Особенности русской поэзии первой половины 19 века

I половина XIX века – великая эпоха в развитии русской поэзии. «…Ни одна из литератур Запада не возникала к жизни с такою силою и быстротой, в таком мощном, ослепительном блеске таланта… никогда на протяжении немногих ста лет не появлялось такого яркого созвездия великих имен, как в России», – справедливо заметил М. Горький.

Являясь отражением народной жизни, русская литература не могла развиваться изолированно от других литератур. Русские поэты обращаются к классической античной поэзии и поэзии Востока, к английскому предромантизму («Песни Оссиана»), французскому романтизму и немецкой философии, к литературе итальянского Возрождения и английскому романтизму (Байрон). Русская поэзия 1800–1830 гг. поражает пестротой традиций, разнообразием тем, смешением канонических жанров и стилей.

Одна из ключевых тем в русской поэзии – образ поэта-гражданина (Рылеев), поэта-пророка (Пушкин, ранние стихотворения Ростопчиной), поэта-воина (Давыдов), поэта-просветителя (Жуковский) и его душевного одиночества, непонятости у современников (поэт-общество). Поэт, который изначально благодаря своему чудесному дару и таланту выше окружающего его мира, мечтает о дружбе с теми, кто ему духовно близок, мечтает о признании у потомков (Батюшков, Баратынский, Кюхельбекер, Веневитинов и мн. др.), но постепенно эта тема сменяется раздумьями об антипоэтичности, об упадке поэзии в современной эпохе («век шествует путем своим железным», – напишет в 1835 г. Баратынский, повторяя слова Батюшкова, сказанные им еще в 1809 г.; о «золотом тельце» и его пагубном влиянии на современную поэзию пишет в своих последних стихах и Евд. Ростопчина). Не случайна и тоска о минувшем времени (Баратынский, Вяземский, Давыдов, Веневитинов), хотя причины этой грусти – разные.

В русской поэзии нач. XIX в. необычайную популярность получает и мотив странствующего корабля (челна). О его неизменной соотнесенности с представлениями о жизни и ее превратностях свидетельствует не только частое обращение к нему русских поэтов (Жуковский, Батюшков, Вяземский, Языков, Кюхельбекер, Веневитинов, Одоевский), но и проникновение его в разные жанры – от эпитафии до басни (И. Крылов «Море и Половец»). Русским романтикам близко в этом мотиве неудержимое стремление вдаль, в неизведанные страны, к неизвестному берегу. Мотив этот был многоаспектен. Он включал и противопоставление добра и зла, и ответственность человека за все, им творимое, и воспевание мужества тех, кто сопротивляется бурям житейским. С ним связан и мотив обретения желанного покоя (или стремление к нему).

Новые темы вводят в русскую поэзию декабристы – обращение к историческому прошлому России (тема Новгород и его «вольности» – едва ли не ключевая в их поэзии). Поэты-декабристы создают новый тип героя – непримиримого борца за свободу. Тема свободы пронизывает всю русскую поэзию:будь это свобода политическая (декабристы) или внутренняя свобода, свобода души (Батюшков, Жуковский), свобода личности (Языков, Веневитинов). Борьба за самобытность и народность литературы отличала всех крупных поэтов XIX века.

Русская поэзия не могла не отозваться на крупнейшие исторические события в жизни России и Европы, которые изменили ход истории (наполеоновские войны, 1812 год, крестьянские и солдатские волнения, восстание декабристов, июльская революция в Париже 1830 г., польское восстание 1831 г.). Еще Батюшков видел в поэзии субъективный отклик поэта на окружающий мир, а Вяземский прямо писал: «Худо верую в литературу, которая рождается и сосредотачивается в самой себе, вне больших жизненных течений».

В русской поэзии начала XIX века еще сильны позиции сторонников классицизма, поэтов-просветителей. Но велика и роль Н.М. Карамзина – интерес к отдельной человеческой личности, человеку обыкновенному (в его обыденной и повседневной жизни), культ дружбы и наслаждения природой сменяет романтический «байроновский» герой с сильными и неудержимыми страстями. Ему на смену приходит новый герой – человек страдающий, лишенный надежды на лучшее будущее, понимающий всю пустоту современной жизни, что вызывает в нем сильный протест (поздние произведения Веневитинова, Одоевского, Кюхельбекера, Баратынского). Оду сменяет элегия (а иногда и «унылая» элегия), дружеское послание, романс, мадригал. Возникает новый жанр – баллада (Жуковский), необыкновенного расцвета достигает русская народная песня (Кольцов), сонет и идиллия (Дельвиг). Строгая иерархия жанров отживает свой век, и каноническое деление их на «высокие» и «низкие» уходит в прошлое (лирика Языкова дерптского периода).

