Графические приёмы в стихотворном тексте

В силу того, что любое литературное произведение представляет собой художественную речь, материализованную в письменных знаках, изучение состава этих знаков в отдельном авторском тексте, их функций и способов их применения, т.е. изучение поэтической графики, является обязательным условием научного анализа художественного текста. Внешние знаки текста (к числу которых относятся не только буквы и пунктуационные знаки, но, к примеру, и междустрофные пробелы в стихотворных сочинениях) в совокупности представляют его графическую форму, созданию которой автор текста мог уделить особое внимание. Поэтому при анализе художественного произведения необходимо учитывать возможность сознательного проявления писателем творческой индивидуальности в отборе графических средств и композиции графических элементов.

Использование разных элементов графической формы текста, независимо от того, к ряду образцов какой национальной литературы и какого исторического периода отдельно рассматриваемое произведение относится, всегда подчинено соответствующей традиции. Например, совокупность букв, составляющих письменное слово, соответствует совокупности звуков, составляющих слово устное. Знаки пунктуации помогают распознать интонационное и синтаксическое строение речи. Однако, во–первых, в художественной литературе совокупность и порядок традиционных графических знаков могут приобретать не только эмблематическое значение, им могут быть приданы дополнительные, содержательные или художественные, функции. А во–вторых, авторы литературных произведений вправе прибегать к любым графическим средствам, в том числе и нетрадиционным.

Так, графической форме текста может быть придан особый семантический статус. Семантика элементов графического уровня в структуре текста может вступать в разные отношения с семантикой элементов других уровней: дублировать её, корректировать её, противопоставляться ей, даже её отменять. Последнее встречается в твердых графических формах.

В 1824 г. в московском "Дамском журнале", который издавал поэт П.И. Шаликов, эпигон Карамзина, была напечатана присланная редактору стихотворная "Шарада" неизвестного автора, укрывшегося под псевдонимом. Стихотворение действительно являлось шарадой (шаликовские образцы этого жанра регулярно появлялись в журнале) – и шарадой решаемой. Однако истинный ее смысл и цели автора прояснялись только в том случае, если читатель угадывал в ней акростих: "Шаликов глуп, как колода". Таким образом, "дамский" жанр шарады и ее содержание отменялись, произведение оказывалось пародией с острой инвективой в сторону издателя. Этот пример доказывает, что авторы могут оперировать семантикой произведения с помощью графических средств. Такой точки зрения на потенциал графики придерживается М.Л.Гаспаров: "В учебниках обычно пишется, что организующим центром художественного произведения является идея, а все остальные его элементы подбираются применительно к ней. Литературовед Б.И.Ярхо справедливо заметил, что далеко не обязательно идея: в акростихе таким центром являются всего–навсего осевые вертикальные слова, а к ним подбирается всё остальное" (Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890–х–1925–го годов в комментариях. М., 1993. С.24).

Традиция в литературе за каждым письменным знаком закрепляет определенную функцию, но поэтический эксперимент способен их разъединить. Стандартную функцию интонационной разметки текста иногда приобретают оригинальные авторские знаки. Таков выражающий долготу тактовых пауз повторяющийся знак в стих. "Лето в Белоруссии" у поэта–конструктивиста А.П.Квятковского (Гаспаров М.Л. Там же. С.20). И наоборот, привычные для читателей знаки, случается, приобретают нестандартную функцию, например, изобразительную:

Эта словесно–визуальная композиция была представлена в поэтическом сборнике А.Вознесенского "Тень звука", в цикле "Изопы". В предисловии к циклу его создатель расшифровал "изопы" как "изобразительную поэзию" и указал причину обращения к визуальной форме: "Поэт мыслит образами. И, не оформясь еще в слова, в сознании возникают изообразы стиха. <...> Мне тоже захотелось порисовать словами, превратить словесную метафору в графически зримую. Я попытался графически дать некоторые стихи, которые в этой книжке набраны и обычным способом. Может, читателю будет интересно увидеть, как создавались они в авторском сознании..." (Вознесенский А.А. Тень звука. М., 1970. С.156–157).

