Разновидность звуковых повторов, повторение одинаковых гласных звуков. 2) разновидность неточной рифмы: рифмуются только гласные.

Консонанс

(лат. consonantis – согласный звук) – средство звукописи; повтор заударного согласного звука, занимающего свободную позицию на конце разных слов одного речевого отрезка: ''Тучки небесные, вечные странники!'' (М.Ю.Лермонтов, ''Тучи''). Также консонансом называют повтор заударного согласного с фиксированной концевой позицией. Эта разновидность звукового повтора часто оказывается не специально примененным фонетическим средством, а результатом особого лексико-грамматического приема – ''гомеотелевтона'' (греч. homoioteleuton - подобие окончаний), заключающегося в составлении ряда однородных членов из слов, заканчивающихся одним и тем же согласным или одним и тем же слогом: ''Швед, русский колет, рубит, режет...'' (А.С.Пушкин, ''Полтава'').

Парономазия

(от греч. para - около, близко; onomazo - называю) - это соединение в одном речевом отрезке слов, сходных по звучанию, но разных по значению: ''раструба трубки разинув'' (В.В.Маяковский, ''Про это''). Прием построения фразы на основе паронимов активно использовали русские авангардисты и постсимволисты в первой половине ХХ в. (Вел.Хлебников, М.И.Цветаева и др.).

Сдвиг

это фонетическое явление, родственное омонимии. Омонимией называют одинаковое звучание двух слов с разными лексическими значениями (например, ''лук'' как растение – и ''лук'' как стрелковое оружие). Сдвиг можно назвать ''омонимией словосочетаний'': он возникает в тех случаях, когда в одной звуковой последовательности могут быть распознаны два разных ряда слов.

Например, возьмем словосочетание ''ряда слов''. При произнесении составляющие его слова сливаются в единый звуковой комплекс: [р’адаслоф]. Тот, кто услышит эту отдельную группу звуков, не услышав целой фразы, может в ней ошибочно узнать иное словосочетание – ''ряд ослов''. Следовательно, сдвиг – результат двусмысленности, и он возникает в процессе восприятия.

Понятие ''сдвиг'' ввел в литературный и научный обиход поэт-футурист А.Е.Крученых, описавший явление в ''обижальном и поучальном'' трактате ''Сдвигология русского стиха'' (1922): ''Слияние двух звуков (фонем), или двух слов как языковых единиц, в одно звуковое пятно, назовем звуковым сдвигом…'' (см.: Крученых А. Кукиш прошлякам. Москва - Таллинн, 1992. С.37).

При сдвигах рождаются разные формы слов и разные группы слов (различаемые по количеству лексических единиц в группе). Например, одно слово может как явиться источником нескольких слов (вылито = вы ль это; меняли = меня ли), так и быть образованным в итоге фонетического слияния разных лексических элементов (до Нила = Данила; и шаг = ишак). Исходный и производный лексические ряды могут быть равны по количеству слов (те перья = теперь я). Очень часто на смысловом несовпадении этих рядов строятся каламбуры, в том числе – каламбурные рифмы в стихах (здесь и далее в цитируемых текстах курсивом выделены исходные и производные слова):

…Иной, заслыша слово ''ворон'',
Решает, что сказали: ''Вор он'' <…>
А если кто проговорится
Невинным словом ''воробей'',
Он начинает сторониться,
Поймавши звуки: ''Вора бей''.
(Д.Д.Минаев, ''На ком шапка горит?'').

Особый случай представляет неполная интерпретация звукового комплекса. Так, в словосочетании ''голос нежный'' отчетливо слышится ''снежный''. (Мы скорее опознаем это привычное слово, чем придумаем прилагательное-неологизм ''голоснежный''). Именно производное слово, подобное слову ''снежный'', автор ''Сдвигологии…'' именовал собственно ''сдвигом''. Звуки, не поддавшиеся интерпретации (в данном случае – ''голо''), он называл ''сломом''.

Не всякий сдвиг непреднамерен и ошибочен. В том же трактате (с.47) Крученых указал на возможность сознательного превращения сдвига в художественное средство: ''Сдвиг – яд, опасный в неопытных руках глухачей, но его же можно использовать как хороший прием…'' (''глухачи'' – неологизм, образован по аналогии с формой ''рифмачи'', обозначает невнимательных к звуковому и лексическому строю текста поэтов). В частности, автор трактата справедливо полагал, что на сдвиге могут основываться анекдоты и каламбуры: ''Влад. Соловьев в ''Шуточных пьесах'' каламбурит:

- …А что за сим – тот час же ты узнаешь! (бьет его)
- Бей меня, о жестокая, но не забывай моего имени! Меня зовут Альсим, Альсим, а не Зосим!''

