ТЕАТР ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ Х1Х – ХХ В.В.

ВВЕДЕНИЕ

По мере появления внутри феодальных производственных отношений элементов капиталистического строя росло богатство и влияние буржуазии.

После Великой французской буржуазной революции началось время интенсивного утверждения буржуазных порядков, огромных социальных сдвигов. Но с утверждением нового общества обнаруживались его непримиримые внутренние противоречия и социальные пороки, неспособность воплотить в жизнь идеалы свободы, равенства и братства. В 1871 г. Парижская коммуна явилась закономерным следствием все углубляющихся классовых противоречий и роста революционного сознания пролетарских масс.

Противоречия в социальной жизни XIX в. определили характер театральной культуры этого периода. Экономическая и политическая зависимость от хозяев буржуазного мира создавала неблагоприятные условия для развития театра. Но в то же время идеология демократических кругов плодотворно влияла на все сферы духовной жизни общества, в том числе и на театр.

Два основных художественных направления в искусстве XIX в. — романтизм и реализм— представляли собой различные формы критического восприятия мира. Развитие литературы и театра в эту эпоху прошло через два этапа, рубежом между которыми явился 1848 год. На первом этапе господствующим художественным направлением был романтизм; в 30—40-е годы происходит утверждение критического реализма; после 1848— 1871 гг. преобладает развлекательная, невысокая в

В романтизме отчетливо проявились две тенденции, определившие два направления романтического течения: одно выражало настроение демократических слоев общества, в которых разочарование в результатах революции 1789 г. и неприятие политического режима сочетались с протестом против социальных пороков нового, буржуазного мира; другое направление выражало настроения ощущавшей свою историческую обреченность дворянской аристократии, чье стремление уйти от действительности было реакцией на революцию, а также проявлением неприятия буржуазных отношений. Этот романтизм представлен именами Байрона, Шелли и Кина в Англии; Гюго, Бокажа и Дорваль во Франции; Гейне, Гуцкова, Бюхнера, Девриента в Германии; Мицкевича и Словацкого в Польше; литераторами-декабристами, молодым Пушкиным, Лермонтовым и Мочаловым в России. Этот романтизм носил активный, жизнеутверждающий характер. Его герой был бунтарем, мстителем, борцом за человеческое достоинство, обличителем социального зла.

Романтизм был закономерным этапом развития европейского театра. Но в то же время своеобразие исторического пути каждой страны, характер взаимоотношения классовых сил, преобладание прогрессивных или реакционных начал в духовной жизни общества —все это определяло особенности романтического театра различных стран.

Во Франции, стране острых социальных противоречий, как правило разрешавшихся революционными взрывами, романтизм был связан с бурной общественно-политической жизнью. В условиях периода Реставрации литературно-театральные «бои» между романтиками и классиками были одной из форм политической борьбы. В бунте романтиков против классицизма, который воспринимался ими как придворно-аристократический стиль, отражалось нарастание революционных настроений.

Английский романтизм в силу относительной стабилизации социальных сил страны был лишен открытого политического звучания. В наиболее значительных произведениях английских романтиков — в драмах Байрона и Шелли — борьба против буржуазного практицизма, лживости и лицемерия церковно-пуританской морали выражалась в постановке философских и нравственных проблем добра и зла, в утверждении образов героев, восстающих против законов религии и морали.

Особый характер имел романтизм в Германии. Противоречие между политической немощностью третьего сословия и высоким уровнем духовной культуры страны немецкие романтики возводили в степень вечной и абсолютной истины. Этот конфликт получал свое иллюзорное разрешение в уходе в мир истории и сказочной фантазии или в романтической иронии изображения пошлого филистерства и убогого практицизма немецких мещанских нравов. Характер немецкого романтизма проявился в склонности к разработке философских и эстетических основ этого течения. Проблема народности, критика французского классицизма, созданный немецкими романтиками культ Шекспира — все это оказало большое воздействие на развитие романтической драмы и романтического театра в других странах.

Наряду с романтизмом формируется реалистическое направление, которому суждено было сыграть решающую роль в развитии драматургии и сценического искусства второй половины XIX в.