Анализ графической формы текста – не только установление факта следования традиции или отступления от нее. Он предполагает описание состава графических элементов (буквы, цифры, знаки пунктуации и др.), которые использовал писатель, а также определение в тексте границ визуального приема (оригинальная графическая форма может быть заключена в отдельную строку или строфу, может охватывать главу весь текст произведения).

Строя текст из стандартных графических знаков, писатели нередко применяют дополнительные приемы для визуального выделения некоторых его составляющих, от букв и слов до целых глав. В числе этих приемов – игра со шрифтами, со способами начертания букв. Русские футуристы (А. Крученых, В. Каменский, И. Зданевич и др.) активно прибегали к перемене шрифта в отдельном тексте, а также к цветовому выделению букв и слов.

Нередко в литературе встречаются индивидуальные авторские знаки. К ним относят и стандартные знаки с необычной функцией, и нововведенные графические символы. Те и другие обнаруживаем, например, у Пушкина: это и латинские цифры для обозначения пропущенных строф в "Евгении Онегине" (а с ними – пропущенной части сюжета), и ряды точек (не многоточия!) в конце элегии "Осень", которые провоцируют читателя к самостоятельному развитию темы.

К числу оригинальных авторских символов относятся знаки с иероглифической функцией, которыми так богата литература авангарда. В научно–экспериментальном творчестве поэта и литературоведа А.Кондратова (в период 1970–1980 гг.) немало примеров замены букв, слогов или слов графическими символами. Так, стих. "За100льная" составлено преимущественно из слов, в которых обнаруживается сочетание букв "сто" и в которых это сочетание выражено с помощью цифр ("по100й", "100л", "ма100донт"). В 1971 г. английский поэт Д.Дж.Энрайт создает стих. "The Typewriter Revolution" ("Революция пишущей машинки"), стиль которого предопределил графические приемы выражения англоязычного молодежного сленга, а затем и сленга компьютерного. При наборе текста на машинке автор превращал привычные слова в неологизмы, но главное – использовал большинство клавиш с дополнительными знаками, и его строки приобрели такой вид: "U 2 can b a / Tepot" ("Ты тоже можешь быть / Поэтом"), "C! *** stares and /// strips" ("Гляди–ка, три звезды и три нашивки"), "All nem r =" ("Все люди равны"). В этом стихотворении широко представлены средства омонимии, графические каламбуры. Слова устной речи отображены не только буквами английского алфавита ("u" означает "you", "b" означает "be", "c" – "see", а "r" – "are"), но также цифрами ("2" читается [tu:], но означает не "two" – два, а ''too" – тоже), математическими знаками ("=" означает "equal" – равны) и прочими символами (знаки "***" и "///" проясняют значение следующих за ними слов: "stares" – это "stars", т.е. звезды, а "strips" – это "stripes", не просто полоски, а нашивки на военной униформе).

В ХХ веке поэты–авангардисты в ряд графических символов ввели пустое пространство печатного листа. Оказалось, его можно использовать как знак и даже наполнять семантикой. Прежде всего "говорящие пустоты" осознавались как пропуски определенных слов. Пушкин, еще раз напомним, завершил "Осень", рядами точек, и этот факт можно трактовать по–разному. А Маяковский завершил вводную главку поэмы "Про это" так: "Имя / этой / теме: / ...... !" Слово "любовь" подсказано фактами незавершенности фразы и необходимости подбора рифмы к слову "лбов". В этой поэме автор использовал еще один графический прием: внутри каждой главки на полях страниц он поместил своеобразный композиционный комментарий (ср. с аналогичным приемом в "Балладе о старом мореходе" С.Т.Колриджа).

Еще дальше по пути эксперимента с пропуском слов зашел Велемир Хлебников, создав моностих из одних знаков препинания. И.Холин, представитель поэтической группы "Лианозово", создал четверостишие из четырех рядов точек. Ему же принадлежит и такая постмодернистская перелицовка двух пушкинских строк: "Я мню дное венье / Передо вилась ы". Здесь пропуски слогов и букв превращают известные пушкинские стихи в новое произведение с "новыми" словами. Подобные пропуски использовал другой "лианозовец", Г. Сапгир, в сонете "Фриз разрушенный" и в лирическом цикле "Дети в саду" (1988 г.).

