Основные принципы жанровой классификации литературных произведений

Жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, исторически повторим ы и характер, кладутся в основу литературоведческой классификации произведе­ний. В качестве литературоведческих терминов в основном используются традиционные жанровые обозначения — басня, баллада, поэма, роман и т. д., — стихийно возникав­шие в литературе и обраставшие в процессе жанровой эволюции широким кругом ассоциаций. Отсюда возмож­ность несоответствий между литературоведчески­ми и писательскими, читательскими жанровыми обозначе­ниями произведений. Например, авторские обозначения «Мертвых душ» как поэмы или «Медного всадника» как петербургской повести, важные для уяснения замысла произведений и «реставрации» жанровых норм 1830 — 1840-х годов, плохо вписываются в современную жанровую классификацию; в ее рамках жанры этих произведений определяются иначе.

Важнейшим жанровым признаком произведений явля­ется его принадлежность к тому или иному литературному роду: выделяются эпические, драматические, лирические, лиро-эпические жанры. Внутри родов различаются виды — устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, которые целесообразно назвать родовыми формами (77, 209). Они дифференцируются в зависи­мости от организации речи в произведении — стихотворной или прозаической (в устном народном эпосе есть стихотворная форма — песня и прозаическая сказка; в литературном эпосе соответственно поэма и рассказ,

повесть), от объема текстов (эпическая песня, например былина, и эпопея — это малая и большая стихо­творные эпические формы; рассказ и повесть — малая и средняя прозаические формы). Кроме того, основанием для выделения родовых форм в эпосе могут быть прин­ципы сюжетосложения (так, новелла предпола­гает особое сюжетное построение), в стихотворной лири­ке — твердые строфические формы (сонет, рондо, триолет), в драме — то или иное отношение к театру (драма для чтения, для кукольного театра) и т. п. Во всех родах литературы произведения могут образовывать цикл (rp. kyklos — круг, колесо), подчи­ненный общему замыслу («Миргород» Гоголя, «Театр Клары Гасуль» Мериме, «Стихи о Прекрасной Даме» Блока). Все эти особенности имеют жанровое значение.

В драме, во многих лирических и некоторых эпических жанрах деление традиционно связано также с пафосом произведений. Например, трагедия пронизана трагическим пафосом, комедия — сатирическим или юмористическим, сатира — сатирическим, ода — героическим.

Наряду со всеми этими признаками жанров, обозначе­ния которых возникли давно и стали традиционными, для характеристики произведения важны также жанровые особенности содержания, заключающиеся в некоторых общих свойствах его проблематики. Изучение жанровой проблематики имеет свою научную традицию. Понятия, с нею связанные, разрабатывались Гегелем в «Эстетике», Ал-ром Н. Веселовским в «Исторической поэтике». В на­стоящее время жанровая проблематика привлекает прис­тальное внимание многих советских ученых (87, 76, 22). Ее исследование помогает уяснить историческую стадиаль­ность в развитии художественного содержания.

Еще на поздней ступени развития первобытнообщинно­го строя и далее в эпоху первоначального формирования государственной жизни сначала в устном народном твор­честве, а затем и в художественной литературе наибольшее значение имели произведения с национально-и с т о-рической (в большинстве случаев героической) проблематикой (см. гл. V). В таких произведениях интерес певцов и сказителей, а потом и писателей сосредоточивал­ся на событиях, которыми решалась историческая судьба народов и государств и для которых огромное значение имела деятельность отдельных выдающихся личностей, берущих на себя инициативу в осуществлении защиты тех или иных национальных интересов. Произведения с такой

⁴⁰¹

проблематикой возникали и в последующие исторические эпохи, возникают они и в наше время.

Позднее, когда у разных народов уже сложился клас­сово-государственный строй, в литературе возникла новая, нравоописательная проблематика. Она заключа­лась в том, что писатели обращали преимущественное внимание на определенный гражданский или социально-бытовой уклад жизни общества, отдельных его слоев и выражали в своих произведениях его идейное отрицание или утверждение. Произведения с такой проблематикой создавались и в последующие эпохи, вплоть до нашего времени.

