Поэтика (в рамках которой и проис­ходит описание литературной компетенции) сосредоточится на тех условностях (конвенциях), которые делают возможным само существо­вание структуры текста и его смысла.[70]

Что представляют собой коды, или системы конвенций, благодаря которым читатели могут различать литературные жанры, опознавать сюжеты, «лепить» характеры персо­нажей из разбросанных по тексту деталей, определять тему литера­турного произведения и осуществлять своего рода символическую интерпретацию (только на этой основе мы и можем оценить значение стихотворных и прозаических произведений)?

Аналогия, проведенная между поэтикой и лингвистикой, может по­казаться обманчивой: мы не знаем смысла литературного произведе­ния, как знаем смысл предложения «Джон хочет угодить». Смысл художественного произведения не есть данность, это объект поиска. Несомненно, здесь кроется одна из причин того предпочтения, кото­рое литературоведение в наше время отдает герменевтике (другая состоит в том, что читатели обычно штудируют литературоведческие исследования не из-за интереса к принципам функционирования литературы, но из-за стремления найти в этих работах нечто очень важ­ное, о чем они хотели бы знать). Однако поэтика и не требует от нас знания смысла произведения; ее задача заключается в том, чтобы объяснить создаваемый текстом художественный эффект, наличие которого мы можем засвидетельствовать: скажем, что такая-то раз­вязка удачнее такой-то, такое сочетание образов в стихотворении производит впечатление, а другое – нет. Более того, поэтика главным образом задается вопросом о том, что позволяет читателям интерпре­тировать литературные произведения, иначе говоря, – каковы те кон­венции, которые дают им возможность увидеть в произведении смысл. Например, то, что я назвал в главе 2 «принципом сверхзащищенного сотрудничества», есть базовая конвенция, позволяющая нам интер­претировать литературные произведения; это постулат о том, что, ка­залось бы, очевидный нонсенс, отклонения от темы, несоответствия на определенном уровне являются осмысленными и выполняют важ­ные функции в тексте.[71]

Читатели и смысл

Понятие литературной компетенции базируется на имплицитных зна­ниях, с которыми читатели (и писатели) подходят к тексту: какие дей­ствия совершает читатель, откликаясь на произведение? Из каких представлений он исходит, когда реагирует на текст и осуществляет интерпретацию? Каковы пути осмысления читателем литературы? Все эти вопросы привели к возникновению так называемого «литерату­роведения читательского отклика» (reader-response criticism). Оно исходит из того, что смысл текста зависит от опыта читателя, включа­ющего также колебания, догадки, корректировку читателем собствен­ных представлений. Если литературное произведение воспринимается как цепочка операций читательского сознания, то интерпретация тек­ста может заключаться в описании этих операций: разнообразных кон­венций или ожиданий, неотделимых от человеческого сознания, установления взаимосвязей, подтверждения или опровержения ожи­даний. Интерпретировать произведение означает описать процесс его прочтения.

Однако восприятие произведения зависит от того, что теоретики называют «горизонтом ожиданий»⁵ читателя. Интерпретация произ­ведения заключается в ответах на вопросы, которые возникают в сфере горизонта ожиданий. У читателя 1990-х годов совершенно иные ожида­ния по отношению к «Гамлету», нежели те, что были свойственны со­временникам Шекспира. На горизонт ожиданий может влиять широкий спектр факторов. Литературоведение феминистского толка обсуждало вопросы о том, что меняется (и что должно меняться) в восприятии про­изведения, если читателем является не мужчина, а женщина. Элен Шоуолтер спрашивает: как «гипотеза о том, что данный текст читает женщина, меняет наше восприятие произведения, заставляя осознать его гендерные коды?»⁶. Литературные тексты и традиция их интерпре­тации, по-видимому, изначально предполагают читателя-мужчину и провоцируют женщину занять мужскую позицию по отношению к тек­сту, читать произведение с мужской точки зрения. [72]

Теоретики кино также принимают гипотезу о том, что так называемый кинематографический взгляд (вид, открывающийся с той точки, где расположена камера) в основе своей мужской: женщина мыслится как объект на­блюдения, а не как сам наблюдатель. В литературоведении критики феминистского толка изучают различные стратегии, благодаря кото­рым взгляд на произведение с мужской точки зрения становится нор­мативным, и обсуждают, как изучение таких структур должно изменить процесс восприятия текстов как со стороны мужчин, так и женщин.