Такая чуткость к словам делает честь Соловьеву…'' (с.48). В приведенном примере действительно дан яркий образец каламбура: Альсим не осознает, что воспринимает слова ''за сим'' со сдвигом, и расшифровывает этот комплекс звуков как имя ''Зосим'' (в котором безударный гласный ''о'' звучит как [а]).

Сдвиг удобно использовать в произведениях тех жанров, для которых характерен пуант – неожиданная речевая концовка. К ним относятся эпиграмма и анекдот. Именно в пуанте обычно находят себе место ''сдвинутые'' слова. Убедимся в этом, обратившись к популярному в XIX в. историческому анекдоту ''Ошибочный ответ'' о Д’Акосте, шуте Петра I: ''Д’Акоста, хвастался перед князем Меншиковым, что был приглашен на обед к князю Ромодановскому и рассказывал: какие подавались кушанья. Название последнего блюда он никак не мог припомнить.

- Да не желе ли, дурак? – спросил князь.
- Нисколько не жалели, ваша светлость, - отвечал шут. – Напротив, когда я похвалил это блюдо, то его княжеское сиятельство приказал подать его мне еще раз и велел наложить целую тарелку''.
(см.: Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб., 1997. С.90).

Сдвиг – явление фонетическое, но иногда он может явиться результатом применения графического приема. В 1870 г. в журнале ''Русская старина'' (т.2, с.295) был опубликован рассказ В.И.Даля, автора известного толкового словаря, записанный со слов его отца. Рассказ представлял собой исторический анекдот о Павле I: ''В одном из ежедневных приказов по военному ведомству <…> писарь расчеркнулся так, что когда писал: ''прапорщики ж такие-то в подпоручики'', то перенес на другую строку небывалое словцо ''Киж'', начав его еще с прописной, размашистой буквы. Пробегая наскоро приказ этот, император принял словцо это <…> за прозвание одного из производимых и написал тут же: подпоручик Киж в поручики. На другой день, подпоручик Киж произведен был в штабс-капитаны, а на третий <…> в капитаны''. Позднее писатель Ю.Н.Тынянов использовал эту историю как сюжетную основу для своего рассказа ''Подпоручик Киже'': ему были известны другие исторические свидетельства, согласно которым офицер-фантом ''Киже'' возник из-за графического сдвига в словах ''прапорщики же''.

Умышленный авторский сдвиг в литературном произведении может быть замечен не всеми, поэтому некоторые писатели прибегают к специальным графическим средствам, чтобы ''навести'' на него читателей. Так, мы встречаем необычный графический ''сигнал'' в эпиграмме поэта-сатирика Д.Д.Минаева ''Я не гожусь, конечно, в судьи…''. Первая публикация стихотворения имела легендарную предысторию (см.: Шевляков М.В. Русские остряки и остроты их. СПб., 1898): поэт встретил в театре знакомого, который приобрел репутацию доносчика, и публично провозгласил его сходство с гастролировавшим в Москве итальянским певцом Э.Тамберликом. На вопрос удивленного знакомого, в чем оно проявляется, Минаев, славившийся поэтическими экспромтами, ответил следующей эпиграммой:

Я не гожусь, конечно, в судьи,
Но не смущен твоим вопросом.
Пусть Тамберлик берет do грудью,
А ты, мой друг, берешь do-носом.

Здесь особая роль отведена дефису. Он не только соединяет набранные латинским шрифтом и кириллицей слова. Дефис является знаком еще не завершившегося разложения слов ''до'' и ''нос'' на фонемы - и уже начинающегося слияния звуков в слово ''донос''. До Минаева дефис как знак сдвига использовал Г.Р.Державин в хвалебной эпиграмме на Багратиона:

О как велик, велик На-поле-он!
Он хитр, и быстр, и тверд во брани;
Но дрогнул, как к нему простер в бой длани
С штыком Бог-рати-он.

Мы видим, что для полноты соответствия исходному слову ''Багратион'' производного предложения ''Бог рати он'' Державину пришлось переменить букву в фамилии полководца. Но этот пример только подчеркивает фонетический, а не графический характер сдвига.

А.Е.Крученых как первый исследователь явления наделял термин ''сдвиг'' предельно широким значением, распространяя его на области сюжета, синтаксиса, художественного образа. Однако этот термин сегодня используется только при изучении поэтической фонетики.

