Иконичность в произведении искусства.

«Дневник сельского священника»

Очень часто сегодня можно встретить такое, ставшее уже расхожим, выражение как «икона стиля», очевидно полагающее, что субъект данного словосочетания, должен являть собой некий идеал для подражания, а порой и почитания. От подобной «иконы» в данном контексте ждут образца, в котором был бы воплощен дух времени. И в этой моде на дух времени все более теряется и предается забвению не просто смысл, почти что, собственного имени «икона», но и сама реальность, с которой оно тесно связано. Христианская вера вкладывает в понятие иконы – образа, возводящего к Первообразу, весьма определенное содержание, возвещающее об антиномично пребывающем в истории Царствии Божием. Почему антиномично? Потому как речь идет о выражении Присутствия, не принадлежащего эону преходящему, отмеченному тлением и изменением, т.е. всему тому, что можно видеть и знать в категориях временного существования. Поэтому об этом Присутствии будет также правильно говорить как об отсутствующем Присутствии, понимая его апофатически как реальность, превосходящую и время и пространство. Икона как образ литургический уже несет в себе это определенное выражение Присутствия, как реальности неописуемой, и в особенности неописуемой по мере человека, непричастного ни верой, ни состоянием своей души к миру Божественного Первообраза. Икона соотносится с онтологическим призванием человека - призванием к Вечности, к Жизни, в Которой нет пустот и боли, страдания и одиночества. В этой жизни отсутствует грех и смерть и потому эта жизнь так не похожа на ту, в которую втянут всяк живущий. Икона возвещает Царствие Божье, а не нечто из области идеально-возвышенного и образцово показательного в духе времени. Продолжает откровение Лица Господня в немощи человеческой совершенное, запечатлевая образ Бога в Человеке, Который есть Бог. Уникальный христианский опыт Богообщения, оформленный догматически фактом иконопочитания, сообщал русской культуре характерное для нее своеобразие художественной традиции до некоторых пор. Потому такое новое понятие как иконичность, пробивающееся в гуманитарные сферы стараниями Валерия Лепахина, может быть в пику слишком вольному и чересчур бездумному обращению с именем икона, призвано высветить не только собственно христианское отношение к творчеству — к художественному образу и художественному слову, но и к самой личности, в которой вынашивается семя жизни соотнесенной с Вечностью. Введение в культурологический инструментарий «иконичности» призвано возродить понимание того, что любое подлинное творчество есть действие Духа Святого, а плод такого творчества всегда будет содержать так или иначе отсвет незримого Царствия, являть в себе тайну человеческой свободы. Иконичность указует на дух иной времени, на Дух Святый. И если икона есть в точном смысле этого слова образ церковный — образ литургический, то иконичность применительно к пространству культуры следует искать там, где живо свидетельство о ее духоносной вершине, животворящие воды которой орошают весь трудно обозримый ландшафт великого человеческого делания — его упорядочивающего разумного начала и вдохновения, открывающего и находящего свои новые формы воплощения. Ее след и признак узнаются там, где присутствует прорезь быта нездешней Тишиной, там, где незримость не имеющая ничего общего с очевидностью и убедительностью вещей, убеждает в торжестве ЖИЗНИ над смертью, там, где всякая живая душа облачается в блаженную нищету ради единственно Воскресшего, Распятого ради каждого из нас. Там где есть это свидетельство Бога звучащего в человеке, там есть иконичность и вместе с ней и тишина, ибо Логос рождается в молчании и Дух нисходит в тишине. Потому есть в среде людской некий редкий род - род прислушивающихся. Это вслушивание и всматривание присуще талантливому художнику и просто человеку с открытым Духу умом и сердцем. В этом контексте я попробую поразмышлять о фильме, снятом по одноименному роману Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника».