Для русских поэтов I половины XIX века характерны острая полемика, столкновение диаметрально-противоположных мнений, творческое разногласие, различные, подчас неразрешимые противоречия.

Велика была потребность в литературных объединениях: Вольное общество любителей словесности, наук и художеств (1801), Дружеское литературное общество (1801), Беседа любителей русского слова (1811), Арзамас (1815), Вольное общество любителей российской словесности (1816), Зеленая лампа (1818), Общество любомудрия (1823).

Поэты редактировали или сами издавали журналы: «Вестник Европы» (Жуковский), «Полярная звезда» (Рылеев и Бестужев), «Литературная газета» и «Северные цветы» (Пушкин и Дельвиг), «Мнемозина» (Вл. Одоевский и Кюхельбекер), «Московский вестник» (орган любомудров и Веневитинова).

В.А. Жуковский, Д.В. Давыдов, К.Н. Батюшков, П.А. Вяземский, К.Ф. Рылеев, В.К. Кюхельбекер, А.А. Дельвиг, Е.А. Баратынский, А.И. Одоевский, Н.М. Языков, Д.В. Веневитинов, А.В. Кольцов, Е.П. Ростопчина (о которых идет речь в данном пособии) сыграли различную роль в истории русской поэзии. Но литературное и художественное значение их поэзии велико. Каждый оставил свой след в русской поэзии (в зависимости от силы таланта), каждый внес что-то свое и оригинальное. И все они (хотя и в разной степени и в разной форме) оказали влияние на последующие поколения русских поэтов.

ВОПРОС №13

Билет 11.

Формула "Фет – поэт чистого искусства" настолько прочно вошла в ценностный обиход советского литературного обывателя, настолько прочно укоренилась в школьных и вузовских учебниках по русской литературе, что понадобились напряженные усилия литературоведов, чтобы вытравить из этого штампа идеологический оценочный смысл, заложенный в него еще революционно-демократической критикой рубежа 1850–1860-х годов, и представить художественный мир этой поэзии в его подлинном виде.

Между тем есть все основания полагать, что Фет явился создателем своей, вполне оригинальной эстетической системы. Эта система опирается на совершенно определенную традицию романтической поэзии и находит подкрепление не только в статьях поэта, но и в так называемых стихотворных манифестах, и прежде всего тех, которые развивают крут мотивов, восходящих к течению "суггестивной" поэзии ("поэзии намеков"). Среди этих мотивов пальма первенства, несомненно, принадлежит мотиву "невыразимого". Невыразимое – это лишь тема поэзии Фета, но никак не свойство ее стиля. Стиль же направлен, в первую очередь, как раз на то, чтобы как можно рациональнее и конкретнее, в ясных и отчетливых деталях обстановки, портрета, пейзажа и т. п. запечатлеть это "невыразимое". В программной статье "О стихотворениях Ф. Тютчева" (1859) Фет специально заостряет вопрос о поэтической зоркости художника слова. Поэту недостаточно бессознательно находиться под обаянием чувства красоты окружающего мира. "Пока глаз его не видит ее ясных, хотя и тонко звучащих форм, – он еще не поэт". "Чем эта зоркость отрешеннее, объективнее (сильнее), даже при самой своей субъективности, тем сильнее поэт и тем веко-вечнее его создания". Соответственно, "чем дальше поэт отодвинет от себя" свои чувства, "тем чище выступит его идеал", и, наоборот, "чем сильнее самое чувство будет разъедать созерцательную силу, тем слабее, смутнее идеал и бренней его выражение". Вот эта способность объективировать свои переживания прекрасного, слить их без остатка с материально насыщенной средой и позволяет с известной долей условности определить творческий метод Фета как "эстетический реализм".