Реализм нового времени, ставивший задачу познать объективные законы действительности и историческую закономерность ее развития, был проникнут критическим отношением к современности. В этом проявлялось сходство реализма и романтизма. Критический реализм создал свою драматургию — пьесы Бальзака, Мериме, Бюхнера и других.

Наиболее полно и очевидно этот процесс, выражавший общую закономерность развития европейского сценического искусства, проявился в жизни французского театра.

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР

В истории театра 1789—1794 гг., как в зеркале, отразилась вся сложность и трагическая напряженность политических битв революции.

Французская революция с первых дней провозгласила театр мощным средством просвещения, агитации, идейного и эмоционального воздействия на народ с целью воспитания идеальных граждан, «сынов отечества». Театр стал оружием острой политической борьбы.

Господствующим стилем французского театра был революционный классицизм, корнями своими связанный с просветительским классицизмом XVIII в. Обращение к античности, интерес к ней проникают во все области общественной жизни революционной Франции, античность используется для героического возвеличения революции.

Закономерно, что первое место в репертуаре революционных лет принадлежало классической трагедии.

Выдающимся представителем революционного классицизма был Мари-Жозеф Шенье (1764—1811).Его трагедия «Карл IX, или Урок королям» пользовалась огромной популярностью и заняла важное место в истории театра. Публицистическую силу пьесы прекрасно выразил Дантон, сказав, что «если «Фигаро» убил дворянство, то «Карл IX» убьет королевскую власть». Трагедия Шенье — это обвинительный акт, предъявленный королевской власти. Король предстает в ней как кровожадный убийца и злодей.

Вместе с современными агитационно-политическими пьесами шли и классические пьесы Корнеля, Расина, Мольера, хотя и со значительными изменениями, которых требовал политический момент, — из пьес изымалось употребление феодально-аристократических титулов: вместо «мосье» и «мадам» говорилось «гражданин», «гражданка» и т. д. В эти же годы во Франции возникла и стала играть большую прогрессивную роль мелодрама, которая в эмоциональной, остросюжетной форме выражала идеи борьбы против дворянства и духовенства.

В период революции возникает и находит воплощение идея народного театра, идея массовых представлений, празднеств. В 1793 г. по предложению крупнейшего художника революции Луи Давида решили построить на Марсовом поле огромный театр, где были бы представлены в пантомиме «главнейшие события революции». Кроме того, предполагалось открыть «Театр народа», в котором все театры поочередно должны были играть патриотические пьесы.

После декрета 1791 г. количество театров в Париже увеличилось, но основным по-прежнему оставался «Комедия Франсез», переименованный в «Театр Нации».

ТАЛЬМА

Наиболее крупным актером конца XVIII — начала XIX в. был Франсуа Жозеф Тальма (1763—1826). В 1787 г. он вступает в труппу театра «Комеди Франсез», дебютирует в роли Сеида в «Магомете» Вольтера. Первая его крупная роль — Карл IX в одноименной трагедии Шенье (1789). С этого спектакля, определившего огромный успех молодого актера, начинается его популярность, и в короткое время он становится любимым актером Франции. Его репертуар состоял из трагедий Корнеля, Расина, Вольтера, Шекспира.

Будучи блестящим представителем классицизма на французской сцене, Тальма, однако, внес в него много нового. Он, играя Магомета Оросмана, Карла IX, Брута, Эдипа, Суллу, вводит портретный грим, исторический и этнографический костюм (средневековый, восточный, ренессансный). Впервые на французской сцене Тальма появляется в античном костюме, вызывая ропот и насмешки своих консервативных партнеров. В реформе костюма ему очень помогла дружба с художником Луи Давидом, по чьим эскизам сделано большинство костюмов Тальма. Поиски жизненной убедительности сценического поведения привели актера к реформе декламации — Тальма преодолевает подчеркнутую напевность классической декламации, заменяя ее разнообразием и богатством жизненных интонаций.