С разложением феодализма и началом формирования буржуазных отношений в литературе разных стран появи­лись произведения, получившие название романов и новелл. При различии масштаба сюжетов и объема текстов это — произведения романические по проблематике. Особенность такой проблематики (намеченной еще в про­заических произведениях античности) заключалась в том, что внимание писателей было направлено на жизнь и судьбу отдельной личности, на развитие ее характера в столкновении с окружающей средой. Произведения с такой проблематикой в дальнейшем получали все боль­шее значение.

Жанровая проблематика является в произведении одним из стилеобразующих факторов, обус­ловливающих, как будет показано ниже, некоторые особен­ности индивидуализации персонажей, их расстановку, ту или иную функцию и соответствующее построение сюжета, определенные стилистические тенденции.

Таким образом, произведения по общим особенностям своей проблематики могут быть отнесены в основном к одной из трех больших жанровых групп (хотя бывают произведения переходного характера, а так­же соединяющие в себе различные типы проблематики). В каждую группу входят произведения различных родов и родовых форм, а также различные по своему пафосу. В итоге общая жанровая классификация произведений оказывается перекрестной, или полицентри­ческой. Поскольку наиболее фундаментальными явля­ются родовые различия произведений, рассмотрим последовательно эпические, драматические, лирические и лиро-эпические жанры, выделяя в пределах каждого из родов другие — перекрестные — линии деления.

ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Вследствие широты и многогранности изображения характеров в эпических произведениях, по сравнению с драмой и лирикой, особенно отчетливо и ярко выступает их жанровая проблематика. Она раскрывается в самых разных родовых формах. Так, националь­но-историческими по своей проблематике могут быть и песня, и сказка, и рассказ, и повесть.

В классификации родовых форм в литературном эпосе очень важны различия в объеме текстов произведений. Наряду с малой (рассказ) и средней (повесть) прозаичес­кими формами выделяют большую эпическую форму, которую часто называют романом. Название это неточно, так как роман заключает в себе особое, романическое содержание, а в большой эпической форме может выра­зиться и национально-историческое («Тарас Бульба» Гоголя), и нравоописательное содержание («История одно­го города» Салтыкова-Щедрина). Объем текста произведе­ния в эпосе не возникает сам по себе, но определяется полнотой воссоздания характеров и конфликтов, а отсюда и масштабами сюжета. Так, в отличие от повести и большой эпической формы, рассказу не свойственна развернутая система персонажей, в нем нет сложной эволюции харак­теров и их подробной индивидуализации.

На ранней стадии развития эпоса в нем возникали национально-исторические жанры, в которых личность показана в ее активном участии в событиях национальной жизни. Эта связь особенно ярко обнаруживается в опреде­ленных исторических ситуациях — в национально-освобо­дительных войнах, революционных движениях, которые обычно и являются сюжетной основой таких произведений. В характерах главных героев подчеркнуты их действия и устремления, связанные с общеколлективными нацио­нальными интересами и идеалами.

Героическая народная песня принадле­жит к древнейшим жанрам этой группы (см. гл. II). Первоначально это была, по-видимому, «песнь о победах и поражениях» (Ал-р Н. Веселовский), создаваемая по свежим следам межплеменных войн, а затем постепенно складывалась устная традиция песенного повествования о наиболее значительных героях и событиях. Историческое предание в этом повествовании долгое время было тесно переплетено с мифологическими мотивировками событий. Главный герой в таких произведениях — лучший представи-

тель коллектива (Ахилл и Гектор в «Илиаде» Гомера, Зигфрид в «Песни о Нибелунгах»). Гиперболическое изображение физической мощи богатыря сочеталось с большим вниманием к его нравственным качествам. Героический эпос хорошо отражает историческое развитие патриотического чувства, достигающего особой осознанно­сти в период развитой государственности («Песнь о Ро­ланде»).

В тесной преемственной связи с литературными обра­ботками народных героических песен и эпопей, также получивших название поэм, возникла поэма как соб­ственно литературный жанр. Эта связь обнаруживается и в выборе сюжетов (обычно рассказывается о важном историческом событии), и в принципах гиперболического изображения могущества героя, и в объективном тоне повествования. Однако многие героические литературные поэмы уступают народному эпосу в свежести и непосред­ственности мировосприятия («Энеида» Вергилия),а поэмы классицизма откровенно подражательны («Франсиада» П. Ронсара, «Генриада» Вольтера, «Россиада» М. Хе­раскова).