Интерпретация

Если мы обратимся к историческим и социальным вариациям восприя­тия литературы, то увидим, что интерпретация – процесс социальный. Читатели интерпретируют произведение в неформальном духе, когда обсуждают книгу или фильм с друзьями; читая, они создают интерпре­тацию для самих себя. На занятиях в классе создается более строгая интерпретация; там действуют другие механизмы. Относительно каж­дого элемента текста задается вопрос о том, какая роль ему отведена, как он соотносится с другими элементами, но в итоге интерпретация неизменно приходит к следующему вопросу – «о чем же это произведе­ние?». Этот вопрос провоцируется не неясностью текста; напротив, он скорее соответствует простым, а не сложным, причудливым произведе­ниям. Ответ на названный вопрос должен удовлетворять ряду условий. К примеру, он не должен быть очевидным; он должен быть результатом рассуждений. Если мы скажем: «В «Гамлете» рассказывается о датском принце», это будет означать, что мы отказываемся участвовать в игре. Уместными можно счесть следующие ответы: «Гамлет» повествует о кру­шении елизаветинского миропорядка», или «Гамлет» наводит на идею ненадежности знамений», или «Гамлет» – это о страхе мужчин перед женской сексуальностью».[73]

С точки зрения герменевтики, то, что приня­то называть «школами» литературоведения или теоретическими «под­ходами» к литературе, является лишь склонностью давать ответы определенного типа на вопрос, «о чем» написано данное произведение: «о классовой борьбе» (марксизм), «о возможности объединяюще­го опыта» («новая критика»), «об эдиповом комплексе» (психоанализ), «о сдерживании энергии разрушения» (новый историзм), «об асиммет­рии в отношениях полов» (феминизм), «о саморазрушительной приро­де текста» (деконструктивизм), «о хищной сущности империализма» (постколониальная теория), «о гетеросексуальной матрице» (исследо­вания сексуальных меньшинств).

Теоретические направления, обозначенные в круглых скобках, не являются в первую очередь моделями интерпретации; это различные представления о том, что для культуры и общества наиболее важно. Многие из этих теорий включают описание процессов функционирования литературы (и дискурсов любого типа), а значит, вписываются в рамки поэтики. Но, будучи различными версиями герменевтики, они порождают особые типы интерпретаций, в которых смысл текста не­разрывно связаны с языком. В игре-интерпретации важен даже не сам ответ, который мы даем. Как показывают мои несколько утрирован­ные примеры, некоторые варианты ответов по определению предска­зуемы. Важно, как мы приходим к тому или иному ответу, как он привязан к элементам рассматриваемого текста.

Но каким образом мы выбираем одну из интерпретаций? Уже из моих примеров можно заключить, что нет необходимости выбирать лишь один вариант ответа на вопрос, «о чем» повествует «Гамлет» – скажем, о политике в эпоху Ренессанса, о взаимоотношениях мужчин с их матерями или о ненадежности знамений. Живучесть литературо­ведческих исследований базируется на двух родственных фактах: 1) подобные споры в принципе не могут быть окончательно разреше­ны; 2) споры непременно ведутся о том, как определенные сцены или сочетания строк подтверждают ту или иную гипотезу. Вы не може­те просто «решить», что произведение означает то-то и то-то; оно со­противляется истолкованию, и вам придется убеждать других в состо­ятельности вашего прочтения. При поиске аргументов ключевым является вопрос о том, чем определяется смысл. Обратимся же к это­му центральному вопросу.[74]

