Женщина без модной причёски

Опера, к счастью, еще сыграет свою роль строптивого ученика. Островок сопротивления, центр распространения артистической вольности в приведенной к послушанию Франции, опера определенно тянется в сторону барокко. Наши благоразумные предки будут считать, что в данном случае барокко как раз на месте. По Крайней мере в том, что касается оформления спектакля. Сам Лабрюйер, принципиальный противник этой формы искусства, выступает в защиту волшебства: «Оно необходимо в операх!» - восклицает он в своих «Характерах» (гл. 1, «О творениях ума»). Даже заклятый враг Италии, хранитель печати Ле Серф де Ла Вьевиль в своем «Сравнении итальянской музыки с музыкой французской» и тот спешит на защиту художника-декоратора Вигарани: «Опера без машин - это женщина без модной прически». Отныне буйному итальянизму художников, пишущих декорации, открыта широкая дорога. Дорога открыта и приподнятому воодушевлению «великого колдуна» Торелли, и позднее - слишком изобретательному Сервандони, этому изумительному властителю дум, которого мы уже могли заметить хлопочущим вокруг эскизов декораций к «Галантной Индии». И еще среди художников, авторов декораций, нельзя не вспомнить самого своеобразного, самого характерно-сочного представителя барокко среди них всех - Жана Берена. После аскетической наготы королевских декораций, изображавших «комнату с четырьмя дверями и креслом для короля посередине», после безразлично какого дворца «Федры» «со стулом для начала», на сцене появятся пещеры ведьм, ворота ада, заколдованные дворцы, метаморфозы и видения. Впрочем, можно найти не один пример недовольства французов перенасыщенностью барокко. Такова, например, любопытная ремарка относительно декорации, внесенная в партитуру «Празднеств Гименея» оперы Рамо, в акте «Озириса»: «На сцене с одной стороны скалы, с другой - деревья, расположенные в беспорядке» (!).

Следовательно, пределы воздействия барокко довольно быстро достигнуты версальским искусством. Оно прежде всего заботливо сохраняет фантазию (мы чуть не написали - юмор) стиля, умеющего не слишком буквально воспринимать собственные преувеличения. Оно охотно придерживается его декоративности, оживляющей прямую линию. Но в конечном итоге только сама линия бесспорно обусловливает моменты выхода на сцену, общую перспективу, горизонт далеких задних планов и прежде всего ось спектакля, великую ось, царствующую здесь так же, как в садах Версаля, как в придворном протоколе. Поэтому в опере следовало «умирать симметрично».

ГЛАЗ И УХО

Таким образом, декорации и машинерия - вот те две области, которыми ограничится причастность барокко к французской опере. Что касается музыки - и больше в театре, чем в церкви или в концерте, - то она ревниво охраняла свои позиции. Проникновение во Францию в XVIII веке первых инструментальных и вокальных пьес из стран по ту сторону Альп не имело пагубных последствий, могущих идти в сравнение с нашествием, пережитым нашим музыкальным театром в начале XIX века. Наоборот, оно вызвало споры, сопротивление и помогло уже устоявшемуся стилю лучше выявить свою характерность. Не один итальянец и не один немец будут при случае хвастаться тем, что пишут во французском стиле (alia francese).

Итак, опыт применения барокко на почве оперного театра, эксперимент, с риском проведенный версальским искусством, оказался положительным. Итальянизм был переварен и включен в такое великолепно французское стройное целое, каким оно не бывало ни разу в течение всей нашей истории. А сам итальянизм оживил дух Версаля своим молодым дыханием. Он даже вызвал некоторое бурление в слишком солидном и рассудочном версальском хозяйстве. Благоприятным в музыкальном плане было соединение музыки со спектаклем, столь разнообразным, ибо композитор - Люлли, Детуш или Рамо - оказывался перед необходимостью сочинять музыку ко всем зрелищам, предусмотренным либретто только для того, чтобы использовать машинерию. Французская школа очень оригинально использует все эти возможности. Издавна известное предпочтение, оказываемое ею шумам войны и пению птиц, шелесту леса (о Детуш!) и шуму прибоя, разгневанным ветрам и нежным зефирам, сладостным ночам и восходам солнца - найдет здесь немало поводов для широких оркестровых разработок. Гуго Риман смог сказать во славу Рамо и некоторых других, что музыкальный язык путем таких гармонических и инструментальных поисков оказался сам по себе симфонически обогащенным.

