Восемь инструментов, которыми мы строим героя
Цитаты из книги Н.В. Басова "Творческое саморазвитие, или Как написать роман":
"Внешнее описание.
Едва ли не самым главным в представлении героя является его описание... По поводу внешнего, зрительного показа героя я могу посоветовать тебе избегать длиннот. Но все-таки его "рассмотреть", выделить одну-две отличительные черты, например, заячью губу и особенный цвет кожи, а потом использовать их как маркер, напоминание персонажа.
А чтобы самому об этой особенности не забыть, можно даже нарисовать героя, а тем, кто не очень хорошо рисует, сделать краткую справку, вроде словесного портрета, где указать все, что заблагорассудится - вплоть до родинок. Не ленись, это бывает очень полезно".
"Установочные данные.
В романах, где серьезное значение имеет фактическая сторона, например, в хроникально-документальной литературе, представление героя может быть вполне в духе протокола или личного дела..."
"Мнение писателя.
Весьма любимым мною инструментом является мнение автора. Я люблю высказаться по поводу своих героев, люблю, чтобы они были освещены, в том числе, и моей личностной - иногда даже чересчур - интонацией... Причем в форме, наиболее доступной самому неподготовленному читателю, - методом едва ли не басенной морали, прямого комментария..."
"Проблемы и поступки, или настоящие герои всегда идут...куда-нибудь.
Герои должны идти... Разумеется, им мешают, но они проявляют или ум, или волю, или сказочную силу, или любовь, или просто им сопутствует удача, или что-то еще, что ты хочешь передать читателю..."
"Отношения к герою других персонажей."
(Чувства и мысли, которые вызывает герой у других участников описываемых вами событий, - это отражения его образа в зеркалах иного восприятия. Они могут представлять его, приукрашивая, скрывая недостатки внешности и характера; могут быть кривыми и темными; могут показывать только один аспект личности, обращать внимание читателя на одну особенность внешности - в зависимости от того, глазами какого человека-персонажа вы как автор смотрите на героя. Этому персонажу читатель может верить или нет, но в любом случае вы даете информацию о герое, заставляете читателя думать, открываете (или предлагаете открыть) новые грани его личности. Этот прием богат возможностями дополнительной прорисовки героя. - И.Г.)
"Мысли героя, если они есть.
Если органично, достаточно явственно, но и без фальши излагать мысли героя, то они будут весьма важным элементом прорисовки его характера. Да и не только характера, но вообще всего, что он есть, - от судьбы и воспоминаний до планов, надежд и целей".
"Речи, и не только.
Обращенные не к себе, а к другим персонажам, речи героя тоже являются элементом построения персонажа... Со всеми неправильностями языка, условностями сленга, несуразностями местных говоров, привычными словечками, мусором мышления, от которого люди не свободны нигде и никогда..."
"Третье измерение текста.
В процессе построения героя внезапно возникает одна довольно неожиданная вещь. Собственно, она не всеми даже осознается... Герои иногда выделывают такое, чего от них не требовалось, что не планировалось автором, что возникло само по себе.
Кажется, Льюис Кэрролл (автор повестей для детей "Алиса в стране чудес" и "В Зазеркалье". - И.Г.) где-то признавался, что он хотел написать совсем другую книжку, но когда Алиса провалилась в нору, весь сюжет сделался другим. И провалилась девочка как-то "случайно", не совсем по договоренности с автором...
Вот это и есть третье измерение текста, которое иногда превращает персонаж во что-то иное, чем ожидалось. Оно существует и действует очень эффективно, а главное - практически безошибочно. И потому не использовать его - ошибка романиста любого ранга".
СЮЖЕТ, ФАБУЛА, КОМПОЗИЦИЯ
Итак, мы вооружились знаниями о некоторых приемах, которые используются в художественной литературе. Мы теперь имеем представление о том, как писать. У нас есть идея, замысел, мы придумали героев, знаем, чем они будут заниматься и с чем бороться, но... Но вот как "выстроить" наше произведение? В какой последовательности мы будем излагать нашу историю? Ведь от этого зависит, сможем ли мы заинтриговать читателя, завладеть его интересом, с максимальной точностью и силой донести до него то, что хотели сказать. Это очень важно - уметь строить.