Гораздо значительнее в идейном отношении оказались поэмы, в которых национально-историческая проблематика раскрывалась в новых аспектах, обусловленных револю­ционными ситуациями в жизни общества. Так, в поэмах К. Рылеева «Войнаровский», «Наливайко» утверждается новый тип героя-борца, для которого независимость отечества неотделима от мечты о свободе и социальной справедливости.

В литературной прозе национально-историческая про­блематика раскрывалась прежде всего в повестях, отражавших реальные исторические события; таковы в древнерусской литературе «Слово о полку Игореве» (некоторые исследователи, исходя из ритмичности речи «Слова», называют его поэмой), «Повесть о разорении Рязани Батыем». В новой литературе в героической повес­ти появляется вымышленный герой («Тарас Бульба» Гоголя, «Железный поток» Серафимовича).

Жанры национально-исторического эпоса успешно развиваются в литературе социалистического реализма. Новое качество героизма революционной борьбы, защиты социалистического Отечества ярко раскрыты в таких поэмах, как «Владимир Ильич Ленин» Маяковского, «Василий Теркин» Твардовского, а также в повестях («Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Непокоренные» Горба-

това) и рассказах («Сорок первый» Лавренева, «Судьба человека» Шолохова). Воспевая героические подвиги современников, писатели отказываются от наив­ного в наше время гиперболического стиля. Герой поэмы «Василий Теркин» — рядовой боец; ничем, кроме особой выдержки и находчивости, не отличается он от своих товарищей, но именно поэтому воспринимается читателем как глубоко типическое лицо, как олицетворение мужества всего народа.

Если в национально-исторических жанрах общество в лице героев показано в развитии, в борьбе за осущест­вление общенациональных задач, то в нравоописательных жанрах, которые появились позднее, изображается отно­сительно устойчивое состояние всего общества или какой-то отдельной социальной среды. И это состоя­ние всегда как-то оценивается автором: нравоописательные произведения пронизаны пафосом идейного ут­верждения или отрицания.

Характеры в нравоописании подчеркнуто «репрезента­тивны», его герои — представители своей социальной среды, воплощение ее недостатков или достоинств. Поэтому и сюжеты произведений обычно не строятся на развитии какого-то принципиального идейного конфликта между героями и средой: эти конфликты часто случайны и созда­ны для того, чтобы лучше и ярче показать сущность гражданского или бытового состояния среды. Так, в «По­вести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя два главных героя. Их образ жизни раскрывает внутреннюю ничтожность жизни мирго­родских обывателей, а через них и многочисленных низо­вых слоев дворянства. Между Иваном Ивановичем и Ива­ном Никифоровичем нет существенных различий; их разные наружность, привычки, манеры речи только подчеркивают внутреннюю близость. И остальные персонажи, роль кото­рых в сюжете второстепенна (судья, городничий), похожи на двух главных героев. А происшествия, описанные в повести, — все подробности ссоры бывших друзей — не изменяют, не развивают характеры,- но раскрывают их истинную основу. Воспетая рассказчиком в начале повести дружба героев оказывается комичной иллюзией.

Нравоописательные эпические жанры возникают еще в фольклоре. В сатирических бытовых сказ­ка х, в лиро-эпическом жанре басни уже оформился принцип нравоописательной типизации; в персонаже подчеркнуты какие-то устойчивые нравственные качества.

В античной литературе одним из ранних нравоописа­тельных произведений была поэма Гесиода «Труды и дни». Гесиод — поэт крестьянского труда, и цель его поэмы — обличить дурные нравы современности, научить крестьянина быть счастливым, не тягаясь с «соколами» (под которыми разумеются аристократы). Продолжателем Гесиода в римской литературе был Вергилий, создавший поэму «Георгики». В античной литературе возникает также и нравоописательный жанр идиллии (гр. eidyllion — картинка, вид). В стихотворных идиллиях Феокрита утверждалась прелесть патриархальной пастушеской жиз­ни на лоне природы. Эти идиллии часто выражают сентимен­тальное восприятие жизни, не изменяющее автору и тогда, когда речь идет о любовной тоске, неудаче или даже смерти героя («Тирсис или песня»). Сходным пафосом пронизаны и прозаические античные идиллии («Дафнис и Хлоя» Лонга).