ЭРОС ПЕРЕД СВОИМИ СУДЬЯМИ

Опера во французском стиле оставалась бы исключительно поверхностной, если бы не была спасена богом Амуром, провидением французского искусства. Из всех человеческих чувств любовь будет самым изучаемым. Ее вполне хватит, чтобы до предела заполнить содержание версальской оперы. Подобная монополия не случайна, и только на первый взгляд можно удивляться тому, что она стала делом великолепного Короля-Солнце, до того озабоченного поощрением во всем благородства и величественности, что он несправедливо обходил своими милостями поэтов, именуемых галантными. * (* Современные критики, кстати сказать, во всеуслышание утверждали, что «великий век» был не прав в том, что касается его поэтов, считавшихся второстепенными, и что Тристан Теофиль и Сент-Аман являются вместе с Лафонтеном, быть может, самыми чуткими, самыми подлинными нашими поэтами версальской эры).

Как случилось, что он в данном случае изменил собственной доктрине? Как случилось, что на этот раз он не прислушался к своим постоянным духовникам в интеллектуальной области, к обоим поборникам порядка, ибо противодействие опере было незамедлительно и неистово? Именем Республики Литературы Буало в его яростной «Сатире на женщин» отвергает «штампы похотливой морали» * (* И, как эхо, мечет громы и молнии немецкий Буало - Готшед: «Опера - возбуждающее средство только для сладострастия, следовательно, она развратительница нравов»). Именем Церкви Боссюэ в своем «Трактате о вожделении» изобличает в стиле прекрасного реализма «ржание похотливых сердец» и воскурение в пользу «красивых особ» фимиама, подобающего только одному богу.

Напрасный труд, и наши два моралиста, кстати, знают это. Действительно, с точки зрения практики (мы могли бы назвать это точкой зрения национальной обороны) дела обстоят совсем не так просто. Если опера действительно «возбуждающее средство для сладострастия», то это при поддержке умудренного короля и в интересах нравов, в интересах французского общества. Формулировка Буало позволила нам слегка об этом догадываться (не без злобной насмешки, быть может): опера похотлива, но такова ее цель, ее мораль. Она представляла собой в то время - и надолго - орудие режима, одно из его отвлекающих внимание орудий и, бесспорно, самое действенное, поскольку самое рафинированное, самое пленительное.

Когда в предвидении новой Фронды 31 молодой король решает сосредоточить все французское дворянство в непосредственной близости от двора, он должен как можно скорее позаботиться об удовлетворении своей природной нетерпеливости, своей знаменитой горячности, усиленных вынужденным бездействием. Итак, война и любовь - вот два выхода, ловко приспособленных к его национальным качествам и не перестававших оставаться при этом совершенно безопасными. В то время, совмещая в одно понятие этот куртуазный и рыцарский идеал, его называли «галантность» * (* Эпитет «галантный», который некоторые специалисты старофранцузского языка выводят из латинского слова «gallus», то есть одновременно «галл» и «петух». В первоначальном своем смысле значит отважный, мужественный, побеждающий).

В обрамлении странной затеи, которую можно было бы назвать стратегической галантностью, опере выпало сыграть свою роль - без сомнения, первую. «Король без увеселений, - говорит нам Паскаль, - король ничтожный». Но не столько для самого себя желал увеселений Король-Солнце. Версаль всего лишь открытая для всех огромная театральная декорация, и Людовик XIV, когда обосновывается там (1682), приказывает выгравировать медаль с многозначительным девизом: «Hilaritari publicae aperta regia» * (* Открытый для общего веселья королевский дворец (лат.) - Перев.) Мольер уже был приглашен водрузить свои подставки для кулис на середине Королевской аллеи (нынешний «Зеленый ковер») - он разыграл там «Великолепных любовников», прототип оперы-балета, и вскоре там же будет разыграна первая музыкальная трагедия «Кадм и Гермиона».

Между тем, театр «Пале-Рояль» пропагандирует новый спектакль, предназначенный для буржуазии. Опера поистине привилегированное место («волшебный дворец»,- скажет Вольтер), и еще больше храм, где добродетели совершенного рыцаря воспеваются с самой торжественной пышностью. В течение целого века и без отдыха здесь будет воспевать «Торжество любви» (1681) и «Торжество Венеры» (1703), «Господство любви» (1733) и «Могущество любви» (1743). Заметим, что одна из самых оригинальных черт оперного героя заключается как раз в его несовершенстве, У него, свободного от слабости во всех других областях - самоотверженности, великодушии, отваге - есть, как у Ахилла, единственное слабое место. Но это слабое место так удачно выбрано, что никто не осмеливается упрекнуть его в этом: он не может противостоять любовному соблазну. * (* Это, как известно, противоположно трагедии расиновской: «Малейшие проступки здесь строго наказуемы» (предисловие к «Федре»)). Оперный хор, доблестная когорта, обычно специализирующаяся на нравоучительных замечаниях, тем не менее, отличается той же слабостью, что и наш герой, так что в конце концов все, кто его окружают, без передышки толкают его к самой полной капитуляции:

Уступим, уступим томящей нас Любви,

Которую не любите вы, холодные сердца!

Любовь требует наслаждения,

Любовь требует соединения.