Для того чтобы разобраться в этом вопросе, давайте введем такие понятия, как фабула, сюжет и композиция литературного произведения.
Существуют различные толкования понятий "фабула" и "сюжет". Мы примем те, которые основаны на следующих представлениях.
Предположим, что у нас есть замысел произведения. То есть мы в общих чертах знаем, о чем будем рассказывать. Это значит, что мы знаем фабулу.
Фабула - это события, происходящие в литературном произведении, но выстроенные в их естественном, хронологическом порядке, так, как они происходили бы или могли бы происходить в действительности.
То есть это наш рассказ, повесть или роман, изложенные "просто", "напрямую", в одной или нескольких фразах. Например, упрощенную фабулу шекспировской трагедии "Гамлет" мы могли бы сформулировать так: "Брат датского короля тайно убивает брата, завладевает короной и женится на королевской вдове. К сыну убиенного, принцу Гамлету, является призрак отца и рассказывает о совершенном злодействе. Гамлет пытается отомстить королю-убийце, но гибнет на дуэли". Просто и понятно. Но в "Гамлете" действия разворачиваются в совершенно иной последовательности! К примеру, первая сцена трагедии - явление призрака отца Гамлета перед охраной замка и другом Гамлета, Горацио. А убийство короля происходит задолго до того, как начинается представляемое нам Шекспиром действие, да и то "за кадром", в пьесе его нет. Наблюдать же мы его можем только в интерпретации заезжих в королевский замок актеров, которых Гамлет попросил (в третьем акте трагедии) сыграть пьесу по подсказанному им сценарию.
Если мы в пересказе будем строго следовать авторской последовательности изложения, то расскажем сюжет.
Сюжет - художественно целесообразная система описываемых событий, которые автор излагает в такой последовательности и с использованием таких литературных форм и приемов, которые наиболее полно отвечают его творческой задаче.
Понятно, что рассказать сюжет порой непросто - настолько, насколько непросто автор "выстроил" произведение. Ведь направление событийного плана в сюжете может совпадать с фабульным (и тогда фабула "равна" сюжету), но чаще всего отличается от него (как в "Гамлете"). Поэтому фабулу называют еще "выпрямленным" сюжетом, а в случае, когда она сюжету "не равна", говорят об обратной сюжетной композиции.
Вот мы и подошли к понятию "композиция".
Из работы Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина "Теория литературы":
"Композиция - построение, расположение всех элементов художественной формы.
Композиция бывает внешней и внутренней.
К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы, лирического - на части и строфы, лиро-эпического - на песни, драматического - на акты и картины.
Область внутренней композиции включает в себя все статические элементы произведения:
-- разные типы описаний - портрет, пейзаж, описание интерьера и бытового уклада жизни героев, суммирующую характеристику;
-- внесюжетные элементы - экспозицию (пролог, вступление, "предысторию" жизни героя), эпилог ("последующую" историю жизни героя), вставные эпизоды, новеллы;
-- всевозможные отступления (лирические, философские, публицистические);
-- мотивировки повествования и описания; формы речи героев: монолог, диалог, письмо (переписка), дневник, записки;
-- формы повествования, называемые точками зрения (позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования. Понятие точки зрения в литературе аналогично понятию ракурса в живописи и кино)".
Но это только то, что включает в себя композиция. Как же она "работает"?
Из работы М.Веллера "Технология рассказа":
"Композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа - это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов. Перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема.
1. Прямоточная композиция. Наиболее древний, простой и традиционный способ передачи материала: какая-то несложная история с минимальным количеством значимых действующих лиц рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной цепью. Для такой композиции свойственна неторопливость и подробность изложения: такой-то сделал то-то, а потом было так-то. Это позволяет обстоятельно углубиться в психологию героя, дает читателю возможность отождествить себя с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать и сопереживать. Внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом. Так, к примеру, построен рассказ Ю.Казакова "Голубое и зеленое" - ностальгическая история первой юношеской любви: вечная тема, банальный материал, несложный городской язык, но, проживая вместе с героем день за днем, читатель радуется, печалится, тоскует.
