Философы эпохи Возрождения

§ Николай Кузанский

§ Леонардо Бруни

§ Марсилио Фичино

§ Николай Коперник

§ Пико делла Мирандола

§ Лоренцо Валла

§ Манетти

§ Пьетро Помпонацци

§ Жан Боден

§ Мишель Монтень

§ Томас Мор

§ Эразм Роттердамский

§ Мартин Лютер

§ Томмазо Кампанелла

§ Джордано Бруно

§ Николо Макиавелли

\

Вопрос 8

Характерные черты античной культуры.
Прежде всего античная культура космологична. Космос выступает ее абсолютом. Космос по-гречески — вселенная, но и украшение, порядок, мировое целое, противостоящее Хаосу упорядоченностью и красотой. И если вся окружающая природа прекрасна, то верность ей становится незыблемым принципом греческого искусства. Уже в самом общем подходе к миру, природе, космосу античный грек утверждал эстетические категории, тесно связанные между собой, пронизывающие всю античную культуру и получившие особое развитие в искусстве — красота, мера, гармония.­ Красота, прекрасное, согласно чтимому греками Аристотелю, объективно существует в настоящем мире, в ее основе лежат характеристики онтологического порядка: соразмерность, определенность, ограниченность и единство в многообразии.­­

Мера понимается как исходный принцип существования чего-то определенного. Она едина и неделима, она — характеристика совершенства. «Прекрасное есть надлежащая мера во всем», — предлогает философ Демокрит. «Меру во всем соблюдай» — рекомендует Гесиод. Мера вводится в античной Греции в философию.­­

Природа Греции сама осуществляет меру— в ней нет ничего громадного. Все обозримо и понятно. Море не угнетает рыбаков и мореплавателей своей безбрежностью, почти всюду видны берега, и остров, видимый за 150 км, кажется греку «щитом, положенным на море». Горы не отличаются значительной вышиной, в прозрачном воздухе все видимые предметы воспринимаются в отчетливых формах. Грек не угнетен безбрежным пространством как египтянин в пустыне или скиф в степи, он воспринимает мир в четких естественных границах. Незначительность размеров греческих государств превращало абстрактное понятие об отечестве в представлении о родном и любимом городе-полисе.­­­­­

Человек, привыкший к таким ясным конкретным представлениям и образам, как нельзя более был способен к пониманию гармонии между видимыми частями созерцаемого. Вот почему как основная чер­та бытия понималась греками и гармония — единство в многообразии, «внутренняя природа вещей». Наивысшее выражение гармония, как и мера, получает в искусстве, но образцом для произведений искусства является гармония в космосе, природе, гармония человека, общества.­

Античная культура - это тип европейской рациональной культуры. Грек созерцал космос, воспринимая его таким, как он есть, не задумываясь и не давая глубокого осмысления античному мирозданию. Но восприняв его, грек должен был доказать, просчитать и вычислить все, что вначале он утвердил умозрительно и принял на веру. И если гармония, как настаивал Аристотель, есть отношение величин, которым свойственно «движение и положение», если она выражается в «пропорции и связи вещей», то должны быть математические нормы этой связи. Отсюда — наличие канона, совокупности правил, определяющих идеальные пропорции гармонической человеческой фигуры. Тело человека подверглось тщательному геометрическому изучению, в результате которого были установлены правила пропорционального соотношения его частей. Историки полагают, что теоретиком пропорций является скульптор Поликлет (2-я половина V в. до н. э.), автор труда «Канон». Практически теория пропорций Поликлета выражена прежде всего в его собственных статуях атлетов «Дорифора» («Копь­еносец») и « Диаду мена»(« Юноша с победной повязкой»).­­

Математические расчеты базировались на наблюдении над реальным человеческим телом. Но тело, совершенное и прекрасное само по себе, было лишь частью гармоничной личности античного мира. Идеал, к которому должен стремиться каждый гражданин греческого полиса — калокагатия. Прекрасная (kalos) и хороший, добрый (agathos) человек соединяет в себе красоту безупречного тела и внутреннее нравственное совершенство, причем приоритет явно принадлежит второму. Достигнуть идеала можно было упражнениями, образованием и воспитанием. Воспитание предполагало единство развития физического и умственного в равной степени.

Таким образом, уже космологизм греческой культуры предполагал антропоцентризм. Космос постоянно соотносится с человеком, природные объекты — с человеческим телом. Такой подход определяется и общим отношением античного грека к земной жизни. Любовь к повседневным радостям утверждалась в качестве своеобразного идеала, преимущество жизни над смертью огромно, понимание его составляет смысл античного мировоззрения.

Античный грек был способен на героические самопожертвования, но умирая, жалел о том, что приходится оставлять этот прекрасный мир. Антигона, одна из самым попу­лярных в античной Греции мифических героинь, главное действующее лицо трагедии Софокла, шествуя на смерть, жалеет о тех днях счастья, которые подарила бы ей жизнь. Ахилл, герой Троянской войны, уже провозглашенный царем над умершими, готов к жизни, как «поденщик, работая в поле, службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный, нежели здесь над бездушными мертвыми царствовать мертвым».­­

Антропоцентричность античной греческой культуры предполагает культ тела человека. Вспомним, что идеализируя богов, греки представляли их в образе человеческом и наделяли высшей телесной красотой, потому что не находили более совершенной формы.­­