В средневековой и ренессансной литературе получили большое распространение нравоописательные сатири­ческие жанры. В них часто в развитых сюжетах изобра­жались и высмеивались различные нравственные пороки старого феодального общества. Таковы, например, сати­рические поэмы («Корабль дураков» С. Бранта), вос­создающие галерею комических типов (скрягу, невежду, брюзгу и т. д.), или прозаические сатиры («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского). В ренессансной и просветительской литературе оформляется намечавший­ся ранее художественно-публицистический жанр утопии (гр. ои — не и topos — место, буквально: место, которого нет). В утопиях изображалось вымышленное идеальное, по представлениям авторов, общество, свободное от недос­татков («Утопия» Т. Мора, «Город Солнца» Т. Кампанел-лы). Очень часто просветительская нравоописательная проза представляет собой сочетание утопии и сатиры («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта). И в литературе XIX—XX вв. широко представлены утопия, сатира, идил­лия, часто взаимодействующие в системе одного произведе­ния («Борьба миров» Г. Уэллса, «Туманность Андромеды» И. Ефремова, «451° по Фаренгейту» Р. Бредбери).

Обусловленность характера обстоятельствами, «выведе­ние» самой нравственности из социальных условий — эти достижения критического реализма XIX в. придали новое качество нравоописательной проблематике. В русской классической литературе эта проблематика объединяет многие эпические жанры. Часто им свойственна свободная,

«панорамная» композиция. Так, в основе композиции поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» — сказоч­ное путешествие мужиков, которые встречают на своем пути попа, помещика, крестьян и т. д., выслушивают множество историй-исповедей. В результате перед читате­лем встает развернутая и сложная картина крестьянско-помещичьей пореформенной Руси. Сходны принципы сюжетосложения и в прозаических произведениях, в которых преобладает нравоописательная проблематика, — «Мертвых душах» Гоголя, в сатирических «сборниках» и «обозрениях» Салтыкова-Щедрина. И советские прозаики и поэты создают нравоописательные повести («Двенад­цать стульев» Ильфа и Петрова, «Прощание с Матёрой» В. Распутина), рассказы («За тремя волоками» В. Бе­лова), поэмы («Страна Муравия» Твардовского).

В отличие от нравоописательных произведений в рома­нических жанрах изображение социальной среды, того или иного состояния общества является лишь фоном, на котором раскрывается главное для автора — развитие характера отдельной личности в ее отношениях со средой. Характеры здесь изображаются в их внешнем или внут­реннем становлении, развитии. Поэтому и сю­жеты обычно подчинены развитию конфликтов между героями, они мотивируют внутреннее изменение харак­теров.

Романтическая жанровая проблематика отдаленно на­мечена еще в народной волшебной сказке, по­вествующей о судьбе одного человека, отбившегося от пле­мени и достигшего личных целей с помощью различных чудесных сил. В литературном эпосе романическая проблематика объединяет целую группу жанров, ведущим из которых является роман — значительный по мас­штабам сюжета, преимущественно прозаический жанр. Само слово «роман» обозначало первоначально в средне­вековой Европе повествовательные произведения на ро­манских (не латинском) языках; ретроспективно рома­нами стали называться и некоторые повествовательные произведения античной художественной прозы.

В истории европейского романа можно выделить ряд исторически сложившихся типов, последовательно сме­нявших друг друга. Возникший в эллинистическую эпоху античный роман («Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Эфиопика» Гелиодора и др.) своим вымышленным любовно-приключенческим сюжетом отличался от эпоса, опирающегося на мифологию и исторические предания.

Такой роман был построен по определенной схеме: не­ожиданная разлука влюбленных, их разнообразные зло­ключения и счастливое соединение в конце произведения.

Сочетание любовного и приключенческого элементов характерно и для рыцарского романа, популярного в средневековой Европе (романы артуровского цикла, об Амадисе Галльском, о Тристане и Изольде). Рыцарь изо­бражался идеальным влюбленным, готовым на любые ис­пытания ради дамы сердца. В «Тристане и Изольде» тема любви получила глубокое гуманистическое звучание: герои романа невольно вступают в конфликт с нормами своей среды, их любовь поэтизируется, она оказывается «силь­нее смерти».

Хотя роман имеет давнюю историю, его подлинный расцвет начинается за пределами средневековья. Романи­ческая проблематика приобретает в эпоху Возрождения новое качество. Развитие буржуазных отношений и распа­дение феодальных связей было мощным стимулом роста личного самосознания, личной инициативы, и все это не могло не отразиться на судьбах романа и родственных ему жанров. Появляется новелла (итал. novella — но­вость) — тип романического рассказа, который часто рассматривают как форму, подготовляющую роман («Де­камерон» Дж. Боккаччо).