Но до логического предела использование "пустот" еще в 1915 году довел эгофутурист Василиск Гнедов. Он создал "Поэму конца", в тексте которой, кроме единственного рамочного элемента (самого заглавия), ничего не было. Чистое пространство листа оказалось предельно многозначным: каждый читатель поэмы может самостоятельно заполнять её пустоту смыслом и формами. Итальянский литературовед У.Эко отметил в подобных действиях авангардистов разрушительное начало: "Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят <...> к параллелепипеду; в литературе – <...> к немоте, к белой странице" (Эко У. Заметки на полях "Имени розы" // Эко У. Имя розы. М., 1989. С.461).

"Поэма конца" показывает, что областью применения графического приема могут быть не только отдельные слова или фразы, но и текст в целом. Некоторые традиционные графические формы подчиняют себе внешнюю организацию всех литературных произведений.

Любой прозаический текст делят на абзацы. В большинстве стихотворных произведений мы встречает строфическую организацию текста. Прочие формы внешнего упорядочивания прозаического или стихотворного текста – отступления от соответствующей традиции: поэтесса начала ХХ века М. Шкапская придавала своим стихам графический вид прозы, а символист А. Белый часто оформлял прозаические тексты или отдельные их части так, как оформляют стихи. Знаменитая "лесенка" Маяковского относится к числу таких авангардных приемов: графическим членением одного стиха на несколько строк поэт указывал на его конкретный, не поддающийся произволу чтеца интонационный узор. Поэт XVIII века А. Ржевский применял дополнительное графическое членение "по вертикали" к текстам некоторых сонетов, чтобы читатели могли обнаружить в одном сонете два дополнительных (первый из них складывался из первых полустиший всех строк, второй – из вторых полустиший).

Из единичных отступлений от установившихся традиций постепенно вырастают новые традиции, формируются новые жанры визуальной литературы. В эпоху поздней Античности и в средние века так образовывались твердые графические формы. К их числу относятся, например, акростих, палиндромический стих, фигурный стих.

А) Акростих

Акростих (греч. akrostichis – краестишие, устаревшие русские термины – началострочие, краеграние) – это графический композиционный прием, распространяющийся на весь стихотворный текст, при котором начальные буквы строк (реже слоги или слова) складываются в осмысленную фразу. Складывающиеся из вертикального ряда букв слова могут либо являться сентенцией, не имеющей прямого отношения к смыслу горизонтального текста, либо указывать на автора или адресата произведения, наконец, служить смысловым дополнением к тексту. В последнем случае горизонталь и вертикаль могут соотноситься как загадка и отгадка. Примеры такого соотношения встречаются в творчестве Г.Р.Державина:

Родясь от пламени, на небо возвышаюсь;
Оттуда на землю водою возвращаюсь!
С земли меня влечет планет всех князь к звездам;
А без меня тоска смертельная цветам.

Некоторые акростихи по сути являются литературными безделушками. Но отдельные примеры бессмысленного словесного трюкачества не умаляют важности жанра в целом, ведь с помощью формы акростиха многие поэты тайно указывали на свое авторское право или прятали острую мысль от цензурных нападок. Изобретателем этого жанра считают древнего сицилийского поэта Эпихарма (VI–V вв. до н.э.). Акростих пережил несколько пиков популярности, в том числе в эпоху поздней Античности, а затем Возрождения. В русской литературе к жанру часто обращались стихотворцы XVIII века, позднее – символисты и другие поэты Серебряного века.

Кроме традиционной формы акростиха, в европейской поэзии существуют и другие, родственные ей формы: акростих "обращенный" (читаемый по вертикали, но снизу вверх), мезостих (зашифрованные слова складываются из срединных букв каждой строки), телестих (слова складываются из последних букв строк) и "лабиринт" (так называют визуальную форму, при которой буквы разных горизонтальных строк стихотворения складываются в дополнительную строку, имеющую вид причудливой линии или геометрической фигуры). Э.По в сонете "Загадка", приводя чужое мнение, писал о бессмысленности сочинения произведений в этом жанре, однако намекал, что этот его сонет всё же имеет смысл: он хранит "милые имена". И внимательный читатель обнаружит, что это стихотворение является не только сонетом, но и "лабиринтом". Первая буква первой строки, вторая буква второй, и т.д. – образуют имя адресата "Sarah Anna Lewis".