2. Окольцовка. Обычно отличается от композиции предыдущего типа только одним: авторским обрамлением в начале и в конце. Это как бы рассказ в рассказе, где автор представляет читателю героя, выступающего в дальнейшем рассказчиком. Таким образом создается двойной авторский взгляд на рассказ: поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может "браться поправка на рассказчика" - образы автора и рассказчика намеренно расподобляются. Автор, как правило, мудрее и информированнее рассказчика, он выступает судьей и комментатором собственной истории.
Выгоды такого приема в том, что
а) рассказчик может говорить любым языком - не только грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т.п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить;
б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, - читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории;
в) "двойной взгляд" может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую.
В качестве примеров - такие известные рассказы, как "Счастье Мопассана", "Под палубным тентом" Лондона, "Судьба человека" Шолохова; прием это распространенный.
Окольцовка применяется и с более сложными видами композиции, но уже реже.
3. Точечная (новеллистическая) композиция. Отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба. Соблюдается триединство времени, места и действия. Характерна для бытовой прозы. Автор как бы наводит увеличительное стекло на одну точку и пристально разглядывает ее и ближайшее окружающее пространство. В "точечной" новелле нет ни развития характеров, ни изменения ситуации: это картинка из жизни.
Наиболее ярко это выражено в новеллистике Шукшина и Зощенко. Вот рассказ Шукшина "Срезал". Говорится о деревне, о семье Журавлевых, о Глебе Капустине: предыстория, характеры, обстоятельства. Затем - суть; застольный разговор, когда Глеб "доказывает" кандидату наук его "необразованность". Детали, лексика, эмоциональное напряжение превращают жанровую зарисовку в принципиальное столкновение торжествующего и завистливого хамства с наивной интеллигентностью.
Можно сказать, что точечная новелла - это один малый штрих из жизни, под пристальным взглядом автора принимающий масштабы и глубину художественного произведения. Таковы знаменитые короткие рассказы Хемингуэя. Через жест, взгляд, реплику единичный и внешне незначительный случай превращается в показ всего внутреннего мира героя, всей окружающей его атмосферы.
Различие прямоточной и точечной композиции в том, что в последней "ничего не происходит".
4. Плетеная композиция. Действие в ней есть, есть и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. Этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние. На ограниченном пространстве рассказа сделать это нелегко, данный прием характерен скорее для таких романистов, как Томас Вулф. Однако поздняя новеллистика Владимира Лидина - пример удачного применения композиционной "плетенки", где за нехитрыми поступками обычных людей стоит все их прошлое, весь круг интересов и симпатий, память и воображение, влияние знакомых и следы былых событий. Если каждый тип композиции вообразить в виде графика-иллюстрации, то длинная нить "плетенки" выпишет немало кружев, пока доберется до конечной цели.
5. Остросюжетная композиция. Суть ее в том, что наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя. Как вариант - противоборство двух героев, которое разрешается в самом конце. Короче - кульминация является развязкой. В общем это коммерческий, спекулятивный ход - автор играет на природном человеческом любопытстве: "Чем все кончится?" По такой схеме строятся триллеры Чейза, на таком приеме построен самый знаменитый из романов Хейли - "Аэропорт": взорвет злоумышленник самолет или нет? Интерес к этому заставляет читателя жадно проглатывать роман, нашпигованный массой побочных подробностей. В новеллистике такой прием ярко проявляется у Стивена Кинга.
6. Детективная композиция. Отнюдь не адекватна предыдущей. Здесь центральное событие - крупное преступление, необычайное происшествие, убийство - выносится за скобки, а все дальнейшее повествование - как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше. Перед автором детектива всегда стоят две задачи: во-первых, придумать преступление, во-вторых, придумать, как его раскрыть, - именно в таком порядке, никак не в обратном! Все шаги и события изначально предопределены преступлением, словно ниточки тянутся из каждого отрезка пути к единой организующей точке. Построение детектива - как бы зеркально: действие его заключается в том, что герои моделируют и воссоздают уже бывшее действие. Из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный Эдгаром По и канонизированный Конан Дойлем, детектив был рассказом.