Культ тела определялся и более прагматическими причинами. Каждому греку нужно было заботиться о ловкости и силе для военных целей, ему приходилось защищать отечество от врагов. Красота телосложения почиталась высоко и достигалась физическими упражнениями и гимнастикой. Историки свидетельствуют, что культ тела был мощнейшим стимулом решения социально-политических задач. Агесилай, царь спартанский, чтобы ободрить своих воинов, велел раздеть пленных персов. Увидев их изнеженные тела, свидетельствуют историки, греки расхохотались и пошли вперед, полные уверенности в победе над презренным противником. Культ тела был настолько велик, что нагота не вызывала чувства стыдливости. Стоило знаменитой афинской красавице Фрине, обвиненной в совершении преступления, сбросить перед судьями свои одежды, как они, ослепленные красотой, оправдали ее.­­­­

Человеческое тело стало мерилом всех форм греческой культуры. Греческая философия не может быть понята без эстетики — теории красоты и гармонии. Греческая математика, физика, астрономия, искусство — архитектура, скульптура, поэзия, драма. Представленная на сцене трагедия походила на ряд оживленных рельефов, маска актера служила символом изображаемого им характера. И сам актер представлял собой живую статую.­­

Человек и его качества служили критерием определения даже таких, казалось бы, далеких от телесной пластики видов деятельности, как риторика. Один из авторов сравнивал речи известнейшего в Афинах ритор Исократа с ухоженными и прекрасными телами юных атлетов на состязаниях, а речи его ученика Демосфена — с воинами, в полном вооружении, грозно сверкающими оружием и доспе­хами. Но наиболее полно телесность и пластичность были выражены в таких видах искусства как архитектура и скульптура. Математические расчеты сооружаемых храмов соотносились с человеческим телом. При всяких сооружениях основные меры древние заимствуют от человеческого тела: пальцы, ладони, стопы, локти и т. д. Мужественная дорическая колонна уподобляется фигуре мужчины — физи­чески сильного, твердо стоящего на земле, не требующего никаких украшений и прекрасного уже физическим совершенством, стройная ионическая колонна сравнивается с фигурой женщины, утончен­ной и нарядной. Колонна украшена орнаментом в виде листьев пальмы или лотоса с завитками-волютами, аккуратными и симметричными как прическа гречанки. И углубления на ионической колонне тоньше и богаче, чем на дорической. Коринфская колонна создана, как полагает Витрувий, «в подражание девичьей грации.­­­­­­­

Следует, однако, подчеркнуть, что антропоцентризм имеет более глубокий смысл, нежели соответствие с человеческим телом, даже в архитектуре. Как уже отмечалось, пропорции храма и его размеры соотносимы с человеком. Но не с реальным человеком — для этого составляющие храма слишком велики, здание «предполагало» героя, титанического человека, оно возвышает человека и приобщает его к миру высоких и могучих явлений. Такая архитектура становится важной силой в духовной культуре греческого общества, воспитывает в человеке гражданина.­­­­­­

Принципом патриотизма проникнута и такая черта античной культуры как состязательность: она характеризует все сферы жизни. Главную роль играли состязания художественные — поэтические и музыкальные, спортивные, конные. Греческий агон (борьба, состязание) олицетворял характерную черту свободного грека: он мог проявить себя прежде всего как гражданин полиса, его личные заслуги и качества ценились только тогда, когда выражали идеи и ценности полиса, городского коллектива. В этом смысле греческая культура была безлична. Легенда гласит, что замечательный афинский скульптор Фидий, посмевший на щите Афины Промахос, огромной статуи Акрополя, изобразить себя в образе бородатого воина, был едва не изгнан из Афин.­­­­

В греческом агоне берет свое начало диалектика – умение вести беседу, опровергая рассуждения и аргументы соперника, выдвигая, доказывая собственные доводы. В таком случае «внимать Логосу» означало «быть убедимым». Отсюда преклонение перед словом и особое почитание богини убеждения Пейто. В греческом агоне обосновывалось право существования различных философских направлений, явившихся источником культурного прогресса. Философия — любовь к мудрости —— «техне», но они приобретали и значимость теории, знания ради знания, знания ради истины.­­ формировала метод, который мог использоваться в различных сферах жизни. Знания имели практический смысл, они создавали почву для искусства-мастерства.

Состязательный характер античной культуры заставляет обратить внимание еще на одну черту ее — празднична, внешне красочна, зрелищна. Обычно праздники были связаны с регулярными шествиями и соревнованиями в честь богов — покровителей полиса. Раз в четыре года отмечался праздник в честь богини города Афин — Большие Панафинеи. Обязательно включались в празднование факельные шествия, музыкальные и танцевальные представления, большая процессия с жертвенными животными и новыми одеждами для статуи Афины в Эрехтейоне. Жертвоприношения, затем — музыкальные и атлетические состязания ­­­увенчивали праздник. Победитель награждался дарами Афины (по преданию именно она подарила грекам оливковое дерево) — венком из священной оливы и замечательной амфорой с оливковым маслом.

Широкую известность получают и Дионисии — аттический праздник в честь бога Диониса. Великие Дионисии праздновались пять дней и включали яркие шествия, сопровождавшиеся культовыми песнями, танцами и драматическими представлениями.

Культура античной Греции, отмеченная указанными выше характерными чертами, представляет собой процесс становления и развития различных форм материальной и духовной деятельности. В конкретные исторические периоды общественные приоритеты отдаются разным видам этой деятельности. Но во все века наиболее полно выражала основные тенденции античности культура художественная —­ искусство.