В следующие годы — в период консульства и империи — характер французского театра меняется. Наполеон, рассматривая театр как средство политической борьбы и пропаганды, ограничивает деятельность демократических бульварных театров, субсидируя и укрепляя театры привилегированные.

В течение 20-х годов XIX в. романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Борьба романтизма с классицизмом в 20-х годах выражалась преимущественно в литературной полемике (работа Стендаля «Расин и Шекспир», предисловие Гюго к его драме «Кромвель»). На сцены французских театров романтическая драма проникала с трудом. Театры по-прежнему оставались твердынями классицизма. Романтизм 30—40-х годов продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел в эти годы ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. В ряде произведений писателей-романтиков звучали антибуржуазные ноты. Именно это время было периодом расцвета романтического театра, опиравшегося на плеяду талантливых драматургов-романтиков (Гюго, Дюма, Виньи, Мюссе) и создавшего романтическую школу сценического искусства (актеры Бокаж, Дорваль и Леметр).

ГЮГО

Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго (1802—1885). Он родился в семье генерала наполеоновской армии. Мать писателя происходила из богатой буржуазной семьи, свято придерживавшейся монархических взглядов. Ранние литературные опыты Гюго создали ему репутацию монархиста и классика. Однако под воздействием политической атмосферы предреволюционной Франции 20-х годов Гюго преодолевает свой идейно-эстетический консерватизм, становится участником романтического движения, а затем главой прогрессивного, демократического романтизма.

Если не считать ранних неопубликованных трагедий, написанных Гюго в юношеские годы, то началом его драматургии является романтическая драма «Кромвель» (1827), предисловие к которой стало «скрижалями романтизма». Основная мысль предисловия — бунт против классицизма и его эстетических законов.

«Кромвель» — эта «дерзкоправдивая драма», как называл ее Гюго, — не смогла попасть на сцену. Следующая пьеса Гюго — «Марион Делорм» (1829) — блестящее воплощение идейно-творческих принципов романтизма. В этой драме впервые у Гюго появляется романтический образ героя «низкого» происхождения, который противопоставлен придворно-аристократическому обществу. Сюжет пьесы основан на трагическом конфликте высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти. Драма, носившая антироялистский характер, была запрещена за отрицательное изображение короля.

Первая драма Гюго, увидевшая сцену, — «Эрнани» (1830). Это типичная романтическая драма. Мелодраматические события пьесы происходят на эффектном фоне средневековой Испании. Бунтарские мотивы выражены в образе главного героя — разбойника Эрнани, одного из плеяды романтических мстителей. Социальную окраску имеет и конфликт между благородным разбойником и королем, и столкновение возвышенной, светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали, определяющие трагический исход драмы. Драма «Эрнани» была поставлена в начале 1830 г. театром «Комеди Франсез». Спектакль шел в атмосфере бурных страстей и борьбы, разыгравшейся в зрительном зале между «классиками» и «романтиками». Постановка «Эрнани» в лучшем театре Парижа была крупной победой романтизма.

После июльской революции 1830 г. романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 г. была поставлена драма Гюго «Марион Делорм», запрещенная в последние годы правления Бурбонов. А вслед за этим одна за другой в репертуар входят его пьесы: «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833), «Рюи Блаз» (1838). Занимательные сюжетно, полные ярких мелодраматических эффектов, драмы Гюго имели большой успех.

Гюго пытался создать новый тип романтической драмы, трагедию эпического характера «Бургграфы» (1843). Однако поэтические достоинства пьесы не могли заменить отсутствия сценичности. Драма потерпела провал. После этого Гюго отошел от театра.

ДЮМА

Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма (Дюма-отец) (1802— 1870), автор известной трилогии о мушкетерах, романа «Граф Монте-Кристо» и многих других классических произведений приключенческой литературы. В конце 20 — начале 30-х годов Дюма был одним из активнейших участников романтического движения.

Значительное место в литературном наследии Дюма занимает драматургия. Он написал шестьдесят шесть пьес, большая часть которых относится к 30 — 40-м годам.