В XVI—XVIII вв. оформляется плутовской ро­ман («Жизнь Ласарильо с Тормеса», «История Жиль Бла-за из Сантильяны» А.-Р. Лесажа). Его тема — восхожде­ние инициативного человека из низших сословий по соци­альной лестнице. Плутовской роман широко осваивает стихию частной жизни и интересен конкретным воссозда­нием обычных житейских ситуаций. Его сюжет состоит из цепочки эпизодов, связанных судьбой главного героя; таким образом в рамках романа создается вместе с тем и нравоописательная панорама. Событийное начало пре­обладает в плутовском романе над психологическим, внеш­няя подвижность героя — над внутренним развитием ха­рактера.

В XVIII в. складывается такая важная черта романа, как изображение характера во внутреннем раз­витии и связанный с ним психологизм («Исто­рия кавалера де Грие и Манон Леско» А.-Ф. Прево, «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, «Кларисса» С. Ричард­сона). Его сюжет имеет более концентрическое, четкое строение, так как подчинен развитию характера в едином конфликте.

Начиная с XVIII в. роман становится одним из веду­щих литературных жанров. В эпоху реализма роман обре­тает и наибольшее сюжетное разнообразие, освобождаясь от традиционных схем и осваивая новые, подсказанные жизнью сюжеты. При этом многие романы объединяет глубокое проблемное сходство. Гегель считал типичным для современного ему романа конфликт «между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств» (42, 14, 273). Конфликт личности с окружающей средой выявлял разлад между стремлениями личности к идеалу и невозмож­ностью его достижения. Сходство конфликта объединяет такие разные произведения, как «Страдания юного Вер-тера» Гёте, «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Мадам Бо-вари» Флобера, «Домби и сын» Диккенса, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Накануне» Тургенева, «Анна Каре­нина» Л. Толстого, «Преступление и наказание» Достоев­ского, «Очарованная душа» Роллана.

В декандентском романе XX в. подобный конфликт отличается безысходностью и часто приобретает глубоко пессимистическую интерпретацию. Так, в романах Ф. Каф­ки «Замок», «Процесс» сама личность оказывается духов­но бесплодной и неспособной к борьбе.

С изменением общественных условий этот устойчивый романный конфликт теряет свою актуальность. В романе социалистического реализма герой не противостоит обще­ству, но по-своему участвует в его жизни («Цемент» Ф. Гладкова, «Соть» Л. Леонова, «Дорогой мой человек» Ю. Германа, «Иду на грозу» Д. Гранина, «Выбор» Ю. Бон­дарева). Определяет романическую проблематику, таким образом, не тот или иной конфликт сам по себе, но типи­зация характера как развивающейся личности в своеобра­зии ее внутреннего мира и судьбы.

От романа отличается романическая повесть, обыч­но имеющая меньшие масштабы сюжета и более простую его организацию. К специфическим особенностям повести часто относятся преобладание хроникального начала в сюжете, а также ощутимость голоса повествователя. Эти особенности ярко проявились в таких романических по­вестях, как «Дубровский» Пушкина, «Казаки» Л. Толстого, «Детство», «В людях», «Мои университеты» Горького, «Джамиля» Ч. Айтматова, «Другая жизнь» Ю. Трифо­нова.

В романической поэме, по сравнению с прозаиче­ским романом, эпичность чаще сочетается с лирической

медитацией автора. Искусство такого повествования берет свое начало от ренессансных поэм «Неистовый Ро­ланд» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, по основному сюжету напоминающих героические, но по­вествующих прежде всего о любовных приключениях. Расцвет романической поэмы наступает в эпоху роман­тизма. Создается тип «байронической» поэмы (поэмы са­мого Байрона, южные поэмы Пушкина, Лермонтова) с центральным конфликтом между героем и неудовлетво­ряющим его обществом, от которого герой тщетно ищет спасения в экзотике патриархальной жизни. Реалистиче­ская поэма, замечательные образцы которой — «Дон-Жу­ан» Байрона и «Евгений Онегин» Пушкина, унаследовала от романтической поэмы принцип эпического повествова­ния, пронизанного лиризмом.