2. Мифология и религия древних греков и римлян.
Древние греки были деятельным, энергичным народом, не боявшимся познавать реальный мир, хотя он и был населен враждебными человеку существами, вселявшими в него страх.
В своих поисках защиты от страшных стихийных сил греки подобно всем древним народам, прошли через фетишизм – веру в одухотворенность мертвой природы (камней, дерева, металла), который потом сохранился в поклонении прекрасным статуям, изображавшим их многочисленных богов. Но греки довольно рано перешли к антропоморфизму, создав своих богов по образу и подобию людей, при этом наделив их непременными и непреходящими качествами – красотой, умением принимать любой образ и, самое главное, бессмертием.
Древнегреческие боги были во всем во всем подобны людям: добры, великодушны и милостивы, но в то же время мстительны и коварны. Человеческая жизнь неизбежно кончалась смертью, боги же были бессмертны и не знали границ в выполнении своих желаний, но все равно выше богов была судьба – Мойры – предопределение, изменить которое не мог никто из них. Таким образом, греки, даже в участи бессмертных богов усматривали их сходство с судьбами смертных людей.
Боги и герои греческого мифотворчества были живыми и полнокровными существами, непосредственно общавшимися с простыми смертными, вступившими с ними, в любовные союзы, помогавшие своим любимцам и избранникам. И древние греки видели в богах существа, у которых все, свойственное человеку, проявлялось в более грандиозном и возвышенном виде.
Безусловно, это помогало грекам через богов лучше понять себя, осмыслить собственные намеренья и поступки, достойным образом оценить свои силы.
Жизнь богов и героев насыщена подвигами, победами и страданиями. Горюет Афродита, потерявшая горячо любимого прекрасного Адониса; мучается Деметра, у которой мрачный Аид похитил любимую дочь Персефону. Бесконечны и непереносимы страдания Прометея, прикованного к вершине скалы и терзаемого орлом Зевса за то, что он похитил божественный огонь с Олимпа для людей. Окаменевает от горя Ниоба, у которой погибли все ее дети, сраженные стрелами Аполлона и Артемиды.
Чувство ответственности перед самим собой за свои поступки, чувство долга по отношению к близким и к родине, характерные для греческих мифов, получили дальнейшее развитие в древнеримских легендах.
Но если мифология греков поражает своей красочностью, разнообразием, богатством художественного вымысла, то римская религия бедна легендами. Религиозные представления римлян, которые, по существу являли собой смесь различных италийских племен, сложившихся путем завоевания и союзных договоров, содержали в своей основе те же исходные данные, что и у греков, - страх перед непонятным явлением природы, стихийными бедствиями и преклонение пред производящими силами земли

( итальянские земледельцы почитали небо, как источник света и тепла, и землю, как подательницу всяческих благ и символ плодородия).
Для древнего римлянина, существовало еще одно божество – семейный и государственный очаг, центр домашней и общественной жизни. Римляне даже не потрудились сочинить какие-либо интересные истории о своих богах – у каждого из них была только определенная сфера деятельности, но по существу, эти все божества были безлики. Молящийся приносил им жертвы, боги должны были оказывать ему ту милость, на которую он рассчитывал. Для простого смертного не могло быть и речи об общении с божеством. Обычно, италийские боги проявляли свою волю полетом птиц, ударами молний, таинственными голосами, исходящими из глубины священной рощи, из темноты храма или пещеры. И молящийся римлянин в отличие от грека, свободно созерцавшего статую божества, стоял, накрыв голову частью плаща. Делал он это не только для того, чтобы сосредоточится на молитве, но и для того ненароком не увидеть призываемого им бога. Умоляя бога по всем

правилам о милости, прося его о снисхождении и желая, чтобы бог внял его

мольбам, римлянин ужаснулся бы, внезапно встретив взором это божество.
Поклонение многочисленным богам, руководящим почти что каждым шагом римлянина, состояло главным образом в строго предписанных обычаями жертвоприношениях, молениях и в суровых очистительных обрядах.
В римской религии соединились боги всех племен, которые вошли в состав римского государства, но до более тесных контактов с греческими городами у римлян и представления не было о той насыщенной яркими и полнокровными образами мифологии, которую имели греки. Ни о каком свободном общении с богами для римлянина не могло быть и речи. Их можно было только просить о чем-либо. Если один бог не откликается на просьбу, то римлянин обращался к другому, поскольку их было великое множество, связанных с различными моментами его жизни и деятельности.