Однако и акростих, и родственные ему формы не всегда оказывались «поэтическими игрушками». В истории литературы много примеров того, как поэты насыщали текст особым смыслом именно с их помощью. Такова, например, религиозная поэзия. Английский поэт XVII в. Уильям Браун, автор популярной в его времена книги стихов «Пасторали Британии», активно использовал форму месостиха. Только в 1815 году его потомками были впервые опубликованы сохранившиеся стихотворения с явно религиозной тематикой. Внутри текста одного из них вписаны (точнее, врисованы) три креста, и каждый заполнен буквами, в совокупности составляющими какую–либо фразу Христа, но те же самые буквы включены и в слова собственно авторского текста. Таким образом автор словно бы приближает свою поэтическую речь к речи христовой

Б) Палиндромический стих

Одной из графических форм в поэзии является палиндромический стих(от греч. palindromos – назад бегущий, русский термин – перевертень). Палиндром – это прием подбора словесной конструкции, допускающей одновременно и традиционное "прямое" (в европейской литературе – слева направо), и "обращенное" (справа налево) прочтение одной и той же осмысленной фразы. Например, одинаково с начала и с конца читается моностих А.Вознесенского "А луна канула", заглавие его книги стихов "Аксиома самоиска" (1990). Палиндром – это абсолютное проявление симметрии в литературе. Симметрия не только придает палиндрому гармоничный графический вид, но и определяет его благозвучие: из–за удвоения букв возникают звуковые повторы при чтении. Большинство палиндромов – моностихи, поэтому многим образцам жанра свойственна афористичность. Существуют и многострочные опыты палиндромов, однако редкие из них содержат осмысленные фразы и не содержат при этом "случайных" неологизмов (образовавшихся вследствие несовершенства техники поэта–палиндромиста). Таким исключением является палиндром В.В.Набокова, в котором все–таки ощущается искусственность представленного микросюжета:

Я ел мясо лося, млея...
Рвал Эол алоэ, лавр.
Те ему: "Ишь! И умеет
Рвать!" Он им: "Я – минотавр!"

К известным образцам стихотворений–палиндромов относятся менее удачные "Перевертень" Вел.Хлебникова, "Город энергий в игре не дорог..." И.Сельвинского, палиндромы В.Брюсова. Хлебникову принадлежит и первая русская палиндромическая поэма "Разин" (1920).

Палиндром приобрел в европейской литературе широкую популярность в эпоху барокко, хотя был изобретен римским поэтом Порфирием Оптацианом в IV в. н.э. и регулярно использовался уже в текстах латинского Средневековья. В XVII веке "рачий стих" восприняла как "книжный" жанр русская поэзия. Но расцвет русских палиндромов пришелся на период модернизма. На протяжении ХХ века отечественная поэзия опробовала разные формы палиндромов. Кроме распространенного буквенного палиндрома, существуют: слоговой, словесный и строчный (с начала и с конца читаются соответствующие единицы текста).

Существует также форма, приближающаяся к фигурному стиху, – "магический квадрат", или суперпалиндром. Так в средние века называли прием размещения слов палиндромической фразы в виде квадрата, в результате применения которого линейная симметрия превращалась в плоскостную, а фразу можно было читать, двигаясь уже не в двух, а в четырех направлениях (из левого верхнего угла – вниз или вправо, из правого нижнего – вверх или влево):

S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S

Этой искусственной фразе ("Сеятель Арепо держит в деле колеса") придавался особый магический смысл, и знахари пользовались ею как заговором от различных недугов.

В) Фигурный стих

Фигурный стих – визуальная поэтическая форма; жанр, в образцах которого тема или словесный образ продублированы образом графическим. Он изначально осознавался как жанр "книжной" поэзии, поскольку мог быть правильно воспринят только визуально. Жанр возник в эпоху Античности в александрийской поэзии, представители которой пытались складывать стихи в различные геометрические фигуры, воспроизводить текстом форму какого–либо предмета. Позднее к фигурному стиху обращались поэты эпохи барокко, а затем и поэты–модернисты (те и другие отдавали дань формальному совершенству текста).