Стечение гласных

или хиатус (лат. hiatus - зияние), - тип нарушения благозвучия речи, столкновение гласных звуков на стыке смежных слов: ''Тогда о истине Стекло уверит нас...'' (М.В.Ломоносов, ''Письмо о пользе Стекла''), ''Изделье лёгкое Европы...'' (А.С.Пушкин, ''Евгений Онегин'').

Стечение согласных

тип нарушения благозвучия речи, столкновение группы согласных звуков, заканчивающей одно слово, с начальной группой согласных другого, смежного слова: ''Всех чувств взор есть благороднее''. М.В.Ломоносов в ''Кратком руководстве к красноречию'' (1748) так прокомментировал эту фразу: ''...Шесть согласных, рядом положенные, - вств-вз - язык весьма запинают''. Особенно неблагозвучным оказывается такое стечение согласных, при котором на стык слов попадает один и тот же согласный. В этом случае два одинаковых согласных сливаются в один долгий звук, что может затруднить слуховое восприятие текста и в результате нанести ущерб его смыслу. Так, начало строки ''С свинцом в груди и жаждой мести...'' из стихотворения М.Ю.Лермонтова ''Смерть Поэта'' претерпевает неожиданную акустическую интерпретацию (''сдвиг'', в соответствии с терминологией А.Е.Кручёных): ''С винцом в груди...''.

Повторы звуковые

повторение сходных звуков в небольшом отрезке речи (чаще в стихе). Благодаря звуковым повторам (важнейший из них – рифма) поэт выделяет слова, наиболее важные для него по смыслу. Слова, содержащие сходные звуки, сближаются, строки с П.з выделяются на общем фоне стихотворения. Поэтому П.з. связаны со смыслом произведения. Если П.з. системны, этот прием называют звукописью. Иногда поэты придают особенное значение тому или иному звуку. Н всегда имеет смысл связывать звук с каким-то значением, важнее учитывать благозвучность сочетаний, затрудняют они произнесение или облегчают.

Перенос строфный

перенос слова или его части не просто из одного стиха в другой, но из одной строфы в другую. По сравнению с межстиховым переносом обладает большей эмоциональной выразительностью.

Рефрен

стих или несколько стихов, повторяющихся в каждой строфе, после нескольких строф, без изменений или с незначительными изменениями.

Цезура

(от лат. caesura - сечение, рассечение) – внутристиховая ритмическая пауза на постоянном месте в стихотворной строке, расчленяющая стих на два полустишия. Графически обозначается знаком.

13) рифма: стилевые тенденции в связи с проблемой рифмы

РИ́ФМА (от греч. ῥυθμός — соразмерность) — композиционно-звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов, чаще — начиная с последнего ударного слога в рифмуемых словах. В русских пиитиках (16—18 вв.) этот повтор назывался «краесогласием». Определение Р. как концевого созвучия не совсем точно, так как известны случаи начальных и внутренних Р. На протяжении истории поэтического искусства структура Р. менялась и меняется. Не влияя непосредственно на ритмостроение стиха, Р. тем не менее играет исключительную эвфоническую и организующую роль в стихе, особенно при строфической композиции стихотворения. В античной поэзии рифмовка стиха как система не применялась; рифмы в античных стихах — явление случайное, чаще в середине и в конце одного и того же стиха. В европейской поэзии Р., как обязательный эвфонический и мнемонический прием, появилась поздно; подобное явление наблюдается в литературах всех народов. В русской народной поэзии система рифмовки — также сравнительно позднее явление, хотя отдельные случаи Р. наблюдаются уже в древнерусских литературных произведениях («Слово о полку Игореве», «Задонщина», «Повесть о Горе-Злочастии»). Русские т. н. досиллабические вирши были свободной, не стопной формацией со смежными Р.; по своей структуре они имеют много общего с раёшным стихом и, очевидно, вышли из народной поэзии. Теория Р. русского классического стиха хорошо разработана; по своим формам и положению в стихе Р. можно разделить в основном на следующие группы.

По слоговому объему Р. делятся на мужские (ударение на последнем слоге), женские (ударение на предпоследнем от конца слоге), дактилические (ударение на третьем от конца слоге), гипердактилические (ударение на четвертом от конца слоге). Если Р. оканчивается гласным звуком, она называется открытой, если оканчивается согласным звуком, — закрытой.