Смысл, интенция, контекст

Чем определяется смысл? Иногда считается, что смысл высказывания – это смысл, который в него вкладывает говорящий; следовательно, смысл определяется намерением (интенцией) говорящего. Иногда же считают, что смысл заключен только в самом тексте: говорящий намеревался сказать А, а сказанное на деле означает B, и, следовательно, смысл порождается самим языком. Существует мнение, что смысл оп­ределяется контекстом: чтобы предположить, что означает данное высказывание, нам нужно знать обстоятельства или исторический контекст. Как я уже замечал, некоторые литературоведы утверждают, что смысл есть опыт читателя. Интенция, текст, контекст, читатель – так чем же определяется смысл?

Сам факт, что имеются аргументы в пользу всех четырех названных факторов, доказывает, что смысл – понятие сложное и трудноулови­мое, что он не определяется одним фактором раз и навсегда. В теории литературы ведется долговременный спор о роли интенции в опреде­лении смысла текста. В известной статье «Обманчивость намерения»⁷ содержится утверждение о том, что споры о «правильной» интерпре­тации не могут быть решены путем обращения к оракулу (автору). Смысл произведения составляет не то, что было у автора на уме во время его создания, и не то, что автору представляется по окончании работы, а то, что ему удалось воплотить в произведении. Если в обы­денных разговорах мы нередко считаем смыслом высказывания то, что намеревался выразить говорящий, это происходит потому, что нас интересует то, что говорящий думает, а не его слова как таковые. Но в литературных произведениях важны конкретные словесные структу­ры. Сведение смысла произведения к тому, что автор, вероятно, наме­ревался сказать, остается возможной методологией, но сегодня понятие смысла, как правило, связывается не с внутренним намере­нием, а с анализом частных или исторических обстоятельств, в кото­рых находился автор. Мы спрашиваем: что делал автор в тот момент, когда писал свое произведение? [75]

Такой подход снижает значение позднейших откликов, поскольку предполагается, что произведение от­вечало только потребностям момента его создания и лишь случайно может вызвать интерес у последующих читателей.

Литературоведы, убежденные в том, что смысл определяется ин­тенцией, похоже, опасаются, что, если мы откажемся от такого взгля­да, то поставим читателя выше автора и допустим приемлемость «каких угодно» интерпретаций. Но если у вас возникла некая интерпретация, вам необходимо убедить других в ее состоятельности, иначе она бу­дет отвергнута. Никто не утверждает, что годится «какая угодно» ин­терпретация. И не лучше ли отдать должное авторам за то, что их творения способны стимулировать бесконечные размышления, воз­никновение множества прочтений, а не за то, что, как нам кажется, они вложили в произведения изначально? Я вовсе не хочу сказать, что суждения автора о собственном произведении не представляют интереса; они имеют немалую ценность для многих аналитических разборов, так как накладываются на текст произведения, сопоставля­ются с ним. Скажем, авторские суждения важны для анализа мышления автора или для решения вопроса о том, каким образом произведение отклонилось от первоначального намерения, почему смысл текста не соответствует заявленным авторским воззрениям.

Смысл произведения не в том, что было на уме у его автора в опре­деленный момент; это не просто характеристика текста и не только опыт читателя. Разговор о природе смысла неминуем, поскольку это понятие непростое и трудно определимое. Это одновременно и свой­ство текста, и субъективный опыт. Это одновременно то, что мы пони­маем, и то, что мы пытаемся разгадать в тексте. В споре о природе смысла возможны различные аргументы, и в этом отношении «смысл» невозможно определить; попыткам определения этого понятия никогда не придет конец, и неоспоримого решения у нас не будет. Если же мы окажемся перед необходимостью принять некий всеобъемлющий принцип, или формулу, мы могли бы сказать, что смысл определяется контекстом, так как контекст включает в себя законы языка, обстоя­тельства, в которых находится автор, равно как и все прочее, что предположительно может иметь отношение к делу.[76]

Но если мы скажем, что смысл ограничен контекстом, то следует добавить, что сам контекст – понятие безграничное: нельзя решить заранее, что еще может ока­заться значимым, какие перемены расширение контекста может вне­сти в смысл текста. Смысл ограничен контекстом, а контекст не ограничен ничем.