Первые образцы фигурных стихов в русской поэзии создал Симеон Полоцкий. В лирике XVIII–XIX вв. обращения к этому жанру единичны (А.Сумароков, Г.Державин, А.Апухтин). Фигурные стихи популяризуют поэты Серебряного века (Э.Мартов, В.Брюсов), а потом их активно используют стихотворцы, в творчестве сказалось влияние модернистских и авангардистских традиций (С.Третьяков, С.Кирсанов, А.Вознесенский). В ХХ в. к фигурному стиху обращаются видные представители поэзии европейского модернизма (Г.Аполлинер, К.Моргенштерн и др.).

Фигурный стих дает наглядное представление о том предмете, который описан в тексте словами, можно сказать, предлагает читателю–зрителю графический дубликат словесного образа. Такие стихи создавали уже античные поэты. Вот фигурный стих Симия «Яйцо», строки которого следовало читать в определённом порядке: первая сверху – первая снизу – вторая сверху – вторая снизу, и т.д. Птичье яйцо оказалось для поэта символом мировой гармонии, а также роста человечества.

15) общие понятия о природе стихотворной речи

Поэ́зия (греч. ποίησις, «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; привнесение в речь дополнительной меры (измерения), не определенной потребностями обыденного языка; словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное. Дополнительной мерой речи является стих (стихотворная строка), а также рифмы, метр и проч. Нередко слово поэзия употребляется в метафорическом смысле, означая изящество изложения или красоту изображаемого, и в этом смысле поэтичным может быть назван сугубо прозаический текст; во избежание путаницы в научной литературе существует поэтому тенденция избегать слова поэзия и говорить исключительно о стихе (стихах), однако и такое словоупотребление не свободно от недостатков, поскольку основное значение термина «стих» — отдельная стихотворная строка.

«Стихотворная речь возникла из песни, но ушла от песни очень далеко. Оказалось возможным посредством стихотворной речи не только передавать сложнейшие оттенки чувств, чего не может быть, под силу одной только музыке. Музыкальный элемент, присутствующий в стихах, способствует этому. Но не определяет. Определение зависит от самой поэзии, от ее природы. Оказалось возможным передать тончайшие оттенки мысли, самостоятельной и творческой, вовсе не представляющей стихотворную интерпретацию какого-нибудь логического рассуждения. Сама природа стихотворной речи давала возможность появиться «Божественной комедии» и «Фаусту». Больше того – как только стихотворение выполнялось, как простое отображение жизни, простая популяризация поэзии из него уходила, исчезало это драгоценное «нечто», составляющее суть искусства, суть поэзии.

Стихотворение как таковое никогда не было просто песней. На нем всегда лежала нагрузка какого-то освещения мира, какого-то пророчества, если угодно. Ритмизированные ветхозаветные глаголы – Иезекииль, Апокалипсис. Поэзия также близка Апокалипсису, как и песне. Пророчества – это ее второй источник.

Формы в поэзии вообще нет – она служебная, подчинена тому главному, что называется видением мира. Образ мира – видение этого образа в своем плане, своими глазами – виденный и преданный так, что им /47/ могут пользоваться и другие – вот суть дела. А не форма. Форма приходит сама собой». Варлам Шаламов

16) особенности и место четырехстопного ямба в русской поэзии

Ямб(греч. iambos, от названия музыкального инструмента iambike).

1. тип стопы в силлабо-метрическом стихосложении. Её составляют два слога: первый – краткий, второй – долгий ( –);

2. тип метра в силлабо-тонике. В его стопах – по два слога, ударение стоит на втором. В случае пропуска ударения стопа ямба превращается в стопу пиррихия, при сверхсхемном ударении – в стопу спондея. Ямб 4-стопный – самый распространённый русский размер со времён М.В.Ломоносова. Во 2-й половине XVIII в. обращение к нему поэтов-классицистов в «высоком» жанре оды подчёркивает тематический контраст между одическим творчеством и «лёгкой поэзией» (преимущественно хореической). В XIX в. этот размер теряет связь с конкретными темами, приобретает статус универсальной стиховой формы и применяется в разных жанрах (у А.С.Пушкина – в стихотворении «Зимнее утро», в поэме «Медный всадник», в романе в стихах «Евгений Онегин»). Другие популярные размеры: 5-стопный нерифмованный и рифмованный («Последний катаклизм» Ф.И.Тютчева), 6-стопный («Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали...» А.А.Фета).