Для того чтобы римский земледелец мог должным образом разобраться во всем этом, в Римском государстве были составлены так называемые Индигитамента – списки официально утвержденных молитвенных формул, содержащие имена всех тех богов, которых следовало призывать при всяких событиях человеческой жизни.
Эти списки были составлены римскими жрецами до проникновения греческой мифологии в строгую и абстрактную религию римлян и потому интересны. Они дают картину чисто италийских верований. По словам римского писателя Марка Порция Варрона (1в. до н. э.), Рим в течении 170 лет обходился бес статуй богов, а древняя богиня Веста, и после воздвижения статуй в храмах богов, «не позволяла» ставить статую в ее святилище, а олицетворять лишь священным огнем. По мере того, как значение и власть Римского государства возрастали, в Рим «двинулись» множество чужеземных божеств, которые довольно легко приживались в этом огромном городе. Римляне считали, что, переселив богов завоеванных ими народов к себе и воздав им должные почести, Рим избежит их гнева.
Свершено особую роль римской религии сыграли эльтруски – удивительный и загадочный народ, чья письменность до сих пор не расшифрована, чьи памятники представляют совершенно особый мир, до сих пор не разгаданный учеными. В религии эльтрусков огромное место отводилось магическим обрядам, гаданиями толкованиям различны знамений, ниспосылаемых богами.
Поскольку эльтрусское миросозерцание с его чрезвычайным увлечением вопросами загробной жизни было совершенно чуждо римлянам с их формальным и расчетливым подходом к религиозным вопросам, то они заимствовали у эльтрусков лишь науку о предсказаниях, гаданиях и знамениях, как наиболее практическую и имеющую прикладное значение, часть их религиозных представлений. Эту науку эльтрусских жрецов – гаруспиков (гадателей по внутренностям жертвенных животных, в особенности по печени) римляне ввели в свои религиозные церемонии. Но в особо важных случаях в Рим приглашались эльтрусские специалисты.
Рим, восприняв греческую мифологию и превратив ее в греко-римскую, оказал человечеству огромную услугу. Дело в том, что большинство гениальных произведений греческих скульпторов дошло до нашего времени лишь в римских копиях, за малым исключением. И если сейчас наши современники могут судить о замечательном искусстве греков, то за это они должны быть благодарны римлянам.
Вот почему, именно мифы небольшого греческого народа, который пытался осмыслить все происходящее вокруг него, легли в основу общечеловеческой культуры и обладают столь притягательной силой и так глубоко проникли в представления и образ мыслей современного человека, что он, не отдавая себе в этом отчета, в самой обыденной речи говорит о сизифовом труде (имея ввиду бессмысленное, бесполезное времяпровождение), о титанических усилиях и гигантских размерах (а ведь титаны и гиганты – порождения богини Земли, боровшейся с греческими богами), о паническом страхе (а это проделки бога Пана, любившего наводить безотчетный ужас на людей), об олимпийском спокойствии (которым обладали древние боги – обитатели священной горы Олимп) или о гомерическом смехе (это безудержный громовой смех богов, описанный поэтом Гомером). К общепринятым сравнениям можно отнести и уподобление могучего и сильного человека Геркулесу, а смелой и решительной женщины – амазонке.
3. Античная наука и философия.
Важнейшей чертой развития на­уки являлось происходившее в V в. до н. э. выделение из натурфилосо­фии отдельных наук. Показателен прогресс в медицине, связанный в первую очередь с деятельностью Гиппократа. Для Гиппократовой ме­дицины характерен строгий рационализм. По мнению Гиппократа, все болезни вызываются естествен­ными причинами. Он требовал от врача индивидуального подхода к больному, учета особенностей как самого пациента, так и естествен­ной среды обитания его.
Математика развилась прежде всего под влиянием пифагорейских ученых. В V в. до н. э. она превра­щается в самостоятельную науч­ную дисциплину, перестает быть прерогативой одних только пифаго­рейцев становясь предметом про­фессиональной деятельности уче­ных, не примыкавших ни к какому философскому направлению. Прог­ресс математического знания осо­бенно заметен в арифметике, геометрии, стереометрии. К V в. до н. э. относятся также значитель­ные успехи в астрономии.

Характерной чертой мышления римлян был практицизм, любовь не к теоретическим, а к прикладным наукам. Так, например, высокого уровня развития достигла в Риме агрономия. Сохранилось не­сколько сельскохозяйственных трактатов — Марка Порция Катона (II в. до н. э.), Теренния Варрона (1 в. до н. э.), где тщательно и глубоко исследуются различные агрономические проблемы.
Римский архитектор Витрувий написал специальный трактат «Об архитектуре» в 10 книгах. Этот трактат свидетельствует о высоком уровне римской архитектурной мысли.
Бурные события последнего столетия Республики, ожесточенная политическая борьба, которая велась в народном собрании и сенате, способствовали развитию ораторского искусства и риторики. Появ­ляются руководства по риторике, где излагались основные правила ораторского искусства. Несмотря па сильную зависимость от грече­ских образцов, римская риторика смогла преодолеть их и сказать здесь новое слово. Из руководств по риторике нужно назвать ра­боту неизвестного автора «Риторика к Гереннию» (некоторые при­писывают ее составление Цицерону) и несколько работ Цицерона— «Брут», «Об ораторе».
Большое развитие получила наука о праве; правоведение, или юриспруденция. Первые исследования появились еще во II в. до н. э. , а в 1 в. до н. э. существовала уже солидная юридическая литература. Особенно нужно отметить 18 книг «Гражданского права» и «Дефиниции» Квинта Муция Сцеиолы (они. к сожалению, ни со­хранились). Самые разнообразные юридические вопросы затрагивались и в многочисленных речах Цнцерона.
В 1 в. до н.э. зародилась и римская филология. Появились спе­циальные исследования по грамматике, об употреблении букв, воз­никновении латинского языка, (филологические комментарии к ко­медиям и трагедиям писателей II в. до н. э. Наиболее крупными специалистами в области римской филологии были Нигидий Фигул, написавший обширные грамматические комментарии, и его ученик Теренций Варрон, автор сочинения «О латинском языке» и многих других произведений.
Античная философия послужила фундаментом всего последующего развития общественного сознания Европы, определила направления религиозной проблематики философии средневековья (номинализм и реализм) и Нового времени (эмпиризм и рационализм).
Античная философия возникла и жила в «силовом поле», полюсами которого являлись, с одной стороны, мифология, а с другой – формирующаяся именно в Древней Греции наука. Основоположником древнегреческой философии считается Фалес (ок.625-547гг. до н.э.), а его продолжателями были Анаксимандр (ок.610-546гг. до н.э.) и Анаксимен (ок.585-525 гг. до н.э.).

Древнегреческая философия возникла не как область специальных философских исследований, а в неразрывной связи с зачатками научных знаний – математических и естественнонаучных, в связи с зачатками политических знаний, а также в связи с мифологией и искусством. Только в эпоху так называемого эллинизма, начиная с III в. до н.э., некоторые науки, прежде всего математика и медицина, обособляются в специальные области исследования. Однако и после этого древнегреческая философия продолжает развиваться как мировоззрение, заключающее ответы не только на вопросы собственно философские, но и на вопросы наук: математических, естественных и общественных.