Свои особенности построения имеет малая эпическая форма — рассказ. Емкость детали и глубина подтекста как принципиальные качества малой эпической формы были осознаны в истории литературы сравнительно поздно. Небольшая по размеру повесть, каких было много в сре­дневековье, еще не была собственно рассказом, так как в ней преобладала событийно насыщенная «атмосфера». Интенсивно развивается малая эпическая форма в литера­туре Возрождения (Дж. Боккаччо). Но особенно ярко воз­можности рассказа раскрываются в литературе XIX— XX вв., в творчестве Пушкина, Мериме, Мопассана, Чехова, О’Генри, Хемингуэя, Паустовского, Шукшина и др.

Жанровая проблематика в рассказе может быть раз­личной, что часто обусловливает те или иные принципы сюжетосложения. Выделяют, в зависимости от организа­ции сюжета, разновидности рассказа. Рассказ с динамич­ным сюжетом, неожиданными, острыми сюжетными пово­ротами и развязкой обычно называют новеллой. Такое узкое понимание новеллы (наряду с широким: но­велла как синоним рассказа) имеет свою давнюю тради­цию. Гёте определял новеллу как «одно необычайное про­исшествие». Элемент необычайности, неожиданности, зани­мательности, присутствующий в сюжете новеллы, подчер­кивали многие теоретики.

Образцом новеллистического сюжета часто считают де­вятую новеллу пятого дня в «Декамероне» Боккаччо. В этой новелле бедный влюбленный рыцарь подает на стол единственное свое достояние — охотничьего сокола, что­бы угостить им даму своего сердца, пришедшую к нему с просьбой подарить ей этого сокола для больного сына.

Здесь неожиданный поворот сюжета представляет в новом свете личность рыцаря и его любовь. Связь новеллисти­ческого сюжета с проблематикой романического типа очень устойчива: острые повороты сюжета как бы мотиви­руют развитие характеров. Мастером такой романической новеллы был Пушкин («Повести покойного Ивана Петро­вича Белкина»).

Наряду с рассказом-новеллой можно выделить очерк — описательно-повествовательный рассказ, имею­щий обычно нравоописательную проблематику. Сюжет в очерке играет меньшую роль, чем диалог, описание обста­новки, авторское отступление и пр. Об очерке как жанре в литературоведении ведутся споры. Многие исследователи считают документальность его обязательным признаком. Однако опыт русской литературы XIX в. (очерки Тургенева, Салтыкова-Щедрина и др.) показывает, что очерк может и не опираться на происшествия реальной жизни, что доку­ментальность в нем не обязательна. Жанровая специфика очерка более четко обнаруживается в его композиции, по преимуществу описательной и гораздо более свободной, чем в новелле и романической повести. Часто очерки объединяются в циклы, и в этом случае единство цикла возникает не столько из их тематической близости, сколь­ко из единства проблемы. Так, в «Записках охотника» Тургенева различные по сюжетам и персонажам очерки близки по проблематике, и все вместе они производят еди­ное, сильное впечатление.

В литературе очерк получает теоретическое признание в 40-х годах XIX в., когда он оформляется как типично нравоописательный жанр, получивший название «физио­логии». Писатели русской «натуральной школы» решали в физиологическом очерке задачи демократизации литера­туры, пристального художественно-публицистического изу­чения «толпы». Таковы «Петербургские углы» Н. Некра­сова, «Петербургские шарманщики» Д. Григоровича, «Уральский казак» В. Даля. Нового взлета нравоописатель­ный очерк достигает в русской литературе (1860— 1870-е го­ды) в творчестве М. Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского, В. Слепцова, А. Левитова и др. В советской литературе успешно развивается очерк в творчестве В. Овечкина, Е. До-роша, Г. Троепольского и др.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Драматические произведения с характерной для них краткостью времени исполнения на сцене и вытекающими отсюда единством и концентрированностью конфликта создают благоприятную почву для выражения определен­ных разновидностей пафоса в действиях и переживаниях персонажей. Поэтому деление драмы на жанры связано с пафосом пьесы: трагическим в трагедии, юмористиче­ским, сатирическим в комедии, драматическим в жанре драмы. (Слово «драма» традиционно используется для обозначения и литературного рода и жанра.) Однако па­фос является не исходной, но как бы производной сто­роной идейного содержания произведения, так как он вы­текает из сущности порождающего его конфликта. Поэтому начинать анализ драматических жанров следует с вопроса о различной природе конфликта в трагедии, драме, комедии.