Определяя предмет поэзии в статье "О стихотворениях Ф. Тютчева", Фет настаивал на его избирательности: поэзия есть не копирование предметов действительности, а их преображение. И такой основной преображающей силой жизни и выступает, согласно Фету, красота. Красота в художественном мире Фета представляет собой первооснову мироздания, является категорией онтологической, а не эстетической, что опять-таки не позволяет говорить о "воинствующем эстетизме" Фета.

Эти особенности художественного мира уже вполне определились в двух первых поэтических сборниках Фета – "Лирическом пантеоне" (1840) и "Стихотворениях" (1850). Еще более рельефно они стали заметны в итоговом собрании стихотворений 1856 г., подготовленном Фетом при непосредственном редакторском участии И. С. Тургенева.

В художественном мире Фета искусство, любовь, природа, философия, Бог – все это разные проявления одной и той же творческой силы – красоты. Вот почему лирика Фета сложнее, чем у какого-либо другого поэта, поддается тематической классификации на пейзажную, любовную, философскую и т. п. Тематической определенностью она не обладает. Эмоциональное состояние лирического "я" стихотворений Фета тоже не имеет ни четкой внешней (социальной, культурно-бытовой), ни внутренней биографии и вряд ли может быть обозначено привычным термином лирический герой. Выдающийся знаток поэзии Фета, создатель его первой научной биографии Б. Я. Бухштаб точно замечал: "Мы можем сказать о субъекте стихов Фета, что это человек, страстно любящий природу и искусство, наблюдательный, умеющий находить красоту в обыденных проявлениях жизни и т. п., но дать более конкретную – психологическую, биографическую, социальную – характеристику его мы не можем".

Особо следует сказать о роли метафоры и эпитета в создании импрессионистической образности лирики Фета. В этих поэтических тропам необычайно отчетливо отразилось стремление Фета к синтетическому, целостному восприятию мира – не одним, а словно сразу несколькими органами чувств. В результате эмоция выглядит нерасчлененной, совмещающей несовместимые состояния психики: "душистый холод веет" (запах и температура); "ласки твои я расслушать хочу" (осязание и слух); "вдалеке замирает твой голос, горя…" (звук и температура); "чую звезды над собой" (осязание и зрение); "и я слышу, как сердце цветет" (слуховые и цветовые ощущения). Столь же необычны олицетворения Фета, в которых человеческие качества и свойства могут приписываться таким предметам и явлениям, как воздух, растения, цвет, сердце, например: "устал и цвет небес"; "овдовевшая лазурь"; "травы в рыдании"; "румяное сердце" и др.

Фет настаивал на происхождении лирики от музыки – "языка богов". Помимо поэтических деклараций, подчас весьма эффектных ("Что не выскажешь словами – // Звуком на душу навей"), этот принцип нашел воплощение в изощренной интонационной организации стихотворений. К ней относятся:

• прихотливая рифмовка с. неожиданным сочетанием длинных и коротких, часто одностопных, стихов (самые яркие примеры: "Напрасно! // Куда ни взгляну я…", 1852; "На лодке", 1856; "Лесом мы шли по тропинке единственной…", 1858; "Сны и тени…", 1859 и мн. др.);

• эксперименты с новыми размерами (например, стихотворение "Свеча нагорела. Портреты в тени…", 1862; в котором в четных стихах появляется тонический размер – дольник);

• звуковая инструментовка стиха ("Нас в лодке как в люльке несло", "Без клятв и клеветы", "Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом" и др.). Тургенев полушутливо-полусерьезно ждал от Фета стихотворения, в котором финальные строки надо будет передавать безмолвным шевелением губ.

Лирика Фета столь же "импрессионистична", сколь и удивительно пластична в своей зримой вещественности и конкретности. Взять, к примеру, фетовский пейзаж. Давно замечено, что он часто напоминает наблюдения фенолога. Поэт любит изображать времена года не просто в устойчивых приметах, а в переменных климатических сроках и периодах. Изображая позднюю осень, Фет отметит и осыпавшиеся розы, и отцветший горошек, и покрасневшие с краев кленовые листья, и "однообразный свист снегиря", и "писк насмешливой синицы" ("Старый парк", 1853?). Столь же колоритны признаки дождливого лета: слегшие на полях травы, невызревшие колосья, ненужная, забытая в углу коса, унылый петуший крик, предвещающий скорую непогоду, "праздное житье"… ("Дождливое лето", конец 1850-х годов).