7. Двухвостая композиция. Самый эффектный, пожалуй, прием в построении прозы. В литературе первой половины XIX века встречался в таком виде: какое-то описываемое событие оказывается сном, и затем произведение оканчивается совсем иным образом, чем полагал было читатель ("Гробовщик" Пушкина). Самый знаменитый образец - рассказ Амброса Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей":
разведчика вешают, веревка обрывается, он падает в воду, спасается от стрельбы и преследований, после тяжких испытаний достигает родного дома, - но все это ему лишь казалось в последние миги жизни, "тело покачивалось под перилами моста".
Построение такое сродни инквизиторской "пытке надеждой": приговоренному предоставляют возможность бежать, но в последний миг он попадает в объятия тюремщиков, ждущих его у самого выхода на свободу. Читатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. Здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания: сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный.
8. Инверсионная композиция. Эффект ее, так же, как и предыдущей, основан на контрасте. Какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее, и соседство полной надежд и веселья молодости - и уставшей, многого не добившейся старости рождает щемящее ощущение быстротечности жизни, тщеты надежд, бренности бытия.
В пьесе Пристли "Время и семья Конвей" в первом действии молодые люди строят планы, во втором - десять лет спустя - прозябают, в третьем, являющимся непосредственным завтрашним продолжением первого, продолжают надеяться и бороться (а зритель знает уже, что надеждам их не суждено сбыться).
Обычно двухвостая и инверсионная композиции используются для создания трагической тональности, "плохих концов", хотя, в принципе, возможно наоборот - утвердить светлый конец, завершая мрачные по колориту события жизнеутверждающим эпизодом из другого временного пласта.
9. Шарнирная композиция. Классический образец - новеллистика О.Генри. Интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. В узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором и сообщается под самый конец. Совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. Такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель.
Суть в том, что любой рассказ О.Генри вполне мог бы существовать и без "коронной" концовки. На концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. Сыщик оказывается жуликом, ручной лев - диким, и т.д.
10. Контрапункт. Аналогично музыкальному термину - параллельное развитие двух или более линий. Классический образец - "42-я параллель" Дос Пассоса. Незнакомые между собой люди живут каждый своей жизнью, соприкасаясь лишь изредка.
Вообще такое построение более свойственно длинной прозе, роману. В новеллистике встречаются два варианта контрапункта:
а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу - и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас: в результате такого монтажа возникает совершенно новая ассоциативная, эмоциональная, смысловая окраска (так, в знаменитой сцене объяснения Родольфа и Эммы в "Мадам Бовари" Флобера перемежение фраз обольстителя отрывками из сельскохозяйственного доклада создает ощущение пошлости - и в то же время желания Эммы бежать от этой пошлости);
б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир, - прошлое как бы живет в настоящем (как, скажем, в рассказе Сергея Воронина "Роман без любви").
11. Револьверная композиция. Здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев, подобно тому, как деталь, доводимая до нужной формы, поочередно обрабатывается несколькими резцами, подаваемыми вращающейся обоймой. Это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами. В одном случае
а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события ("В чаще" Акутагавы);
в другом
б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете ("Сеньорита Кора" Кортасара)".
ЧЕТЫРЕ ИСТОРИИ БОРХЕСА
Итак, мы теперь знаем, что можем изложить нашу историю самыми различными способами. Можем тасовать времена и события, как карты; переносить читателя из одного мира, из одного пространственно-временного пласта в другой; можем изложить отношения героев не напрямую, в форме повествования, а дать читателю возможность подслушать их разговор, или беседу о них неких посторонних людей, или познакомить читателя с их перепиской, дневниковыми записями. Можем вести рассказ словами одного из своих персонажей, а то привлечь для этого дела и нескольких героев... И так далее. Но теперь давайте зададимся вопросом: много ли в нашем распоряжении историй?