Важные сдвиги в интерпретации литературы, осуществленные в теоретических трудах, на самом деле являются результатами расши­рения или переосмысления контекста. Так, Тони Моррисон утвержда­ет, что на американскую литературу наложило глубокий отпечаток такое историческое явление, как рабство, и посему интерес амери­канской литературы к идее свободы – открытости границ, вольным дорогам, полету воображения – должен читаться в контексте идеи рабства, которое, собственно, и спровоцировало этот интерес⁸. А Эд­вард Сэйд предлагает соотносить романы Джейн Остин с фоном, кото­рый, однако, непосредственно в них не присутствует: имеется в виду эксплуатация колоний Британской империи, обеспечивающая процве­тание метрополии⁹. Смысл ограничен контекстом, но контекст ничем не ограничен, он подвержен изменениям под воздействием теорети­ческих дискуссий.

В трудах по герменевтике часто проводится различие между гер­меневтикой восстановления, которая стремится реконструировать изначальный контекст создания произведения (жизненные обстоя­тельства, намерения автора, смысл текста в глазах его первых читате­лей), и герменевтикой подозрения¹⁰; ее цель состоит в том, чтобы выявить неисследованные факты (политического, гендерного, фило­софского, лингвистического характера), на которых может основывать­ся текст. Первая часто превозносит произведение и его автора, поскольку хочет сделать доступным для сегодняшних читателей все то, что закладывалось в текст при создании, тогда как о второй иногда говорят, что она разрушает авторитет текста. [77]

Но такие оценки далеко не окончательны, их всегда можно опровергнуть: герменевтика восстановления, сводя смысл текста к тому, который предположительно был заложен в него изначально (и который, следовательно, далек от сегодняшних интересов читателя), может тем самым ослабить его воз­действие. Напротив, благодаря герменевтике подозрения становится явным, как текст, невзирая на авторскую интенцию, помогает нам пере­осмыслить наиболее жгучие вопросы современности (что, возможно, не соответствует намерениям автора, которыми он руководствовался при создании текста). Возможно, более существенно другое разграничение:

1) интерпретация, предполагающая, что в текст заложено нечто такое, что должно быть выражено, нечто важное и ценное само по себе (интерпретация подобного рода может быть причастна как герменевтике восстановления, так и герменевтике подозрения);

2) «симптоматическая» интерпретация, в рамках которой текст становит­ся признаком чего-то внешнего по отношению к нему, чего-то, что пред­положительно «глубже» текста, что является подлинным магнитом, притягивающим интерес, будь то жизнь автора, социальные конфлик­ты эпохи или ненависть к гомосексуалистам в буржуазном обществе. Симптоматическая интерпретация пренебрегает уникальностью пред­мета (он оказывается лишь знаком чего-то другого) и потому не впол­не удовлетворительна, но, будучи нацелена на раскрытие культурной ситуации, примером которой выступает содержание текста, она мо­жет быть полезна. Так, например, интерпретация стихотворения как примера свойств лирики может быть неудовлетворительна с точки зрения герменевтики, однако может стать ценным вкладом в поэтику. К этому предмету я и перехожу.[78]

Глава 5

Риторика, поэтика и поэзия

Выше я определил поэтику как попытку объяснить художественные эффекты через описание обусловливающих их конвенций и опера­ций чтения. Поэтика тесно связана с риторикой, которая со времен античности исследовала заложенные в языке возможности убежде­ния и выражения – приемы языка и мышления, используемые при пост­роении результативных высказываний. Аристотель отделял риторику от поэтики, считая риторику искусством убеждения, а поэтику – искусст­вом подражания или воспроизведения. В филологической традиции Средневековья и Ренессанса два эти предмета слились: риторика стала рассматриваться как искусство красноречия, а поэзия (постольку, по­скольку она учит, доставляет удовольствие и побуждает) – как высшее проявление этого искусства. В XIX веке риторика впала в немилость как система ухищрений, чуждая подлинной мыслительной деятельно­сти или поэтического воображения. В конце XX века риторика возро­дилась как учение о структурных особенностях дискурсов.