4-стопный ямб – наиболее частый. u- I u- I u- I u-

Большая часть рус.поэзии было написано им – 75%.

Пушкин хоть и написал на нем «Онегина», но он постоянно от него отходит.

Мой дядя самых честных правил

Когдане в шутку занемог…

Ударения всего три (з-а-немогу? – нет, он ослаблен)!:

u - I u - I u u - I u -

это два безударных слога, т.е. пиррихий.

Без пиррихия поэты практически не обходятся. Это реально, но почти неосуществимо, т.к. согласно строю языка и статистике – у нас одно ударение в среднем приходится на 2,75 слога.

Без пиррихия обходится только последняя позиция – она не может быть безударной, иначе ямб будет 3-стопный.

Присутствие пиррихия придает легкость звучания

Может также стоять и два ударных слога – это наоборот затрудняет. Пр. в «Полтаве» Пушкина. Тут он пользуется особым приемом – спондеем (две сильные позиции подряд):

Швед, русский колет, рубит, режет…

На первом слоге ударение! И нельзя перенести на 2-й, тот тоже ударный. Нужно доп.усилие, чтобы произнести строчку. Пушкин идеально пользуется спондеем. Речь ведь идет о совпадении, державы сталкиваются – и столкновение это подчеркивается на звуковом уровне, сталкиваются два слога.

Никакой поэт не планирует, конечно, этого.

Сущ-ют столкновения двусложных стоп, разных стоп в пределах одной строки. Так у Блока в поэме «Возмездие» есть строчка:

Век девятнадцатый, железный…

Первый слог: - u u -

Сначала хорей, а потом ямб.

Такое явление называется хориямб (стопа хорея в ямбе).Блок задумывается над проблемой, что на рубеже 19-20-х веков Европа, Россия стоит на рубеже перемен. Это строка произносится с напряжением и отход от размера дает отдушку, чувствуем некое зияние… ждем ударения, а его нет. Мы делаем вздох.

Антиспаста - Хотя может быть и противоположное явление.

У Твардовского в «Василии Теркине» есть это в главе «Переправа».

Переправа, переправа

Берег левый, берег правый…

Кому память, кому слава

Кому темная вода…

u – I – u

Здесь схема меняется. Если исходить из хореического сложение, ударение надо ставить на первый слог, но нет… Будто сталкиваются эти льдины. Как переправляться?

Борьба со школьной метрикой – двусложными размерами.

Андрей Белый в ряде статей начал продвигать эту точку зрения, что ямбов и хореев не сущ-ет – это поверхностный подход к стиху.

Там где исключений много – уже можно ставить вопрос о четырехстрофной метрике, но много стихов написано и классическим ямбом.

17) принципы классификации строф

Строфика (от греч. strophe – поворот) – это раздел стиховедения, посвященный изучению общей композиции стихотворного текста, изучению его больших, чем стих, ритмических единиц. Существуют различные типы ритмической организации стихотворного текста и соответствующего ей интонационного и графического представления.

Во–первых, исследователи делят стихотворные тексты на строфически организованные и написанные астрофическим стихом (данную форму опознают по отсутствию иных ритмических единиц, кроме собственно стиха). Например, асторфическим стихом написаны эпические поэмы Гомера и Вергилия.

Во–вторых, в рамках изучения строфики учитывают и промежуточные формы между этими намеченными полюсами. Так, если тексты с астрофической формой закреплены в графике в виде «монолитных», сплошных столбцов стихов, то рядом с ними совершенно по–иному выглядят тексты, в которых стихи объединены в графически отделённые одна от другой группы – как равновеликие, так и неравновеликие. Пример деления текста на неравновеликие группы (т.е. отличающиеся по количеству стихов) мы можем встретить в старофранцузском эпосе «Песнь о Роланде» или в поэме А.А.Блока «Двенадцать». В указанных случаях тексты поделены на стихотворные абзацы образом, подобным тому, который мы встречаем в прозаических текстах. На письме графическая композиция такого рода текста явно отличается от композиции текста с формой астрофического стиха, но при чтении вслух разных текстов эти две формы слабо различимы. И наоборот: если мы имеем дело с так называемыми «строфоидами», т.е. с равновеликими группами стихов, однако не сформированными самим стихотворцем, а произвольно вычленяемыми из текста нами же, читателями, то на письме такой текст может выглядеть астрофическим, а на слух даже в этом случае будет явно ощущаться как строфически организованный. Например, стихи романтических баллад М.Ю.Лермонтова «Ангел» и «Русалка» организованы в четверостишия, но из–за парной рифмовки читателю может казаться, что текст поделён на двустишия. Другой пример – знаменитая онегинская строфа А.С.Пушкина: в большинстве четырнадцатистишных строф (но не во всех!) легко могут быть вычленены три четверостишия и замыкающее двустишие. Эти примеры показывают, что «строфоиды» возникают как «случайные» единицы членения текста и что тем больше вероятность их появления в стихотворном тексте, чем пространнее сам текст или используемые в нём многостишные строфы.