У спокойного равнодушия лишь скучные забавы. *

(* Эти цитаты заимствованы из опер Люлли, Детуша и Рамо, а именно: из «Изиды», «Психеи», «Атиса и Галатеи», «Иссе», «Ипполита и Арисии»).

Нельзя, однако, сказать, что аристократическое общество было непрерывно подвластно подобному возбуждению. * (* Происхождение его следует искать отнюдь не у Кино, а у Мольера и, в частности, в трагедии-балете «Психея» (пятая интермедия, вторая ария Аполлона)). Скажем лучше, что и здесь мудрое распределение труда позволяет французу после полудня «внимать Бурдалу», как говорит госпожа де Севинье, и в тот же вечер развращаться, слушая «Кадма и Гермиону». Король любит видеть каждую вещь на своем месте, и ему претит перемешивание. Пусть проповедник громит, пусть Буало ворчит и пусть Люлли воркует, ибо он тоже хорошо служит государству. Разве Паскаль не дал рецепта отвлечения внимания? «Доставлять удовольствия и игры таким образом, чтобы не было пустоты». Если монархическая власть захотела развлекать двор и с ним все аристократическое общество своего времени оперой-балетом, не было слишком большой надобности толкать общество в этом направлении. Оно в скором времени само пристрастится к «дивертисментам». Кстати, у Короля-Солнце для того, чтобы придать конкретную форму его самым далеко идущим намерениям, был поэт, и он же театральный деятель, следовательно, вдвойне иллюзионист - это Мольер. * (* Начиная с «Чудаков» (1661), первой комедии-балета, до «Психеи» (1671), первой трагедии-балета, пройдя через «Принцессу Элиды» и «Великолепных любовников», королевский дивертисмент, концепция дивертисмента в представлении его изобретателя приобретает все больший размах и сложность: «Я составил его план и выработал его установки», - скажет он в Предуведомлении к «Психее». Законная гордость! Этой формуле будут следовать целый век от Люлли до Рамо).

По смерти Людовика XIV развлечения будут продолжаться. С большей непосредственностью, а в музыке - и с большим богатством и блеском. Это будет Андре Кампра; это будет Андре Детуш. И главным образом - самый великолепный из всех - Жан Филипп Рамо.

Внезапно появляется Жан-Жак и с ним путаница. Или лучше сказать - торжество запутанности, ибо он проявит готовность запутывать понятия самые ясные. Оставим на сей раз его «Письмо о французской музыке», многократно упоминаемое, и увы! - исключительно биографами Рамо, и откроем лучше его «Письмо к Д'Аламберу о спектаклях». Какая язвительность! Шедевр! Одним росчерком своего гусиного пера он сметает всех этих «плакальщиц из лож, столь гордых своими слезами». К тому же это удачная находка! Печально только, что это произведение Руссо - плод отвратительного настроения. Если его письмо и представляет еще некоторый интерес помимо своей бесспорной литературной ценности, то это главным образом потому, что оно может дать ключ к тягостному, необъяснимому недоразумению, на протяжении всего XIX века разлучавшему Рамо с французской публикой. Недоразумению, проистекающему не столько из музыкальной эстетики, сколько из эстетики театральной. Театр, - говорит Руссо, - вещь серьезная. Праздник? Пусть так, но праздник не для того, чтобы веселиться, а чтобы просвещаться, чтобы возвышать души, чтобы сообща укреплять их. Спектакль гражданский, который, с одной стороны, нарастит мускулы добродетели буржуа а с другой - заставит последних стать «чище». Светская мораль Буало и религиозная мораль Боссюэ, разумно отделенные Королем-Солнце от понятия «праздник», создателем которого был он сам вместе с Мольером, отныне и на два века оказываются слиты воедино с драматическим действием.

МУЗЫКА ЛЮБВИ

Душа, о которой говорит здесь женевец Руссо, представляет собой нечто еще довольно редкое в ту эпоху. И даже в том, что касается манеры произносить это слово, звучит нечто новое. Для зрителя версальской эпохи душа - это средоточие переживаний, и в особенности переживаний любви. Речь идет именно об этой душе, когда Расин говорит в «Андромахе» о ее влюбленности, и даже когда Рамо в «Гармоническом происхождении музыки» 32 изучает «взаимоотношения между чувствами, которые звуки вызывают в нашей душе», и еще когда постоянная и знаменитая посетительница оперы сообщает нам, что «душа госпожи де Лафайет этим в высшей степени растревожена».

В музыке, которая для Рамо важнее всего другого, это мощное вторжение мира чувств в мир звуков воспринимается им как творческий стимул, как источник неувядаемой молодости, так что он не очень-то беспокоится относительно осуждения его с точки зрения морали.