Во многих, даже самых "импрессионистических" стихотворениях мгновенные впечатления, оставаясь по содержанию таковыми, воплощаются, однако, в наглядно-зримую образную форму. В том же "Я жду… Соловьиное эхо" взгляд поэта "хватает на лету и закрепляет вдруг" и вид растений ("тмин"), на которых "горят светляки", и точный цвет ("темно-синее") лунного неба, и направление ветра ("вот повеяло с юга"), и сторону, куда "покатилась" звезда ("на запад"). Таким образом, "неясность" у Фета по природе своей вполне реалистическая. Поэт не тонет в многозначности своих ощущений, не растворяется в них без остатка, а дает им выразительную словесную форму, целомудренно останавливаясь на пороге невыразимости.

Начиная с 1860-х годов идея гармонии человека и природы постепенно утрачивает свое первостепенное значение в поэзии Фета. Ее художественный мир приобретает трагические очертания. В 1882 г. выходит сборник "Вечерние огни", который является визитной карточкой поздней поэзии Фета и одновременно художественной вершиной его творчества в целом. Поздняя лирика, трагичная в своей основе, сохраняет с предшествующим этапом несомненную преемственность. Вместе с тем она обладает рядом отличительных признаков. Гармония природы теперь лишь острее напоминает поэту о несовершенстве и эфемерности человеческой жизни. Человек в поздней лирике Фета томится разгадкой высших тайн бытия – жизни и смерти, любви и страдания, "духа" и "тела", высшего и человеческого разума. Он сознает себя заложником "злой воли" бытия: вечно жаждет жизни и сомневается в ее ценности, вечно страшится смерти и верит в ее целительность и необходимость. Образ лирического "я" приобретает некоторую обобщенность и монументальность. Закономерно изменяется пространственно-временная характеристика поэтического мира. От цветов и трав, деревьев и птиц, луны и звезд духовный взор лирического "я" все чаще обращается к вечности, к просторам Вселенной. В ряде стихотворений его движение становится спокойней, отрешеннее, оно устремлено в бесконечность. Космическая образность, безусловно, сближает позднюю лирику Фета с художественным миром поэзии Тютчева. В стиле автора "Вечерних огней" нарастает удельный вес ораторского, декламационного начала. Напевную интонацию стихов 1850-х годов сменяют риторические вопросы, восклицания, обращения. Они нередко отмечают вехи в развертывании композиции, подчиненной строго логическому принципу (например, "Ничтожество"). Впрочем, одной из действенных сил, помогающих лирическому герою поздней лирики Фета преодолеть смерть, является любовь. Именно она дарует герою воскресение и новую жизнь. Евангельские мотивы и образы проникают в любовный цикл. "Свет" любви уподобляется божественному свету, который, не побеждая "мрака", как известно, и во тьме светит.

Поэзия А. А. Фета – высший взлет и одновременно завершение классической традиции романтической поэзии XIX в. в России. По сути, она исчерпала возможности той линии "психологического" романтизма в лирике, родоначальником которой принято считать В. А. Жуковского. В лице Фета эта лирика впитала в себя все лучшие завоевания романтической школы, значительно обогатив и трансформировав их достижениями русской реалистической прозы середины XIX в., в том числе и очерково-документальной прозы "натуральной школы". Одновременно поэзия Фета подготовила будущее возникновение и развитие символизма в русской поэзии рубежа веков. Несмотря на всю неоднозначность восприятия поэзии Фета идейными вождями русского символизма (например, Д. С. Мережковским), для многих зачинателей движения, таких как В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, лирика Фета во многих отношениях оставалась предтечей "великой области отвлечений, области мировой символизации сущего", которая и составила главное художественное открытие "новой поэзии" XX в.

Бабочка

Ты прав. Одним воздушным очертаньем

Я так мила.

Весь бархат мой с его живым миганьем -

Лишь два крыла.

Не спрашивай: откуда появилась?

Куда спешу?

Здесь на цветок я легкий опустилась

И вот - дышу.

Надолго ли, без цели, без усилья,

Дышать хочу?

Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья

И улечу. <1884>

ВОПРОС 14

Драматургия Островского.

АЛЕКСАНД Р НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ |

(1823—1886)

60‑е гг. XIX в. – эпоха общественного подъема, острой политической борьбы, революционной ситуации и падения крепостного права – в литературе характеризовалась расцветом жанров, дающих простор для осмысления широкого круга социальных вопросов и открывающих возможность непосредственного, активного контакта между писателем и читателем.