Наконец, основной интерес при исследовании стихотворных текстов традиционно вызывают факты их чёткого деления на равновеликие группы стихов – строфы. Строфа в европейской поэзии со времён Средневековья опознаётся как группа стихов, являющаяся единицей деления стихотворного текста, при графическом выражении приобретающая в этом тексте функцию абзаца и аналогичная по формальным признакам всем прочим группам стихов, из которых данный текст состоит.

Её основные признаки: постоянное количество стихов (в противном случае опознаётся как «стихотворный абзац»), графическая обособленность (иначе опознаётся как «строфоид»), смысловая законченность, а также интонационная и синтаксическая завершённость (нарушением двух последних признаков является междустрофный анжанбеман).

Её второстепенные признаки: постоянный порядок стихов определённой длины, постоянный порядок рифм или – в том случае, если рифмы отсутствуют, – «клаузул»(стиховых окончаний). Если на концах стихов рифмы присутствуют, то определению подлежит тип их композиции – способ рифмовки.

При историческом срастании нескольких формальных признаков с определённой темой она превращается в одну из твёрдых форм.

СТРОФИКА

Строфа – это комбинация нескольких стих.строк, объединенных при помощи содержания, смысла, образа, может рифмы…

Комбинация из неск.строк представляет собой лит.традицию, т.к. тяжело читать стихи без деления на строфы. Хотя бывают также астрофические стихи, где нет деления на строфы.

А сколько строк минимально должно быть?

Ведь бывает моностих. На поминках там…

Покойся милый брат до завтрашнего утра…

Т.о. даже одна строка может выступать в качестве строфы.

Многие именитые авторы небрезговали моностихом, пр. Брюсов:

О закрой свои бледные ноги…

Пушкин:

И я бы мог…

Мы не знаем, какая тут загадка.

Или Вишневский:

Ах, вы не спонсор – положите вилку…

Говорят, был такой поэт – Иван Приблудный. Он читал «Поэму конца» - выбрасывал вперед руку и кричал: «Все». На при переводе на белорусский было бы два слога.

Двустишье (дистих)

Многие считают ее исходной формой стиха. Могут и не рифмоваться. В восточной поэзии – очень распространено (деит), соединены созвучием.

С одной стороны очень сложную мысль не выразишь, с др. а пронзительность, а зачем говорить много?

Нередко в русском стихе двустишья звучали, когда особенно сложных акцентов ставить не надо. Пр. Пушкин:

Гляжу как безумный на темную шаль…

А.Ахматова:

Слава тебе благодатная боль.

Умер вчера сероглазый король.

…

Как правило, когда поэт обращается к этому виду строфы, он хочет высказаться начистоту. Он тут не фальшивит, не лукавит. Подразумевают простоту и ясность изложения мысли.

Какие-то вещи выражаются предельно четко и ясно.

Есенин «Клен ты мой опавший, клен заледенелый…»

Проникают в душу…

Нек-е стиховеды предлагают частушку интерпретировать как частушку, но размеренность предполагает какую-то плавность…

Трехстишье (терцет)

Самый распространенный вид трехстишья – терцин (aba; bcb … yxy: z)

В русской поэзии это не очень прижилось. Хотя есть там Пушкин «В подражание Данте». Последняя строка, нерифмованная, как бы вывод, хотя не всегда получается.