Поэзия связана с риторикой, поскольку она изобилует языковыми и речевыми фигурами, призванными придать тексту убедительность. Со времен Платона, который считал необходимым изгнать поэтов из идеальной республики, поэзию критиковали и принижали за то, что она-де является обманной и легкомысленной риторикой, вводит людей в заблуждение и вызывает у них нелепые, сумасбродные стремле­ния. Аристотель защитил поэзию, акцентировав в ней не риторику, а подражание (мимесис) и высказав мнение о том, что поэзия дает вы­ход нашим аффектам. [79]

Он также видел в поэзии модель ценного опыта перехода от незнания к знанию (так, в трагедии в переломный момент «узнавания» герой осознает свою ошибку, а зритель понимает, что должен «славить милость Бога»). Поэтика, учение о стратегиях и воз­можностях литературы, не сводится к изучению риторических фигур; в ней можно видеть часть более широко понимаемой риторики, изу­чающей возможности языковых актов любого типа.

Риторические фигуры

Теория литературы много внимания уделяет вопросам риторики. Тео­ретики обсуждают природу и функции риторических фигур. Ритори­ческие фигуры в целом можно определить как модификации «обычного» словоупотребления или отклонения от него. Например, во фразе «Моя любимая роза» слово «роза» обозначает не цветок, а нечто прекрасное и драгоценное (такая фигура называется метафорой). В стихотворении «Тайна сидит» тайна превращается в существо, обладающее способ­ностью сидеть (олицетворение). В прошлом исследователи различали специфические «тропы», «переворачивающие» или меняющие значе­ние слова (как в случае метафоры), и более многообразные «фигу­ры», то есть употребление слов в непрямом значении с целью до­стижения специальных эффектов. Назовем некоторые из фигур: аллитерация (повторение одинаковых согласных), апострофа (обращение к неодушевленным предметам и абстрактным понятиям, например: «Стой, сердце! Сердце, стой!»*), ассонанс (повторение гласного звука). *У. Шекспир. Гамлет. Акт I, сц. 5. Пер. Б. Л. Пастернака. [80]

В последние годы теоретики редко разделяют фигуры и тропы и даже ставят под сомнение понятие «обычного», «прямого» значения, отклонениями от которого являются фигуры и тропы. Например, является ли сам термин «метафора» буквальным или фигуральным? Жак Деррида в «Белой мифологии»¹ показывает, что теоретические рас­суждения о метафорах неизбежно вынуждены оперировать метафо­рами. Некоторые теоретики даже приходят к парадоксальному выводу: язык в основе своей фигурален, и то, что мы называем буквальным, строится из фигур, чья фигуральная сущность забыта. Когда мы про­износим словосочетание «уловить суть проблемы», то воспринимаем это выражение как буквальное, поскольку не помним о его фигураль­ной природе.

Это не значит, что различия между буквальным и фигуральным зна­чениями вообще нет, но следует признать, что тропы и фигуры явля­ются фундаментальными структурами языка, а вовсе не исключениями или искажениями. Традиционно считается, что наиболее важной фи­гурой является метафора². Метафора показывает кого-то или что-то как нечто иное (так, мы говорим метафорами, называя, например, Джорджа ослом или возлюбленную – красной розой). Таким образом, метафора – это вариация основного способа познания: мы узнаем что-то, видя это как что-то еще. Теоретики говорят о «метафорах, которы­ми мы живем»³, имея в виду основополагающие метафорические схемы, как, например, «жизненный путь». Такие схемы образуют струк­туру нашего мышления, представления о мире: мы пытаемся «достичь чего-то в жизни», «понять, к чему мы пришли», «сталкиваемся с труд­ностями» и т. д.