Говорят, что существует всего десять-двенадцать мировых сюжетов, вокруг которых, собственно, и крутятся все романы, повести, рассказы, новеллы и сценарии. Это похоже на правду. Во всяком случае, когда я мысленно "тяну" сюжет своего будущего романа, каждый раз с удивлением сталкиваюсь со следующим феноменом: нельзя отклоняться от некоторых линий изложения (больше ничего об этом сказать не могу, это вещь неопределимая), в ином случае произведение разваливается, становится "несъедобным". Видимо, объяснение этого "чуда" лежит в учете психологических особенностей нашего восприятия.
Луи Хорхе Борхес ввел еще более узкую классификацию мировых сюжетов. Он считал, что в литературе существуют всего четыре истории. Это:
-- История возвращения;
-- История поиска;
-- История о том, как герои штурмуют и защищают укрепленный город;
-- История самоубийства Бога.
И это тоже похоже на правду! Действительно, какое бы литературное произведение мы ни взяли, оно подпадает под классификацию аргентинского писателя! Возьмем "Войну и мир" Толстого, в котором множество сюжетных линий. Истории Андрея Болконского и Пьера Безухова - истории духовного, нравственного поиска; война 1812 года в романе - история о том, "как герои штурмуют и защищают укрепленный город"... "Преступление и наказание" Достоевского - это история самоубийства Бога в человеке (Раскольников подавляет в себе богочеловеческое начало и становится убийцей) и возвращения (главный герой в результате глубокого внутреннего перерождения снова обретает себя самое, приходит к Любви и Вере). В принципе, все романы Достоевского - как правило, бессюжетные, в которых основной темой является философско-психологические коллизии внутреннего мира героев, - истории самоубийства Бога. Князь Мышкин в "Идиоте", Дмитрий и Иван Карамазовы в "Братьях Карамазовых"... Но оставим классику. "20 тысяч лье под водой", "Пятнадцатилетний капитан", "Таинственный остров" Жюля Верна, "Робинзон Крузо" Даниэля Дефо - истории поиска и возвращения, "Волшебник Изумрудного города" Александра Волкова - история поиска (Железный дровосек мечтает обрести живое Сердце, символ Доброты, Лев - Смелость, Страшила - Ум) и история возвращения (Элли ищет способ вернуться домой из страны Оз)... А сказка "Красная Шапочка" Шарля Перро? Классическая история возвращения. С того момента, как мы узнаем, что маленькая девочка должна пройти через глухой лес, в котором обитает злой Волк, мы думаем только об одном: "Вернется или нет"?
Ну, хорошо. Допустим, мы согласились, что всегда слушаем, читаем, или пишем, или рассказываем одну из четырех или десяти мировых историй - в одной из бесчисленных авторских интерпретаций. Что это нам дает?
А то, что мы должны понять: "не важно - о чем, важно - как". Не важно, какую историю мы рассказываем - важно, как мы это делаем. Как чувствуем Слово, как мыслим, как интригуем, как "строим". Насколько интересно и значительно создаваемое нами произведение.
И еще один важный вывод мы можем сделать, познакомившись с классификацией Борхеса.
Смотрите, в любой истории герой всегда отягощен решением какой-то задачи. Скажем сильнее - он всегда имеет суперзадачу. Он должен "вернуться", "найти", "штурмовать", "оборонять", разрешить проблемы своего внутреннего бытия, преодолеть искушение, заблуждение, ложь, ведущие его к пропасти (к "самоубийству Бога"). И всегда он встречает на пути к решению своей суперзадачи препятствия, должен их преодолевать, бороться. То есть он находится в конфликте либо с другими героями произведения, либо с обстоятельствами, либо с собственным "я". И такое положение дел - непреложность литературного произведения. Мы пишем ради создания конфликта (если только не создаем идиллию), на конфликте все держится, в ином случае у нас ничего не получится. Представьте себе Красную Шапочку без суперзадачи! "В лес, что ли, пойти? К бабушке? Пойду, пожалуй, потихоньку... Устану - вернусь..." И Волка - сытого, благодушного, лежащего под деревом брюхом кверху: "Никак, к бабушке собралась? Ну, иди с Богом..." Так у нас никакой сказки не получится! Все виснет, нет энергетики, нет динамики, нет интриги. Потому что у героев нет суперзадач, в произведении нет конфликта!
Впрочем, о конфликте - особый разговор.