Драматургия – род литературы, которому присущи именно эти особенности. Гоголь, который постоянно испытывал потребность в связи со своим читателем и предпринимал разного рода попытки вступить с ним в контакт (чтение вслух своих произведений, переписка), в «Театральном разъезде» изобразил взаимоотношения автора комедии и ее зрителей как исполненное подлинного драматизма и высокого комизма действо. Островский много размышлял над вопросом о специфике восприятия театрального зрелища. Он считал, что литературный текст является основополагающей частью драматического спектакля, но что вместе с тем пьеса не живет без сценического ее воплощения.

Островский рассматривал доступность театрального зрелища и непосредственность контакта актера, а через него и драматурга с аудиторией, воспринимающей пьесу, как фактор, определяющий основные эстетические особенности жанра драматургии. Он сравнивал драматургию с журналистикой и утверждал, что даже журнальная литература уступает драматургии в народности, в массовости и силе эмоционального воздействия на широкие слои общества. «Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы; книжку журнала прочтут несколько тысяч человек, а пьесу просмотрят несколько сот тысяч. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны».⁶

В 60‑х гг. народность драматургии ощущалась как ее прогрессирующая черта. Тенденция к демократизации героев драматических произведений, осмысление писателями ежедневного быта низших слоев населения как источника трагических и комических ситуаций, поиски воплощения положительных начал в народных характерах, интерес к новому роду пьес – народным драмам – все эти явления отражали общий процесс демократизации драматургии.

Если способность драматургии непосредственно откликаться на современные вопросы и создавать ситуацию коллективного размышления над ними роднит ее с публицистикой, то ряд ее художественных особенностей дает основание сблизить ее с романом, хотя роман как вершина эпического жанра и может быть противопоставлен драматургии. Драма в отличие от романа изображает не цепь событий и не панораму общественной жизни, а одно активно, «бурно» развивающееся и завершающееся событие, один замкнутый цикл действия. Вместе с тем в этом замкнутом событии воплощены общие закономерности, в своей сути оно соотнесено с широким кругом явлений. Эта широта возбуждаемых драмой ассоциаций, общезначимость выводов, которые порождаются впечатлением от драмы, роднят ее с романом.

Своим обстоятельным статьям, посвященным анализу творчества Островского, Добролюбов дал общее заглавие «Темное царство», подчеркнув таким образом, что драматург создает в своих произведениях целостный образ современного общества. Критик говорит и об особенностях структуры пьес Островского – «пьес жизни». Сложность их построения, разветвленность и многосоставность их конфликтов придает изображенным в пьесах Островского событиям частной жизни значение эпизодов из обширного повествования о бытии народа.

Добролюбов определил место Островского в литературе, рассматривая его как писателя, принадлежащего не только одной ее сфере – драматургии, но представляющего собою одну из центральных фигур реалистического искусства эпохи в целом. Несомненно вместе с тем, что творчество Островского находится в центре драматургии 60‑х гг. С эстетическими его принципами соотносили свою деятельность другие драматурги эпохи, сознательно идя в русле его идей или споря с ним, подражая ему или противопоставляя ему свои творческие решения, но всегда считаясь с фактом существования художественной системы Островского.

Наличие в драматургии 60‑х гг. своеобразного творческого центра, признанного всеми участниками литературного движения, хотя и оцениваемого ими по‑разному, является характерной чертой. Конечно, для Салтыкова, с одной стороны, и для А. Писемского и А. Потехина – с другой, творческий опыт Островского представлялся в разном свете, но ни один из них не мог, будучи независимым и оригинальным в своих произведениях, не считаться с принципами, утвержденными в послегоголевской драматургии Островским. Вместе с тем не менее существенной особенностью драматургии этого периода были ее разнообразие и богатство, участие в ней относительно большого числа крупных и своеобразных художников.

В 60‑е гг. во всех родах литературы – в поэзии, повествовательной прозе, публицистике – сатира приобрела особое значение. Наследие Гоголя, которое даже в реалистической литературе 40‑х гг. осваивалось главным образом в своем социальном аспекте, в плане анализа физиологии общества, в 60‑е гг. подверглось новому осмыслению, было поставлено в связь с политической критикой государственных форм, порожденных феодальными отношениями.