Литературную и театральную известность принесла Дюма его первая пьеса — «Генрих III и его двор», — поставленная в 1829 г. театром «Одеон». Успех первой драмы Дюма закреплен рядом его последующих пьес: «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832), «Кин, или Гений и беспутство» (1836) и др.

Пьесы Дюма — типичные образцы романтической драмы. Прозаическим будням буржуазной современности он противопоставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере бурных страстей, напряженной борьбы, внезапных и острых драматических ситуаций.

В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл созданный им Исторический театр, на сцене которого должны были быть показаны важнейшие события национальной истории Франции. И хотя театр просуществовал недолго (был закрыт в 1849 г.), он занял видное место в истории бульварных театров Парижа.

С годами прогрессивные тенденции выветриваются из драматургии Дюма. Преуспевающий модный писатель Дюма отрекается от былых романтических увлечений и становится на защиту буржуазных порядков.

МЕРИМЕ

Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме (1803—1870). Мировоззрение Мериме складывалось под воздействием идей просветительской философии. Послереволюционная действительность, особенно время Реставрации, вызвало у писателя чувство протеста и осуждения. Это сближало Мериме с романтизмом демократического направления. Но у романтиков типа Гюго и Дюма главным было их романтическое бунтарство, их неистовые герои, как бы воплощавшие свободу человеческого духа; в творчестве же Мериме романтический бунт против действительности заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

В борьбе романтиков против классицизма Мериме принял участие, выпустив в 1825 г. сборник пьес под названием «Театр Клары Гасуль». Называя автором сборника испанскую актрису, Мериме объяснял этим колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре эпохи Возрождения черты театра романтического — народного, свободного, не признающего никаких школьных правил и канонов классицизма.

В «Театре Клары Гасуль» Мериме показал галерею ярких, иногда причудливых, но всегда жизненно достоверных образов. Офицеры и солдаты, шпионы, дворяне разных рангов и положений, монахи, иезуиты, светские дамы и солдатские подруги, рабыни, крестьяне — таковы герои комедий. Одна из тем, пронизывающих сборник, — обличение нравов духовенства. В острогротесковых образах монахов и священников, обуреваемых плотскими страстями, ощущается перо последователя Дидро и Вольтера. В «Театре Клары Гасуль» нет культа сильной индивидуальности, противопоставленной обществу. Герои этих пьес лишены романтического субъективизма и не представляют собой прямого выражения мыслей и чувств автора. К тому же им совершенно чужда романтическая скорбь и разочарование. Если романтическая драма давала гиперболические образы необычайных героев, то многочисленные образы пьес Мериме создавали в целом картину социальных нравов.

В «Театре Клары Гасуль» Мериме дал блестящий пример принципа свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес, объединенных в этом сборнике, был как бы творческой лабораторией писателя, искавшего и находившего новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

С мыслями о национальной исторической драме связано появление пьесы Мериме «Жакерия» (1828), посвященной изображению антифеодального восстания французских крестьян — «жаков» — в XIV в. Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема, предшествовавшего событиям 1830 г. «Жакерия» — это антифеодальная и антидворянская пьеса, утверждавшая неизбежность взрыва народного гнева, направленного против несправедливого и жестокого общественного строя.

В «Жакерии» проявилась новаторская смелость Мериме-драматурга. Герой драмы — народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетно-фабульную основу пьесы, включающую в себя множество мотивов, связанных с образами и судьбами людей, участников крестьянской войны, а также союзников и врагов «жаков».

«Жакерия» не вошла в репертуар французского театра, но само появление такой пьесы свидетельствовало о творческой силе реалистических тенденций в развитии французской романтической драматургии 30-х годов.

МЮССЕ

Особое место в истории французского романтического театра и романтической драмы принадлежит Альфреду де Мюссе (1810—1857). Его имя неотделимо от имен основоположников романтизма. Роман Мюссе «Исповедь сына века» — одно из крупнейших событий в литературной жизни Франции. В романе создан образ современного молодого человека, принадлежащего к тому поколению, которое вступило в жизнь в период Реставрации, когда уже отгремели события Великой Французской революции и наполеоновских войн. Мюссе был чужд пафос борьбы за идеи свободы и гуманизма, вдохновлявший романтиков демократического направления.