По характеру звучания различаются Р.: точные и приблизительные, богатые и бедные, ассонансы, диссонансы, составные, тавтологические, неравносложные, разноударные.

По положению в стихе рифмы бывают: конечные, начальные, внутренние; по положению в строфе — смежные, перекрестные и охватные (или опоясанные).

В отношении кратности повторов различаются Р. парные, тройные, четверные и многократные.

Стихи без Р. называются белыми, неточные Р. — «рифмоидами».

Особое место в технике русского стиха занимает рифма Маяковского, тщательно исследованная М. Штокмаром. Маяковский открыл новые методы рифмовки, соответствующей строю его ораторского стиха. В статье «Как делать стихи?» Маяковский писал: «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспоминать ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе... Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет. Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки».

Рифма пришла в европейскую поэзию пришла через посредство арабской поэзии (мавры в Испании).

Первыми откликнулись провансальские трубадуры. Началось распространение силлабо-тонического стиха и рифмы.

В итальянская поэзии Данте стоял у истоков нового стиля. В Англии – Чосер. В Германии – Мартин Опец.

Рифма – постоянные, регламентированные звуковые повторы. Если они очень далеко друг от друга, мы обычно не улавливаем.

Пр. у Джойса в «Улиссе» каждая глава начинается с буквы по имени главного персонажа данной главы.

Нужна некая близость для исп-я звуковых повтором.

Ритмос (ритм) и рифма – созвучие, соразмерность, подчиненность принципу повторения.

Хотя у нас есть свое понятие вместо рифмы – «краесогласие». Но рифма понятие более широкое, чем окончательное созвучие на концах строки (есть начальная, внутренняя рифма и т.д.).

В основе любого созвучия лежит ударный гласный корень, а не рифма.

Пушкин говорит, что созвучий полноценных не так уж много (а рифма тогда, считалось, должна быть точной).

В античности рифмы практически не было, хотя нек-е эл-ты краеслогласия предпренимались, но это не считалось чем-то нужным. А вот в западной поэзии возникла такая необходимость. Тут помогли мавры – рифма пришла из средней Азии, из арабской поэзии, еврейской и т.д.

Они привнесли сладкозвучие и Пушкин в одном из замечаний говорит, что провонсальская поэзия отозвалась на эту арабскую лиру. Началось с Прованса, там появляются первые ростки рифмы. Сперва она скушна, однообразна, в классической секстине на протяжении всех 36 строчек всего две рифмы.

В русской традиции нек-е эл-ты рифмы присутствуют в былинах, в «Слове о полку…» и др. Но настоящая пришла позже.

Пр. Пушкин «Эхо»:

Ревет ли зверь в лесу глухом…

Когда звукопись превалирует над содержанием, стих-е превращается в карикатуру.

Пр. Илья Сельдинский «Казачья походная»

Ехали казаки да ехали казаки

Да ехали каза-ха-ки…

Когда же это происходит исподволь, воспринимаем подсознанием. Пр. Пастернак «Больница» - есть некая внутренняя звуопись, он как описывает движения:

Милиция, улица, лица…

Мелькали в цвету фонаря

Мы чувствуем движение – быстро. А как приехал в больницу:

К палатам, полам и халатам…

Здесь уже неторопливость.

Ритм, рифма - подсознательный отклик дает возможность более понять этот текст. Лучше запоминается.

Но у Пушкина рифма никогда не бывает самоцелью. Их вообще не так уж много, созвучие не было основной целью. Он мог даже обыграть рифму с иронией (пр. в «Е.Онегине»).

Другое отношение к рифме у Маяковского – у него поиск рифмы – значительная часть произв-я. Пр. «Разговор с фининспектором о поэзии»?

Труд мой любому труда родствен…

Много приходится корпеть над отделкой.

Вам конечно известно явление рифмы

Скажем строчка окончилась слово «отца»…

…

Говоря по-вашему, рифма- вексель.

Нельзя сказать, что все можно срифмовать.

Начнешь это слово в строчку всовывать,

А оно не лезет

…

Рифма – бочка

Бочка с динамитом…

Этот образ рифма – бочка, а строчка – фитиль, бочка догорит – взрывается строчка. Рифма – всплеск, взрыв в конце строки. Этот акцент поэт должен ставить. Потому Маяковский придавал значение рифме, особенно в основе непривычных словосочетаний, кот-е раньше бы и не считались созвучием. Но он хотел расширять ареал.

Свои мысли Маяковский изложил в статье «Как делать стихи». Он предлагает некое ремесленное отношение, нужно над ними работать.