Философия Древнего Рима возникла в конце республиканского периода Рима (II–I вв. до н. э.) и развивалась параллельно с греческой философией – во времена Римской империи приблизительно до времени ее падения (конец V – начало VI в. н. э.).

Характерная особенность древнегреческой философии состоит прежде всего в противопоставлении философских размышлений практической деятельности, в ее своеобразном отношении к мифологии. Духовное развитие в VII–IV вв. до н. э. шло от мифологии и религии к науке и философии. Важным звеном и условием этого развития оказалось усвоение греками научных и философских понятий, выработанных в странах Востока – в Вавилоне, Иране, Египте, Финикии. Особенно велико было влияние вавилонской науки – математики, астрономии, географии, системы мер. Космология, календарь, элементы геометрии и алгебры были заимствованы греками от их предшественников и соседей на востоке.

Постепенно в античной философии возникает два основных типа философского мировоззрения – материализм и идеализм. Их борьба составляет основное содержание философского развития во все последующее время. Одновременно возникает противоположность двух основных методов мышления – диалектики и метафизики.

Вопрос 7.

Иску́cство (от церк.-слав. искусьство (лат. eхperimentum — опыт, проба); ст.-слав. искоусъ — опыт, реже истязание, пытка^[1][2]) — образное осмысление действительности; процесс или итог выражения^[3] внутреннего или внешнего^[4] мира творца в (художественном) образе;творчество, направленное таким образом, что оно отражает интересующее не только самого автора, но и других людей^[5].
Искусство (наряду с наукой) — один из способов познания, как в естественнонаучной^[6], так и в религиозной картине восприятия мира.

Понятие искусства крайне широко — оно может проявляться как чрезвычайно развитое мастерство в какой-то определённой области^[7]. Долгое время искусством считался вид культурной деятельности, удовлетворяющий любовь человека к прекрасному^[8]. Вместе с эволюцией социальных эстетических норм и оценок искусством получила право называться любая деятельность, направленная на создание эстетически-выразительных форм.^[9][10]

В масштабах всего общества, искусство — особый способ познания и отражения действительности, одна из форм художественной деятельности общественного сознания и часть духовной культуры как человека^[11], так и всего человечества^[12], многообразный результат творческой деятельности всех поколений. В науке искусством называют как собственно творческую художественную деятельность, так и её результат - художественное произведение.

В наиболее общем смысле искусством называют мастерство, продукт которого доставляет эстетическое удовольствие. Энциклопедия Британника дает следующее определение: «Использование мастерства или воображения для создания эстетических объектов, обстановки или действия, которые могут быть разделены с окружающими»^[13]. Таким образом, критерием искусства является способность вызывать отклик у других людей. Произведения искусства начали создавать ещё в доисторические времена, однако некоторые авторы склонны считать искусством только профессиональную деятельность людей искусства в современных странах Запада^[14]. Литература о собственно концепции искусства чрезвычайно обширна. Как говорил Теодор Адорно: «В наше время считается общепризнанным, что из всего, так или иначе касающегося искусства, ничто более не может считаться общепризнанным»^[15][16].

Определение и оценка искусства как явления — предмет непрекращающихся дискуссий. Природу искусства нередко считают «самой неуловимой из всех загадок человеческой культуры»^[17]. Одни авторы считают, что искусство — способ выражения или сопереживания эмоций и идей, другие полагают, что это способ исследования и оценки формальных элементов, третьи — что это мимесис или представление^[18]. Лев Толстой определял искусство как способ непрямой коммуникации между людьми^[18]. Бенедетто Кроче и Робин Коллингвуд развивалиидеалистическое учение о том, что искусство выражает эмоции, и следовательно, его сущность имеет место лишь в замысле своего создателя^[19][20]. Теория искусства как формы имеет корни в философии Иммануила Канта и развивалась в начале XX века Роджером Фраем и Кливом Беллом^[18]. Взгляд на искусство как мимесис или представление восходит к философии Аристотеля^[18].

В эпоху романтизма традиционное понимание искусства как мастерства любого сорта уступило видению его как «особенности человеческогоразума наряду с религией и наукой»^[21]. В XX в. в понимании эстетического наметились три основных подхода: реалистический, согласно которому эстетические качества объекта присущи ему имманентно и не зависят от наблюдателя, объективистский, который также считает эстетические свойства объекта имманентными, но в некоторой степени зависимыми от наблюдателя, и релятивистский, в соответствии с которым эстетические свойства объекта зависят только от того, что в нём видит наблюдатель, и разные люди могут усматривать разные эстетические качества одного и того же объекта^[22]. С последней точки зрения объект может быть охарактеризован в зависимости от намерений его творца^[23] (или отсутствия каких-либо намерений), для какой бы функции он ни был предназначен. Например, кубок, который в быту может быть использован как контейнер, может считаться произведением искусства, если был создан только для нанесения орнамента, а изображение может оказаться ремесленной поделкой, если его производят на конвейере.

В своем первом и наиболее широком смысле термин «искусство» (art, англ.) остается близким к своему латинскому эквиваленту (ars), который может быть также переведен как «мастерство» или «ремесло», а также к индоевропейскому корню «составление» или «составлять». В этом смысле искусством может быть названо все, что было создано в процессе обдуманного составления некой композиции. Вот некоторые примеры, доказывающие^{[нейтральность?]} широкий смысл данного термина: «искусственный», «военное искусство», «артиллерия», «артефакт». Многие другие широко употребляемые слова имеют аналогичную этимологию.