Пьесы Мюссе, написанные с 30-х годах («Венецианская ночь», «Прихоти Марианны», «Фантазио»), представляют собой блестящие образцы романтической комедии нового типа. Такова, например, «Венецианская ночь» (1830). Завязка пьесы как бы предвещает традиционную для этого стиля кровавую драму с неистовой любовью, ревностью и убийством. Гуляка и игрок Разетта страстно влюблен в отвечавшую ему взаимностью красавицу Лауретту. Жестокий опекун девушки из расчета выдает ее замуж за богатого немецкого принца. Пылкий Разетта действует решительно. Он посылает своей возлюбленной письмо и кинжал — она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Если Лауретта не сделает этого, он покончит с собой. Но вдруг герои начинают вести себя как обыкновенные люди, склонные руководствоваться не велениями страстей, а голосом здравого смысла. Лауретта, поразмыслив, как ей выгоднее поступить, решает порвать со своим неистовым, к тому же разорившимся возлюбленным и стать женой богатого принца. Разетта тоже решает оставить выдумки об убийстве соперника или о самоубийстве. Вместе с компанией молодых повес и их подруг он уплывает в гондоле ужинать и под занавес выражает пожелание, чтобы все сумасбродства влюбленных кончались так же благополучно.

БАЛЬЗАК

Реалистические устремления французской драмы 30—40-х годов с наибольшей силой и полнотой проявились в драматургии величайшего романиста Франции Оноре де Бальзака (1799—1850). Художник-мыслитель дал в своих произведениях анализ общественной жизни и историю нравов эпохи.

Творчество Бальзака было важнейшим этапом в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма. Кропотливое собирание и изучение жизненных фактов, изображение их «как они есть на самом деле» не превращалось у Бальзака в приземленное, натуралистическое бытописательство. Театр всегда интересовал Бальзака. Очевидно, его, считавшего, что писатель должен быть воспитателем и наставником, привлекали доступность и сила воздействия театрального искусства на публику.

К современному французскому театру и в особенности к его репертуару Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от правды жизни. Но путь к созданию правдивой пьесы был сложен. В его ранних пьесах, в драматических замыслах еще явно ощущается зависимость от романтического театра. Бросая задуманное, не удовлетворяясь написанным, писатель в 20—30-х годах ищет свой путь в драматургии, еще только вырабатывает свой драматургический почерк, который начинает вырисовываться к концу этого периода, когда уже явственнее всего определились реалистические принципы искусства Бальзака-прозаика. С этого времени начинается самый плодотворный и зрелый период творчества Бальзака-драматурга. За эти годы (1839— 1848) Бальзак написал шесть пьес: «Школа супружества» (1839), «Вотрен» (1839), «Надежды Кинолы» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844), «Мачеха» (1848).

Одним из лучших произведений Бальзака-драматурга была его комедия «Делец». Это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои пьесы объяты жаждой обогащения и для достижения этой цели пользуются любыми средствами; причем вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.

Реализм Бальзака проявился в правдивом изображении социальных нравов, в беспощадном анализе современного общества дельцов как социального явления.

Наиболее значительна в идейном и художественном отношении драма Бальзака «Мачеха», в которой он вплотную подошел к задаче создания «правдивой» пьесы. Характер пьесы автор определил, назвав ее «семейной драмой». Анализируя семейные отношения, Бальзак изучал общественные нравы. А это и придавало большой социальный смысл «семейной драме», казалось бы далекой от каких-либо социальных проблем.

За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, раскрывается драма любви, ревности, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.

Бальзак не смог полностью воплотить этот замысел и освободиться от атрибутов «грубой мелодрамы», но он сумел гениально предвидеть контуры драмы будущего. Мысль Бальзака о раскрытии «ужасного», т. е. трагического в повседневности, получила воплощение лишь в драматургии конца XIX в.

«Мачеха» была поставлена в Историческом театре в 1848 г. Из всех драматических произведений Бальзака она имела наибольший успех у публики.