Метафора считается основой языка и воображения, так как на ней строится познание, она не является случайным высказыванием или украшением. Тем не менее ее литературное воздействие зависит от ее уместности. Строка Вордсворта «Кто есть Дитя? Отец Мужчины»* зас­тавляет нас остановиться, задуматься и увидеть в новом свете взаи­моотношения поколений: отношение ребенка к мужчине, которым ему предстоит стать, сравнивается – с отношением отца к своему ребенку.

*Это строки из стихотворения «Займется сердце, чуть замечу...» (пер. А. Парина).[81]

Поскольку метафора может заключать в себе тщательно выработан­ную концепцию, даже теорию, она является наиболее легко опреде­ляемой риторической фигурой.

Но теоретики говорят о важности и других фигур. По мнению Рома­на Якобсона, метафора и метонимия являются двумя фундаментальны­ми языковыми структурами⁴. При этом метафора связывает предметы по сходству, а метонимия – по смежности. Метонимия движется от од­ного предмета к другому, близкому; так, мы говорим «корона» вместо «королева». Метонимия упорядочивает структуру, выстраивая предме­ты в пространственные и временные ряды, ведет нас от одного пред­мета к другому внутри данной области, а не связывает одну область с другой, как это делает метафора. Другие теоретики включают в число «четырех главных тропов» синекдоху и иронию. Синекдоха – это выяв­ление целого через его часть: «десять пар рук» в значении «десять работников». Синекдоха приписывает свойства целого его частям, и части, таким образом, представляют целое. Ирония сопоставляет ви­димое и реальное: что произойдет, если случится противоположное ожидаемому (что будет, если дождь пойдет во время пикника, кото­рый устраивает синоптик?). Эти четыре главных тропа – метафора, метонимия, синекдоха и ирония – были использованы историком Хайденом Уайтом для анализа исторического объяснения (исторического «сюжетосложения»³, по выражению Уайта): они представляют собой основные языковые структуры, с помощью которых происходит осмысление опыта. Базовое представление о риторике как дисциплине, которая зиждется на этих четырех тропах, приводит к выводу о том, что существуют фундаментальные языковые структуры, лежащие в основе широкого спектра дискурсов и позволяющие им обрести смысл.

Жанры

Литература строится не только из риторических фигур, но и из более крупных структур, в особенности литературных жанров. Что такое жанры и какова их роль? Такие термины, как «эпопея» или «роман», – это не более чем удобные инструменты классификации произведений на основании явного сходства, или же они выполняют определенные функции как в глазах читателей, так и писателей?[82]

Для читателя жанры – это набор условий и ожиданий. Зная, что мы читаем, – детектив или любовный роман, лирическое стихотворение или трагедию,– мы ищем в тексте те или иные элементы и можем пред­полагать, какие из них окажутся наиболее существенными. Читая детектив, мы ищем ключи к разгадке, чего не делаем при чтении трагедии. Образ, который волнует нас в лирическом стихотворении – «Тайна в центре сидит и знает», – может оказаться всего лишь незначительной деталью в романе о привидениях или в научно-фантастическом рассказе, где тайны нередко обретают материальный облик.

Исторически сложилось так, что многие литературоведы, занима­ющиеся теорией жанра, следовали за своими греческими предшествен­никами, которые делили литературные произведения на три больших рода в зависимости от того, кто ведет повествование. Так, в поэзии или лирике повествователь «говорит от себя», в эпосе повествователь и говорит от себя, и дает персонажам возможность говорить собствен­ными голосами, а в драме говорят только персонажи. Иную классифи­кацию можно построить на основании отношений автора и читателя (слушателя). Эпос изначально предполагал устное исполнение; таким образом, эпический поэт непосредственно <