Художник Ма Линь, образец живописи эпохи Сун, около 1250 г. 24,8 × 25,2 cm.

До XIX века изящными искусствами называли способности художника или артиста выразить свой талант, пробудить в аудитории эстетические чувства и вовлечь в созерцание «изящных» вещей.

Термин искусство может употребляться в разных смыслах: процесс использования таланта, произведение одаренного мастера, потребление произведений искусства аудиторией, а также изучение искусства (искусствоведение). «Изящные искусства» — это набор дисциплин (искусств), продуцирующих произведения искусства (объекты), созданные одаренными мастерами (искусство как деятельность) и вызывающие отклик, настроение, передающие символику и иную информацию публике (искусство как потребление). Произведениями искусства называют преднамеренную талантливую интерпретацию неограниченного множества концепций и идей с целью передать их окружающим. Они могут быть созданы специально для указанной цели или представлены изображениями и объектами. Искусство стимулирует мысли, чувства, представления и идеи через ощущения. Оно выражает идеи, принимает самые разные формы и служит многим разным целям. Искусство — это умение, которое способно вызвать восхищение.

Вопрос 5

К ВОПРОСУ О ПЕРИОДИЗАЦИИ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Периодизация культурно-исторического процесса – это способ его структурирования. Только в зависимости от определения системообразующего элемента культуры и можно объяснить “пульсацию” культурно-исторического движения, выделить и обосновать периоды истории культуры определенной временной протяженности. Поскольку на роль таковых системообразующих элементов, критериев периодизации выдвинуто к настоящему времени более чем достаточное количество ориентиров, то и вариантов периодизации как истории культуры в целом, так и историй различных составляющих исторического процесса также имеется великое множество. Время человека, культуры, исторического существования периодизируются по-разному. Для каждого варианта периодизации, также как и для типологии культуры, существенным и определяющим является выбор основания, которое находится, как правило, либо в материальной, либо в духовной сфере, либо примыкает к одной из них.
Смысл любой периодизации – будь то глобальная периодизация исторического процесса в целом, периодизация процесса развития какой-либо локальной культуры или даже вычленение этапов творческой деятельности ученого, художника, этапов развития научной теории или процессов жанрообразования в искусстве и т.д. – заключается в поиске необходимого подспорья в упорядочении фактов, их осмыслении, классификации. Периодизация – “это словно нанесенный на кальку чертеж истории”. (Друскин М.С. О периодизации истории зарубежной музыки ХХ века // Друскин М.С. Исследования. Воспоминания. Л.-М., 1977, С.11). Периодизация вводится с целью более глубокого изучения динамики развития, устанавливает вехи (срезы истории), формализует процесс, сводит к схеме, отвлекаясь от конкретных подробностей. Безусловна приблизительность таких членений, так как процесс многосоставен и его исторические ряды существуют во взаимодействии. “Чертеж” условен, и его нельзя превращать в незыблемую схему. Тем не менее, временное расчленение истории на наполненные содержательным смыслом периоды, этапы, эпохи и т.п. способно внести упорядоченность в темпоральную непрерывность, бесконечность процесса, где каждый отрезок времени обусловлен предыдущим и предопределяет последующий.
В научно обоснованной схеме необходима отчетливо выраженная “функция цели”, то есть генерализующая тенденция, характерная и для данного периода, и для изучаемого процесса в целом. То, что периодизация должна исходить из объективно-закономерного движения, не исключает допущения хронологической приблизительности названий того или иного периода (“культурное десятилетие”, “четверть века”, “век” не всегда совпадают с хронологическими, обозначения “двадцатые годы”, “первая треть века” и т.п., таким образом, условны). При этом существенные процессы занимают огромный интервал временных масштабов. Выстраивая иерархию временных масштабов, Г.Г. Малинецкий пишет о “сотнях лет”, необходимых для протекания таких процессов как “этногенез, рождение и развитие новых идеологий, мировых религий…” (Малинецкий Г.Г. Нелинейная динамика – ключ к теоретической истории? // Вопросы философии. 1996, №4, С. 105)
Все существующие схемы периодизации как общего, так и частного порядка уязвимы с тех или иных позиций, поскольку абсолютизируют какой-либо один, либо несколько “источников энергии”, “механизмов”, осуществляющих движение.
Выдвижение и обоснование комплексной социокультурной детерминации, возможно, позволит претендовать на универсализм позиции исследователя истории культуры. В ХХ столетии возникло понимание культуры как особой реальности, как специфического бытийного измерения мира человека в целом. “Онто-логическое обоснование феноменов культуры” называет В.С. Библер “своим предположением”, говоря о том, что именно в конце ХХ века вызревает понимание феноменов культуры как всеобщего ноумена, как новой актуализации бесконечно-возможного бытия. Более того, исследователь вводит и обосновывает понятия “разум культуры”, “онто-логика культуры”, “архитектоника культуры”, дает свое определение культуры как “сферы произведений”, формулирует понятие “культурный социум”. Последний, как поясняет В.С. Библер, есть “своего рода антипод социальности в Марксовом смысле”. (Библер В.С. Итоги и замыслы (конспект философской логики культуры) // Вопросы философии. 1993, №5, С.75-93.)
В определенном смысле понимание под культурой сферы человеческого бытия в целом означает, что детерминация реальностью культуры оказывается более значительной, чем зависимость сознания и поведенческой мотивации людей от существующих общественных отношений и связанных с ними материальных интересов.