Никогда область выразительности, какой является чувственность - область, никоим образом не достойная презрения, - не была доведена до такого высокого уровня стиля, исследована так точно и проницательно не столько с точки зрения драматического развития, сколько с точки зрения поисков звучностей, смешения инструментальных тембров, воздействия гармонии на мелодию. Изображение любви поистине согрело французскую музыку, растрогало этот мощный, точный разум, этот «унылый разум», о котором говорит не без юмора один из персонажей Рамо. Ритмы томные и гибкие, нервные перемещения акцентов, раскованность танцевальных мотивов, задержания и синкопы лютневого письма, сладострастный хроматизм «нежных мелодий» или «нежные мюзеты» со своими сонными и наивно политональными басами, симфонии душевных состояний, наконец («Спокойствие чувств» в «Дардане» или «Приятный сон» в той же опере), - все это в ту эпоху было очень новым в европейской музыке и все еще остается таким и для нас, людей XX века, пробуждающих Спящую Красавицу.

Но послушаем Шарля Кёклена, который в «Музыкальной энциклопедии» выводит мораль, которую мы не осмеливались вывести: «Это языческое обаяние, это уважение музыкальной чувственности, эта уверенность, что она не враждебна выразительности, даже глубокой, - вот, пожалуй, самая прекрасная победа нашей французской музыки».

ПЕРСПЕКТИВА

«Я проложил многие пути, которые смогут далеко повести того, кто захочет по ним следовать». Разве не кажется, что истина этого горделивого пророчества Рамо, преобразователя музыкального языка, подтверждается Гёте (на сей раз в плане истории театра), когда тот говорит о «новых путях», открытых эстетикой Рамо? Зачарованный духом Версаля, Гёте не только указал на перспективный путь: он сам вступил на него.

Он вступил на этот путь первым и - надо это подчеркнуть - единственным в своем веке, то есть в период наибольшей немилости ко всем проявлениям классического искусства. И он напишет нового «Фауста» и будет стараться перелить «полуденную» кровь в эту тему его романтической молодости.

Художественное завещание театрального деятеля и великого поэта, произведение всей второй половины его жизни - с 48 до 82 лет - «Второй Фауст» 33 стремится, так же как и версальская опера, сочетать зрелищный дивертисмент и драматическое действие. Пусть не думают, что мы насильно тянем шедевр Гёте в сторону оперы-празднества типа «Психеи», низводя поэта до уровня либреттиста. Послушаем Анри Лиштанберже, профессора Сорбонны, знаменитого биографа и переводчика Гёте. «Во «Втором Фаусте» Гёте, более чем когда бы то ни было, является тем зрительно создающим гением, каким он всегда был. Он захотел создавать празднество (подчеркнуто Лиштанберже. - Ж. М.), синтетическое празднество... захотел объединить разные празднества».

И в самом деле, мы находим здесь, в соединении с моментами драматическими, появления сирен, нереид, тритонов и даже сцену сошествия в ад и еще праздник моря (в конце II акта). Мы видим, как героя переносят по воздуху и как облако спускает его на землю. Кстати, произведение Гёте начинается картиной, перенесенной из «Дардана»: распростертый на цветущем лугу молодой Фауст окружен хором духов воздуха, убаюкивающих его душу, встревоженную сновидениями.

То, что в этом изумительном произведении обнаруживается глубокое влияние оперы во французском стиле, - самая прекрасная дань уважения, оказанная нам Гёте, но вот одновременно и причина того непонимания, которое «Второй Фауст» всегда встречал среди германской публики. Кстати, поэт это знал и, думая об этой легко допустимой неудаче, он бросил однажды своим соотечественникам резкое замечание, которое и мы могли бы не раз принять на свой счет: «Немцы странные люди! С их глубокими мыслями, со всеми идеями, которые они ищут и вводят повсюду, они поистине создают себе слишком тяжелую жизнь. Ну имейте же, наконец, смелость хоть один раз отдаться собственным впечатлениям».

Кажется, что это сказано вчера. А между тем, понадобится целых сто лет, прежде чем драматургия, столь великолепно ласкающая глаз (единственным окном, открывавшимся в душу, долгое время считалось только ухо), приобрела права гражданства наравне с драматургией эмоций. Это окажется эстетикой «Театра д’ар» 34, противопоставленного театру натуралистическому, Это будет эстетикой Жака Копо (который в «Розалинде» прерывает действие для поэтического выступления танцовщиков с оленьими головами). И тогда концепция, происходящая из музыкального театра, сможет снова в него возвратиться. Вскоре после первой мировой войны Альберу Русселю удалось увидеть на сцене свое музыкальное произведение совсем нового типа - «Падмавати». В действительности эта партитура снова после двух столетий связывается с духом оперы-балета. Опера-балет - таково название, которое Руссель ясно и определенно дает своему произведению. Произведению, в котором Шарль Кёклен усматривает возможную смерть «несносной традиционной театральности».