Дополнительным содержательным критерием деления в драме (как и в эпосе) являются особенности жанро­вой проблематики — национально-исторической, нравоописательной, романической. Например, понятие на­ционально-исторической или романической трагедии дает более конкретное представление об общем содержатель­ном свойстве произведения по сравнению с понятием трагедии вообще.

Родовые формы в драме различают по таким признакам, как стихотворная или прозаическая речь пье­сы, объем текста. Обычно объем произведения соотнесен с временем его сценического представления, но возможны пьесы малой формы (маленькие трагедии Пушкина). Кроме того, то или иное отношение драмы к театру может дать дополнительные жанровые признаки. Так, наряду с пьесами, могущими стать основой спектакля, существуют драмы для чтения, которые трудно или невозможно по­ставить на сцене. При определении жанра пьесы надо учи­тывать и ее связь с некоторыми традиционными видами сценического искусства (кукольным театром, театром ма­сок и т. п.).

Трагический пафос может возникать в содержании произведений всех родов (см. гл. V). Трагедия — это дра­матическое произведение. В трагедии конфликт между личными стремлениями и сверхличными «законами» жизни происходит в сознании главного героя (героев) и весь сюжет пьесы создается для развития и разрешения этого

конфликта. Герой трагедии находится, таким образом, в состоянии конфликта не только с другими персонажами — он борется прежде всего с самим собой, испытывая глу­бокие страдания. Трагедия заканчивается обычно гибелью героя, хотя, как писал Белинский, «сущность трагического не в кровавой развязке» (24, 446). Его сущность в самом конфликте. Бывают же трагедии, где главные герои не гибнут («Пир во время чумы» Пушкина, «Царь Федор Ио-аннович» А. К. Толстого).

О страдании ка'к необходимой стороне трагического содержания много писали со времен Аристотеля, по-раз­ному интерпретируя его загадочные слова о том, что траге­дия имеет целью «путем сострадания и страха произвести очищение подобных аффектов» (20,56). «Очищение аффек­тов» («катарсис»), по-видимому, значит, что зритель может осознать не только печальную, но и возвышенную сторону трагедии. Изображая человека, способного на глубокое страдание в своем противоречивом стремлении к цели, трагедия тем самым раскрывает значительность, а очень часто и достоинство его характера. Способность трагическо­го героя быть доступным высоким, сверхличным побужде­ниям подчеркивалась всеми теоретиками трагедии (Гегелем, Шиллером, Белинским).

Долгое время нравственная сила страдания трагиче­ского героя связывалась с «высотой» его положения. Геро­ями трагедии от античности до романтизма были или ми­фические персонажи, или цари, аристократы. Эпоха реа­лизма дала трагедию с демократическим героем («Гроза» А.Островского или «Росмерсхольм» Г.Ибсена).

По своей жанровой проблематике трагедия может быть различной. Так, трагедии Эсхила и Софокла по преимуще­ству нравоописательны: персонажи в них высту­пают как носители определенных нравственно-гражданских норм, отражают столкновение старых и новых, более чело­вечных, норм морали. Другие трагедии раскрывают про­блематику национально-исторических конф­ликтов: таковы «Персы» Эсхила, «Макбет» Шекспира и его «Хроники», «Гофолия» Расина, «Борис Годунов» Пушкина. Есть и трагедии с романической проблематикой. Таковы «Ипполит» Еврипида, «Ромео и Джульетта» Шекс­пира, «Гроза» А. Островского.

Истоки трагедии уводят в античный фольклор, тогда песни-дифирамбы исполнялись во время обрядовых пред­ставлений гибели и воскресения Диониса. В V в. до н. э. в творчестве Эсхила, Софокла, Еврипида трагедия стано-

. 413

вится драматическим произведением с сюжетами из чело­веческой жизни, но та большая роль, которая отводится в трагедии хору, указывает на ее связь с обрядом. Музой трагедии у греков была Мельпомена. Постепенно основой спектакля становится игра актеров: еще в VI в. до н. э. Фриних вывел на сцену одного актера, Эсхил присоединил второго, Софокл — третьего, а у Еврипида пение хора уже воспринимается как лирический аккомпанемент дей­ствию.