Критерий периодизации, основанный на сопряжении всех сфер социокультурной деятельности человека (в первую очередь духовно-религиозной, нравственной, научно-интеллектуальной, художественной, и лишь потом экономической, политической, технико-промышленной и др.) в силу своего универсализма может применяться к рассмотрению культурного процесса во всей полноте, учитывая при этом его многовариантный, разноликий, неравномерный характер по отношению к различным компонентам культуры, к различным локальным культурам; позволит анализировать историю культуры с собственно культурной точки зрения, двигаться в направлении поиска универсальной культуроведческой методологии. Ряд сфер социокультурного бытия человека выделены не случайно, “под судьбой человека нельзя понимать лишь судьбы социальности... немыслимо представить себе это будущее без пристального всматривания в судьбу человека как носителя духа, т.е. личности”. (Киселев Г.С. “Кризис нашего времени” как проблема человека // Вопросы философии. 1999, №1, С.42.) Способный к рефлексии человек принадлежит как миру природному, так и сверхприродному. О последнем М. Мамардашвили говорил как о “невидимой тайной родине”, “...все мы – поскольку мы существа сознательные – имеем вторую родину, и как духовные существа, как люди являемся именно ее гражданами”. (Мамардашвили М. Мысль под запретом. Беседы с А.Э. Эпельбуен // Вопросы философии. 1992, №5, С.105) Понимая культуру как объективацию высших форм сознания, мы подчеркиваем демиургическую роль духа, интеллекта, трансцендентирования в истории человечества.
Науки о человеке, а таковыми являются все гуманитарные науки, не могут не иметь методологической точкой отсчета самого человека как творца культуры. Поскольку субъектом и объектом истории культуры выступает прежде всего человек, то требуется рассмотрение истории культуры с точки зрения человековедческой проблематики. Следовательно, в основе “социокультурного критерия” необходимо должны присутствовать психологические черты эпохи, исходные типы мышления, господствующие в конкретном обществе (коллективная ментальность), главенствующий тип человека в разное историческое время, степень “духовной эмансипации” человека, то есть каждая историческая, культурная эпоха должна быть антропологически трактуема. Как писал Ж. Маритен, “печали и надежды нашего времени, безусловно, имеют своим началом материальные причины, экономический и технический факторы, которые играют существенную роль на всем протяжении человеческой истории. Но в равной степени они происходят из мира идей, из той драмы, в которую вовлечен дух, из невидимых сил, которые возникают и развиваются в наших умах и сердцах. История не является механическим развитием событий, в центре которых человек всего лишь присутствует как некто посторонний. Человеческая история в ее подлинной сущности именно человеческая, она – история нашего собственного бытия, история этой презренной плоти, которая находится в рабской зависимости, налагаемой природой и собственными слабостями, но которая, тем не менее, является местом обитания духа и просвещается им, а, кроме того, наделена опасной привилегией свободы. Нет ничего более важного, чем события, которые происходят в той невидимой вселенной, которой является человеческий ум”. (Маритен Ж. О человеческом знании // Вопросы философии. 1997, №5, С.107.)
Измерить и периодизировать жизнь человеческого духа? Возможна ли постановка подобного вопроса, возможно ли обнаружение ответа на него? В лице культурной реальности мы имеем дело с чрезвычайно высоким уровнем бытия, наложение на процесс развития истории культуры объяснительных схем, строящихся “от известного”, требует не менее чрезвычайной осторожности.
Различные искусствоведческие теории предлагают свои критерии для объяснения художественно-исторического движения – тип художественного сознания, поэтика, стиль, интонационное мышление, логика психических процессов и т.д. Например, периоды развития художественных стилей и жанров; типология культурных эпох и периодизация литературного процесса Д.С. Лихачева, М.Н. Виролайнен, Ю. Суровцева; интонационная теория Б. Асафьева, психолого-энергетическая концепция Б.Л. Яворского, интерпретация западноевропейского музыкально-исторического мышления в структурно-систематическом циклопериодическом ключе, выдвижение трехвековых фаз и идеи их систематического полифункционального наложения в исследовании С.М. Петрикова; “новые музыки” Т.В. Чередниченко и т.д. (См. Лихачев Д.С. Великий путь. М., 1987; Виролайнен М.Н. Типология культурных эпох русской истории // Русская литература. 1991, №1, С.3-20; Суровцев Ю. Литературный процесс и его периодизация // Вопросы литературы. С.113-144; Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.1. М., 1930, Кн.2, М., 1947; Яворский Б.Л. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825-1915) // Яворский Б.Л. Избр. труды. Т.II, ч.1. М., 1987; Петриков С.М. Закономерности музыкального мышления. Автореф. докт. дисс. СПб., 1996; Чередниченко Т.В. Новая музыка №6 // Новый мир. 1993, №1, С.218-232.)
Анализ искусствоведческих теорий (например, в области исследований закономерностей литературно-исторического, музыкально-исторического процессов) может быть предпринят не только с позиций микро-компаративистики с целью выяснения их взаимодополнительности и соотношения с теориями более общего порядка, но и с перспективой обнаружить в области искусства методологическую подготовку к обоснованию культуры как особой, относительно автономной реальности, не только корректирующей историческую динамику, но обладающей своей собственной пространственно-временной организацией и, кроме того, детерминирующими силами и возможностями (такие категории как тип художественного сознания, поэтика, стиль могут служить подготовкой к решению такого рода задачи). На наш взгляд, это оправданно, поскольку искусство является образным самосознанием культуры, выражает протекающие в ней процессы с особенной точностью проникновения в самую суть этих процессов. По мнению М.С. Кагана, искусство, “будучи интуитивным, а не дискурсивным, познанием, опережает ... более медлительное научно-теоретическое мышление, нуждающееся в обильном материале для анализа и обобщений”. (Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996, С.396.) Таким образом, осмысление стадий развития искусства способно стать наиболее отчетливой основой для периодизации культурно-исторического процесса в целом. Искусство является показателем “едва наметившихся, еще неосознаваемых тенденций в культуре, поскольку оно связано не столько с ее внешними формами, сколько с ментальным уровнем”, “кризис искусства – симптом культуры…” (Новикова М.М. Кризис искусства как симптом культурного надлома // XXI век: будущее России в философском измерении: Материалы Второго Российского философского конгресса: В 4 т., Т.3: Философская антропология и философия культуры. Ч.2. Екатеринбург, 1999, С.45.).