Политический подход к социальным явлениям был в высшей степени присущ Салтыкову‑Щедрину, который именно в силу этой своей особенности выдвинулся в преддверии революционной ситуации в число ведущих, наиболее читаемых, оказывающих наибольшее влияние на умы писателей. Салтыков‑Щедрин писал мало пьес. Его перу принадлежат только две комедии, рассчитанные на сценическое исполнение, – «Смерть Пазухина» (1857) и «Тени» (ок. 1865), причем последняя не вполне завершена и не была напечатана при жизни автора. Однако драматургия Салтыкова‑Щедрина представляется заметным явлением литературы 60‑х гг. Если «Смерть Пазухина» явно находится в русле «школы Островского» и в ней социальный анализ превалирует над политическими мотивами, то «Тени» – остро‑политическая пьеса, одно из оригинальнейших произведений драматургии 60‑х гг.

В 60–70‑х гг. Островский создал ряд сатирических комедий, в которых ощутимы отклики на щедринский метод политической сатиры. По существу своей социально‑исторической концепции и по художественным типам, выведенным в ней, комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) имеет черты сходства с «Тенями» Салтыкова‑Щедрина. Характерно, что Щедрин заинтересовался образом главного героя этой комедии Островского. Он ввел Глумова в качестве персонажа в свои произведения – «В среде умеренности и аккуратности», «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» и другие, – подверг этот тип своеобразному переосмыслению, углубив и конкретизировав его политический смысл.

А. В. Сухово‑Кобылин (1817–1903) – крупнейший драматург‑сатирик 60‑х гг., казалось бы, стоял особняком в литературе по своим политическим убеждениям и образу жизни. Если Островский и Щедрин сотрудничали в «Отечественных записках», встречались, переписывались и были связаны между собою, а также и с другими писателями личными и литературными отношениями, Сухово‑Кобылин, на короткое время сблизившийся с кругом литераторов, в частности с редакцией «Современника», в середине 50‑х гг., затем отдалился от нее, жил замкнуто, уединенно. Он склонен был противопоставлять себя своим современникам‑писателям, в частности выражал ревнивую антипатию к творчеству Островского и других драматургов. И все же и он был тесными узами связан с литературой своей эпохи.

Ранним и очевидным признаком формирования нового, послегоголевского стиля в драматургии явились попытки создания народной драмы, изображающей простых людей и рассчитанной на более демократического, широкого зрителя, чем тот, на которого ориентировались драматурги предшествовавших десятилетий.

Инициатором этого нового направления в драматургии явился Островский. Превращение «маленького человека» в героя, к которому приковано внимание искусства, и обыденных, ежедневных коллизий социального быта – в предмет наблюдения, исследования, горячее сочувствие страданиям и горестям угнетенных людей – эти черты, характерные для литературы натуральной школы 40‑х гг., была присущи творчеству молодого Островского.

Особенностью Островского, которая отличала его от большинства писателей, выступивших в 40‑х гг. под знаменем гоголевского направления, было его стремление создать массовое искусство, эмоциональное зрелище, волнующее и нравственно воспитывающее народ.

Проблема народной драмы, пьесы, изображающей народную жизнь, и спектакля, рассчитанного на демократическую аудиторию, встала в русской литературе в связи с бурным обсуждением в критике первых постановок пьес Островского, которые произвели сильное впечатление своей правдивостью, демократизмом, простотой.

Драматургия Островского не рисовала непосредственно жизнь крепостной деревни, но она возводила устремления простого человека к счастью, духовной независимости и осмысленному бытию в ранг общечеловеческих проявлений, совершенствующих людей, их социальные и нравственные отношения. Рождение в сознании простого «нехитрого» человека способности к самостоятельному мышлению, к критике готовых, рутинных решений важнейших жизненных проблем и к выработке своего, нового к ним отношения представлялось демократам 60‑х гг. событием, отражающим суть современной общественной ситуации и способным составить основу драмы в новом роде. При этом для них было особенно важно, чтобы эмоциональный строй драмы утверждал, «узаконивал» протест, укреплял веру в его творческие основы, а не выражал ощущение трагической бесперспективности освободительной инициативы. Именно эти черты – эмоциональное утверждение творческого, созидательного начала свободолюбия и глубокую авторскую симпатию к стихийно стремящемуся к воле и правдивой жизни простому человеку – заметили и высоко оценили критики демократического лагеря в «Грозе» Островского. Добролюбов усмотрел в этой драме веяние новой эпохи, поэтизацию проснувшихся и ищущих творческого применения сил народа, возвеличение смелого риска, мужественного разрыва со всеми формами привычной лжи.