Данте, написавший «Комедию». В переводе Лозинского мы чувствуем, какие там жуткие вещи и в то же время видим, что мысль наша где-то далеко и полностью сопереживать не получается.

Трехстишья как бы убаюкивают нас.

В японской традиции жанр – хокку. Т.к. любой иероглиф – слово, важна каллиграфия. 5-7-5 слогов.

У нас так не получается. Там «села на ветку птица» - какая птица? И т.д.

Четверостишье (катрен)

Самый популярный вид строфы.

Законченная мысль как правило выражается в 4-х строчках.

Мысль воплощается часто по принципу контрданса – перекрестка рифмовка.

Здесь какой-то непонятный закон о чередовании муж. и жен. рифмы.

Обладают притягательной силой, хотя может и банально.

Четверостишье не дает большой свободы пользователю.

Пастернак:

«…цель творчества – самоотдача»

Ритмика, чередование.

Есенин:

С утра под церковными главами…

Пятисложные размеры

На востоке – жанр танка. 5 строк.

В рус.языке часто 5 строчка выглядит как бы лишней.

Или есть в англ.поэзии лимерик – последняя строчка не содержательно, а только информативна. Автор привязывает нас к какому-то месту.

Секстина

Идет из традиции провансальской поэзии. У трубадуров секстина подразумевает одну и тоже рифму 6 раз (ababab). Как-то банально.

В ренессанс уже по-другому (aabccb) – охватная (опоясывающая) рифма.

Уже в 17 в. появл. Ронсарова строфа.

Та же секстина с дополнением – две строчки относятся иногда назад (abbacc)

Септима

Тут почти как у Ронсара (aabcccb).

Рифмующиеся строки наводят на мысль, что есть какое-то нагнетание.

Кажется в какой-то мере искусственной.

Или у Лермонтова про Бородино. Там септима очень органична.

Скажи-ка дядя, ведь на даром…

Любые формы могут быть реанимированы в зависимости от таланта автора.

Октава

Задает некий особый ритм, не шутливый. Часто октаве сопутствует 5-6-стопный ямб.

Унылая пора, очей очарованье…

Поэма Пушкина «Домик в Коломне» - «Четырехстопный ямб мне надоел…» Автор провозглашает свой стилист.принцип – «приняться за октаву».

У Державина тоже есть оката, у Баратынскова, Тютчева и т.д. (abababcc) происходи как бы распадение шесть строчек на две. Последние строчки подытоживают строфу.

Есть еще Спенсерова строфа, Децима, Онегинская строфа

Пушкин добился высочайшего уровня в строфике в Евгении Онегине.

14 строк – отдельный фрагмент текста.

Строки вроде бы идут в одной связке (4-стишье, 4-стишье,4-стишье и еще две)

Отчасти напоминает сонет.

Пушкин подумал вероятно, что надо для звучания избежать монотонности. Он разрабатывает чередование рифм (ababccddeffegg)

В первых строчках простое чередование муж. и жен. рифм. Потом смежные. Строфа распадается на сегменты, но ощущение такое не совсем справедливо, т.к. текст целостен.

Потом идет опоясывающая рифма и две строки – завершающая сентенция.

Конечно строфика порою прерывается, включается иногда хор девушек, народные песни и т.д.

Разрабатываю строфу, Пушкин отчасти ориентировался на Державина и логике сонета.

Сонет

Сонет – (от. Sonare - звучать). Чаще он больше рассудочный, чем мелодичный. Классический сонет: два катрена и два терцета. Рифмовка обычно: abba abba (ccd eed)

Также одни и те же слова не должны повторяться, разве что кроме анафоры, эпифоры.

Сущ-л семантический порядок того, что должен содержать сонет. Первый катрен должен заключать в себе некий тезис – мысль, сообщаемую автором.

Пр.

1. в первом катрене заключена мысль:

Любовь – есть прекрасное чувство, облагораживающее душу (Петрарка)

2. Во 2-м катрене некий контрапункт, антитезис:

Иногда любовь бывает неразделенной и приносит человеку мучения.

Тут вступает ритмический рисунок. Два первых катрена дают возможность неторопливо обсуждать эту тему, но тут время кончается и надо быстрее формулировать мысль.

3. В 3-м терцете появл. контрапункт – сталкиваются два тезиса.

4. В последнем терцете может произойти некий