В названии одного из недавних зарубежных изданий М.С. Кагана весьма символично объединяются категории “человек”, “культура”, “искусство”. Автор рецензии В.Ж. Келле задается вопросом о правомерности помещения известным российским философом искусства в один ряд с более общими категориями. Ответ заключается в том, что названные категории образуют сопряженные сферы исследования, центральной из которых является человек: “его (человека) окружает поле культуры. Человек – творец культуры и ее продукт. …Искусство выделяется как высший слой и вершина культуры. Только оно способно представить бытие человека, его практическую деятельность и духовную жизнь во всем их многообразии. Если культура – “вторая природа”, то искусство – “второй человек”. (Келле В.Ж. – Каган М.С. Человек – культура – искусство. Системно-аналитическое исследование // Вопросы философии. 1996, №2, С.150.) Такого рода объединение носит концептуальный характер.
По словам Ю.А. Жданова, “дух является идеальной составляющей социокультурного бытия в любые времена”. (Жданов Ю.А. Музыка и дух в переходные периоды истории // Искусство на рубеже веков: Материалы Международной научной конференции. Ростов н/Д., 1999, С.75.) Основываясь на гегелевском понимании такого вида искусства как музыка, исследователь отмечает, что неуловимая текучесть музыки адекватна природе идеального и духовного, природе духа и индивидуальной души. “…Музыка, как учил Гегель, служит наиболее адекватным субъективным (хотя и объективированным в системе звуков, созвучий, ритмов, гармоний и проч.) выражением духа. Поэтому из всех форм человеческой деятельности и форм искусства ближе всего к духу по своей природе находится, согласно Гегелю, именно музыка”. (Там же. С.76) В перечисленных выше основаниях для структурирования истории культуры мы преднамеренно преобладающее место уделили критериям, применяемым в музыкознании. В древних цивилизациях подчеркнуто возвышенно относились к музыке, музыка понималась как дисциплина, ведущая к постижению основ бытия, отождествлялась с философией. Феномен музыки уникален для человеческой культуры: “с одной стороны, музыка – индивидуальна в смысле способов творчества, восприятия. …С другой, музыка универсальна. В социальном плане это означает историчность, способность… отражать мироощущение эпохи. Музыка также природно-универсальна: математические, семиотические, искусствоведческие анализы музыкальных форм свидетельствуют об общности музыкальных и природных структур, грамматик музыкального и словесного языка, паттернов музыки и других видов искусств. Кто знает, может быть, изучение музыки, при всей ее нерациональности и спонтанности, и приведет к лучшему пониманию мироздания?” (Герасимова И.А. Музыка и духовное творчество // Вопросы философии. 1995, №6, С.97.)
В истории культуры немало примеров “нерациональности и спонтанности”, несоответствий и противоречий между развертыванием во времени специфической реальности культуры и объективно-внешними, казалось бы, определяющими вехами общеисторической жизни вплоть до примеров противонаправленности общеисторического времени и имманентного времени культур. Результатом и иллюстрацией действия аналитически неочевидных сил, проявления бессознательных творческих импульсов является феномен “осевого времени”. И.А. Василенко подчеркивает, что тайна мировой оси остается неразгаданной. (Василенко И.А. Политическое время на рубеже культур // Вопросы философии. 1997, №9, С.51)
Самостоятельность культурной истории, ее независимость от “органических” закономерностей и применяемые к ней эпитеты типа “диффузность”, “размытость” могут быть восприняты как основание для отказа от научной строгости исследования. В связи с этим следует заметить, что в последние десятилетия возрос интерес к так называемому вненаучному знанию. “Отправной точкой вненаучного знания является убеждение в том, что в мире есть Тайна (! – Е.Г.), которую не в состоянии раскрыть ни человеческое познание, ни человеческая мудрость. “…В отношении живых объектов (человека, биосферы, общества и др.) логика по многим причинам не работает”. (К рапивенский С.Э., Стризое А.Л., Токарева С.Б. Вненаучное знание и формирование ноосферного сознания // Искусство, образование, наука в преддверии III тысячелетия: Тезисы докладов Международного научного конгресса. Волгоград, 1999, С.68.)
На наш взгляд, отсчет культурной темпоральности представляет одну из нерешенных проблем современной философской науки, поскольку слишком часто приходится сталкиваться с “произволом” культурной истории, с определенными трудностями при попытке объяснения событий культурной истории человечества с позиций, в основе которых лежит вера в рациональность мироздания. Любой опыт приобщения к проблемам строения неповторимой реальности культуры свидетельствует об удивительной ее подвижности по отношению к реалиям естественно-исторического бытия, ее (культуры) имманентной пространственно-временной организации.
Исходя из вышесказанного, наложение схем периодизации, принятых в искусствознании (особенно – в музыкознании) на историю культуры способно стать искомой, при этом научно верифицируемой, основой членения культурно-исторического процесса.