А.Н. Островский до сих пор остается загадочной фигурой в рус­ской драматургии. Он был традиционен в том смысле, что не нарушал канонических законов драматургического действия: острой конфлик­тности, отчетливости сюжетных построений, где всегда проявлялась борьба разных воль, характеров и всегда оказывались победители или жертвы. ИА Гончаров заметил, что в основу своего театра он поло­жил «краеугольные» камни: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, т.е, твор­ческое наследие драматургов. Он раз и навсегда избрал для себя Щинственный род творчества — драматическое искусство. В жанровом отношении Островский оказался невероятно многолик: все драмати­ческие жанры представлены в его творчестве.

Великая его заслуга состоит в том, что он лишь своими усилиями, в одном лице, дал репертуар русскому театру. До него сцена пробав­лялась переводами французских мелодрам и водевилей или патриоти­ческими трагедиями с оглушительно рычащими трагиками и такими же злодеями. Одновременно он воспитал и новое поколение актеров.{«конец, еще одна заслуга Островского состоит 1 том, что он сп­адал исключительно многообрпзную и громадную по размаху изобра­женных событий картину русской жизни начиная с доисторических («.Снегурочка»), боярских («Воевода») времен, исторических хроник XVIII н, и кончая современностью: эпохой бурного строительства же­лезных дорог, торжества международных промышленных выставок, расцвета капитала с его безжалостностью и цинизмом. Такого масш­таба, такого тематического богатства русская драматургия до Остров­ского не знала.

В 1850 г. в журнале «Москвитянин» была напечатана комедия «Банкрот» (позднее получившая иное заглавие: «Свои люди — сочтем­ся!»). Она была с энтузиазмом встречена театралами и любителями литературы. Однако результатом шумных восторгов оказалось то, что на Островского обиделось московское купечество, постановка пьесы была строжайше запрещена, как и упоминание о ней в печати, а сам писатель попал под надзор полиции.

Лишь в 1853 г. впервые на сцене пошла его комедия «Не в свои сани не садись», сначала в Москве, потом в Петербурге. Ей сопутство­вал тот же громкий успех, теперь уже зрительский, но повторилось то же, что произошло с «Банкротом». Только с той разницей, что на ав­тора ополчилось дворянство, посчитавшее себя оскорбленным обра­зом Вихорева, ловца богатых невест. После постановки в 1854 г. комедии «Бедность не порок» слава Островского как драматурга была окончательно упрочена. Картины быта, почерпнутые преимущественно в жизни купечества средней руки из московского Замоскворечья, были настолько выразительны, образы так правдивы, что за Островским на долгие годы закрепилось имя «Колумба Замоскворечья». Он продол­жал идти вперед, в ногу с новой жизнью, даже временами опережая ее, а его все еще по старой памяти первых успехов называли первоот­крывателем купечества на русской сцене.

Но в пьесах начала 50-х го­дов, в отличие от «Банкрота», где господствовало безусловное отрицание, было заметно влияние славянофильских идей. В комедиях «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется» торжествует «старая правда», превозносится верность рус­ским корням и истокам национальной жизни, положительные герои отличаются искренностью, добротой, незлобивостью, всепрощением. Главное в человеке — сохранить «душу живу», притом именно русскую душу, которая явно поэтизируется автором.

Вполне в духе славянофильской теории, искавшей истоки русско­го начала в старине, в сказаниях, в древних обычаях, драматург со­единил в комедиях быт с народным творчеством: с остроумием поговорок и пословиц, с обрядами, с плясовыми и протяжными рус­скими песнями. В конце 50-х годов («В чужом пиру похмелье», «До­ходное место», «Воспитанница») драматург возвращается к резкой критике действительности, характерной для «Банкрота». На него вновь обрушивается с репрессиями цензура и власти. «Доходное место», выставившее на всеобщий суд вечный недуг российской ад­министрации: лихоимство чиновничества всех рангов, было запреще­но, «Воспитанница» не допущена к представлению. В 1859 г. в «Современнике» Н.А. Добролюбов выступил со статьей «Темное царство». Критик выделил две основные, социальные по своей при­роде темы драматурга: семейные и имущественные отношения. Но драматургическое искусство писателя не получило развернутой оцен­ки, да «реальная критика» этой проблемой и не занималась, предпо­читая рассуждать относительно злободневных общественных или политических вопросов. Между тем в 1859 г. была создана драма «1роза» — одно из высших творений драматурга. По словам И.А. Гон­чарова, подобного произведения в нашей литературе еще не было. Круг обличительных идей, с которых начал свой творческий путь Ос­тровский, наконец, замкнулся, но на несравненно большей силе от­рицания.

