Время и пространство в литературе

Действительность в ее пространственно-временных координатах различными видами искусства осваивается по-разному. Так, живопись и скульптура изображают пред­меты в статике, выдвигая на первый план их простран­ственные очертания и пропорции.

Художественная же литература (в этом отношении ей подобны театр и кино) воспроизводит преимуществен­но жизненные процессы, протекающие во времени, т. е. человеческую жизнедеятельность, связанную с цепью переживаний, мыслей, намерений, поступков, событий. Сравнив скульптурное изображение героя античной леген­ды жреца Лаокоона, которого вместе с сыновьями по воле богов задушили змеи, с его словесным изображением в «Энеиде» Вергилия, Лессинг пришел к выводу, что в поэзии воспроизводятся преимущественно действия, т. е. предметы и явления, следующие один за другим во вре­мени. Тяготение литературы к изображению жизненных процессов он убедительно объяснил временной протяжен­ностью человеческой речи. «Знаки выражения, — рассуж­дал он, — следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной по­следовательности» (64, 187).

При этом писатель не связан необходимостью запе­чатлевать текущее время буквально и непосредственно, как это свойственно театру, где в пределах сценического эпизода время, нужное для изображения, полностью совпадает с изображенным временем. В литературном произведении могут быть даны тщательные, подробные характеристики какого-то крайне короткого промежутка времени (например, описание Л. Толстым в «Детстве» чувства, которое испытал Николенька Иртеньев у гроба матери). Чаще писатель дает, напротив, предельно ком­пактные характеристики длительных промежутков време­ни. Например, в первом абзаце повести Э. Хемингуэя «Старик и море» рассказано, как на протяжении восьми-

десяти четырех дней старого рыбака преследовали не­удачи. Писатели как бы растягивают или сжимают время изображаемого действия.

В освоении пространственных соотношений литература уступает другим искусствам, обладающим изобразитель­ностью. Лессинг подчеркивал, что предметы, сосуществую­щие друг около друга, изображаются главным образом в живописи и скульптуре. При этом он утверждал, что описания неподвижных предметов не должны выдвигаться в литературном произведении на первый план: «То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам мед­ленно, по частям, и нередко случается так, что при вос­приятии последней части мы уже совершенно забываем о первой... сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени» (64, 202, 206). В «Лаокооне» отмечается, что большие поэты избе­гают пространных описаний и стремятся заменить их воспроизведением действий. В качестве примера приводит­ся изображение Гомером щита Ахилла: в «Илиаде» под­робно рассказано, как этот щит был выкован Гефестом.

Эти суждения Лессинга во многом согласуются с опы­том словесного искусства и последующих эпох. Крупные художники слова при изображении окружающей людей обстановки, как правило, художественно преодолевают ее статичность. Так, рисуя природу, писатели часто дают ее картины в динамике (таково изображение раннего утра в «Лесе и степи» Тургенева, когда сначала «край неба алеет», потом «светлеет воздух», становится «видней до­рога», протягиваются по небу золотые полосы и, наконец, «тихо всплывает багровое солнце») или же насыщают статические характеристики динамикой чьих-то восприя­тий и размышлений (например, высказывания повество­вателя «Войны и мира» и князя Андрея, связанные с памятным всем дубом).

Там, где предметы в их неподвижности просто пере­числяются, художественный текст рискует оказаться мо­нотонным и невыразительным. Примером тому могут послужить некоторые эпизоды романов Золя, в частности описание роскошных магазинов в «Дамском счастье», занимающее несколько страниц книги. Даже талантливому художнику слова не удается увлечь читателя простран­ными описаниями внешнего мира.

В художественном освоении пространства литература обладает, однако, и преимуществами по сравнению со скульптурой и живописью. Писатель может с неограничен-

ной быстротой переходить от одной картины к другой, легко перенося читателя в разные места. Так, «Кавказ» Пушки­на начинается описанием того, что поэт наблюдает с высоты («орел, с отдаленной поднявшись вершины, парит неподвижно», «потоков рожденье и первое грозных обва­лов движенье», «утесов нагие громады» и т.д.). Затем Пушкин незаметно переходит к изображению того, что он вспоминает и воображает («мох тощий», который издалека увидеть невозможно, «зеленые сени, где птицы щебечут, где скачут олени»; далее говорится о нищем наезднике, который «таится в ущелье», и, наконец, о Тереке, кото­рый «лижет утесы голодной волной»). Подобные сочета­ния картин, реально не охватываемых одним зрительным восприятием, трудно представить себе даже на огромном живописном полотне. Но они легко и непринужденно укладываются в рамки небольшого стихотворения. Не утомляя внимания читателя описаниями предметов «по частям», давая им компактные обозначения, Пушкин в двадцати четырех строках запечатлевает масштабную па­нораму Кавказа. Тем более широкие возможности для нашего пространственного воображения дают образы поэм, повестей, романов.

Пространственные представления в литературных произведениях нередко имеют обобщающее значение. Та­ковы символически значимые высоты рая и глубины ада, т. е. «верх» и «низ» в «Божественной комедии» Данте; мотив дороги в «Мертвых душах» Гоголя как простран­ства, будящего мысль о направленном, целеустремленном движении; резкий контраст тесноты в деревенской избе и необъятности природных просторов в повести Чехова «Мужики» и т. п.

Художникам слова, таким образом, доступен язык не только временных (он, несомненно, первичный), но и про­странственных представлений¹.