Новый расцвет трагедии связан с английским Возрож­дением, особенно с творчеством В. Шекспира. Раскрывая трагические конфликты, Шекспир в то же время не чужда­ется комического («фальстафовский» фон в «Генрихе IV» и «Генрихе V»). Трагедии Шекспира отличает также сво­бода композиции и речевой организации.

Трагедии французского классицизма — П. Корнеля и Ж. Расина — в отличие от шекспировской написаны по строгим «правилам»: в пяти актах, с соблюдением единства действия, времени и места, александрийским стихом. На сцене запрещались «кровавые» поединки, убийства (как писал Буало: «Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз (34, 78); о них сообщали не участвующие в действии «вестники». В литературе Просвещения еще поддержива­лись формальные традиции трагедии классицизма. Воспи­танный на творчестве Корнеля и Расина, Вольтер не при­нимал «дикаря» Шекспира, хотя и восхищался его глуби­ной. Романтизм освободил трагедию от сковывающих ее «правил».

В России классицистическая трагедия XVIII в. А. Су­марокова, Я. Княжнина, В. Озерова, написанная по стро­гим правилам, александрийским стихом, была коренным образом преобразована А. Пушкиным. Свободная компози­ция «Бориса Годунова», полифонизм речевой структуры соответствуют глубокому реализму трагедии. В этих же традициях написаны А. К. Толстым трагедийная трилогия «Смерть царя Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис», ряд исторических хроник А. Н. Остров­ского.

Начиная со второй половины XVIII в. трагедия посте­пенно уступает ведущее место жанру драмы. В современ­ном драматическом репертуаре трагедия сравнительно редкое явление.

Из всех драматических жанров драма — самый разно­образный по тематике, отличающийся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов.

414 '

Основное отличие драмы от трагедии — в сущности того конфликта, на котором она строится. Если трагиче­ский пафос вытекает из непреодолимого противоречия в д у ш е героя, то пафос драматизма, которым пронизана драма, порождает столкновения персонажей с такими си­лами жизни, которые противостоят им извне (см. гл. V). Однако конфликт в драме может быть также очень серьезным и острым и может приводить к страданиям, а иногда и к гибели героя (героев).

Сопоставим с этой точки зрения трагедию А. Остров­ского «Гроза» и его драму «Бесприданница». Идейный конфликт обеих пьес сходен, в общем плане его можно определить как несовместимость духовного богатства, искренности главных героинь и «жестоких нравов» (в «Гро­зе» — это домостроевский уклад жизни, в «Бесприданни­це» — власть денег). Есть в этих пьесах и сюжетное сходство: обе героини, мечтающие — каждая по-своему — о какой-то иной, лучшей жизни (в этой мечте выразился протест против унижения их личности), вступают на опас­ный путь «преступной» любви и попадают в очень трудное положение. Но идейным центром «Грозы» является внут­ренняя безысходность положения Катерины, трагические переживания измученной совести, обрекающие ее на само­убийство. В «Бесприданнице» же переживания Ларисы связаны прежде всего с ее внешним столкновением с дру­гими персонажами, и смерть Ларисы в финале от выстре­ла Карандышева — это как бы последний аккорд, завер­шающий уже определившуюся реалистическую развязку драматического внешнего конфликта: богатство и обман побеждают бедность и душевную чистоту.

Таким образом, внутренний мир героя драмы, при всей его возможной напряженности, противоречивости и т. д., все же не заключает того состояния неразрешимой внутренней борьбы, которое свойственно трагическому герою. Гибель героя в драме в этом отношении неравнознач­на смерти трагического героя.

Конфликты в драме, так же как и в трагедии, могут быть и национально-историческими («Ове­чий источник» Лопе де Беги, «Воевода» А. Островского, «Враги» Горького, «Любовь Яровая» Тренева), и социаль­но-бытовыми, романическими («Венецианский ку­пец» Шекспира, «Баязет» Расина, «Маскарад» Лермонтова, «Иванов» Чехова, «Васса Железнова» Горького, «Волк» Леонова). Драмы с социально-бытовыми конфликтами за-

ключают в себе, подобно романам, развитие характера героя в его столкновении со средой.

Так, драма А. Арбузова «Иркутская история» инте­ресна именно «историей», эволюцией характеров героев. Духовное «распрямление» Вали, которое дала ей настоя­щая любовь, обретение ею веры в себя и в людей — вся эта трудная и небыстрая перемена в героине непосред­ственно и с большой психоло