Мир самодуров и их жертв, знакомый по прежним пьесам, допол­нился новой темой — резкого протеста, активного противостояния этой грубой силе порабощения и подавления личности. Пьеса отличалась искусно разработанной интригой, динамичным развитием действия, что не часто случалось у Островского прежде, замечательным композици­онным планом, исполненным резких контрастов, трагичностью развяз­ки. К 60-м годам относится увлечение Островского историческими пьесами, которые обычно определяются как исторические хроники: «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Васи­лий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьевна». В 70-хгодах по­являются блестящие комедии, образцовые произведения этого жанра: «Лес», «Бешеные деньги», «Волки и овцы». Однако начало этому роду пьес, схватывающих в острой сатирической манере глубинные процес­сы русской жизни: крушение привилегированного дворянского сосло­вия и наступление «золотого века» новой буржуазии, где свою волю властно диктует всему на свете капитал и «бюджет», конечно же, по­ложила комедия конца 60-х годов «На всякого мудреца довольно про­стоты» (1868);

Надорванное тяжелейшим трудом здоровье (он написал 60 пьес и принимал участие в постановке большей части из них, преодолевая к тому же противодействие театральных чиновников), а в последние годы жизни он был занят обновлением русской сцены — все это привело к крайнему истощению сил, к болезни сердца. 2 июня 1886 г. драматург умер.

Начало творческого пути.

Феномен «Банкрота»

Самое удивительное, что при таком громадном диапазоне интере­сов у Островского не было систематического образования. Из русских корифеев в этом отношении он напоминает Некрасова. В 1840 г. он поступил на юридический факультет Московского университета, но затем оставил его, оказавшись на службе в коммерческом суде, про­должив тем самым судьбу отца - незаметного судебного чиновника, ходока по делам купцов средней и мелкой руки. Однако эти годы дали ему такой богатейший запас наблюдений, который он мог впослед­ствии неутомимо разрабатывать, так что популярнейший колоритный его персонаж — сутяга-стряпчий, чиновник-взяточник - был посто­янной фигурой его пьес. На основе его наблюдений в 1850 г. в жур­нале «Москвитянин» был опубликован «Банкрот» — пьеса, впоследствии получившая новое название: «Свои люди — сочтем­ся!».!*

Однако следует учитывать разницу между персонажами, тематикой произведения и его творцом. «Банкрот» своим появлением был обязан не просто непосредственным впечатлениям, но и интенсивнейшей ду­ховной жизни своего автора. Это важно отметить, так как на протяже­нии едва ли не всего творческого пути за ним прочно закрепилось определение «Колумба Замоскворечья», т.е. драматурга-этнографа, ус­пех которого заключался в верном изображении быта и довольно эк­зотических в своих проявлениях нравов купеческой среды. Давала себя знать инерция зрительского восприятия. Вспомним, как Пушкин дале­ко ушел вперед, но, опередив свое время, все еще именовался «певцом Руслана и Людмилы».

Подобная же история произошла и с Островским. Он, глубокий аналитик жизни, открывал в ней то, чего не видели другие, и давал имена совершенно новым типам, а его по-прежнему связывали с эпо­хой «Банкрота». Но и сам «Банкрот» был итогом не впечатлений За­москворечья, а Москвы с ее интенсивной интеллектуальной и художественной жизнью. Это было время А.И. Герцена, Н.В. Станке-вича, т.е. острых философских, художественных, политических споров. В университете он слушал Т.Н. Грановского, с его знаменитым, собиравшим интеллигенцию Москвы курсом средневековья; М.П. Пого­дин читал русскую историю с древнейших времен; А. Краевский вытребовал Белинского в Петербург именно из Москвы. И наконец, еще одна особенность московского