В одном своем интервью его автор - французский режиссер Робер Брессон написал, что «звуковое кино открыло тишину». Это очень близко самому принципу иконичности и сопровождающему ее парадоксу, ибо только через парадокс становится доступна мысль, обезоруживающая своей простотой, - звук создан, чтобы стала слышна тишина, слово, чтобы стал ближе создатель слов, образ, чтобы стал виден невидимый первообраз. Удивительно, но фильм Брессона «Дневник сельского священника» действительно открывает тишину - тишину особого рода. Я бы назвала ее тишиной души центрального героя, принадлежащего этому редкому роду прислушивающихся, соотносящих свои мысли с реалиями, как правило, незримыми, предполагающими крепкую «уверенность в невидимом». Дневник и тишина тоже вещи близко соотносимые, ибо ведение дневника уже предполагает взгляд вовнутрь — в глубь — подобно спуску на дно подводного мира, где гасится всякий звук, напоминающий о чужеродном. Дневник вещь сугубо субъективная, внутренняя, трудно поддающаяся какой-либо визуализации и более органичная для литературного сюжета, но именно дневник стал сюжетом фильма Брессона. Если бы я прочитала вначале роман, а не наоборот, то, наверное, была бы преисполнена скепсиса по отношению к его переводу на язык кинематографа. Как дневник может стать предметом экранизации, не расплескав то особенное ощущение соприсутствия сугубо внутренней жизни, не утратив сокровенной тональности, в которой длится эта довольно необычная тяжба души с собой, удостоверяющей свое право и надежду на бессмертие. Как экранизировать заведомо незримое? Но дело в том, что фильм Брессона - никакая не экранизация, это самостоятельное произведение, хотя и имеющее своим истоком художественный роман. Скажу так, что их объединяет общая кровеносная система, которую насыщает своим кислородом воздух, имя которому — иконичность. Брессон снял свой фильм так, что изобразительная ткань фильма стала тканью самой души священника, стала его внутренним пространством, в котором все происходящее окрашено светом Присутствия. Ведь само слово «присутствие» объясняет себя как быть при сути, а какая суть без Сущего? Так вот этой сутью - при Сущем, пред Сущим, в предстоянии Вседержителю — живет молодой сельский пастырь в затерянной французской деревушке, совершая обычные дела, находясь в самой толще совсем не радужной повседневности, с каждым днем и в каждом дне обретая решимость наполнять смыслом все свои приходские начинания, которым почти никогда не удается сбыться. Все происходящее подано от первого лица, озвучено закадровым голосом самого героя, как содержание его дневника. Мы видим ежедневный путь его от дома до храма, от дома до графского замка, где живет семья, с которой его свяжут определенные обстоятельства, мы видим его в воскресной школе, где он учит детишек закону Божьему, и в его собственной аскетичной своим бытом комнатенке со столом и листками, испещренными чернильным пером. Ничего другого мы собственно и не видим, но вскользь нам дают понять, что жителей в этой деревне не так уж и много, а прихожан и почти что нет, литургия совершается чуть ли не в пустом храме. Жители эти явно недолюбливают нашего кюре и довольно прохладно, если не сказать враждебно относятся ко всем его попыткам преобразить их жизнь. Но он как-то не отчаивается, нельзя сказать, что преисполнен энтузиазма и верит в дело рук своих, но молодой пастырь преодолевает будни, ничего не прибавляющие ко всем его стараниям, достаточно стойко и не оставляет свое делание, не дождавшись результата. Наблюдая эту маленькую, совсем истончившуюся к концу фильма фигурку в черном облачении совсем еще молодого кюре, мы входим в общую с ним область Одиночества, но не человеческого, всем так или иначе знакомого чувства одиночества, — но Одиночества перед Богом, самого непосредственного предстояния перед Господом. Смысл его жизни — хождение перед Богом и в этом он совсем нерядовой житель не только этой деревни, но и всего мира как такового с царящим в нем духом времени. Перед Богом человек всегда один — это изначальная, определяющая его целостность связь — и потому главным образом через это одиночество Бог в человеке проявляет Себя. Ощущение Присутствия данного в одиночестве священника, пожалуй, главный лейтмотив фильма, который начинает звучать с первого кадра, подчиняя своей мелодии все дальнейшее повествование.

Итак, душа нашего молодого кюре как будто дышит иными легкими, радуется и печалится вещам давно ставшими невидимыми в мире громогласия и словопрения. Но будучи втянутыми в круг его присутствия, мы уже оказываемся за чертой мира, глаголющего о своем, ибо поглощены тишиной размышлений автора. Средоточием его личной жизни стал дневник, в котором он писал самому себе о самом себе и о том незримом Присутствии Другого, наполняющем его жизнь. Но о каком себе? Зачем священнику, назначенному в этот нищий приход, обремененному его хозяйственным устроением в том числе, не говоря об непосредственно пастырских обязанностях, нужен дневник?

«Я рассчитывал, что этот дневник поможет мне удержать разбегающиеся мысли в тех редких случаях, когда мне выпадает минута сосредоточиться. Я представлял себе, что он будет своего рода беседой между Господом Богом и мною, продолжением молитвы, неким способом обойти ее трудности, порой все еще кажущиеся мне непреодолимыми, возможно, из-за мучительных колик в животе. Но оказалось, что дневник приоткрыл мне, какое огромное, какое чрезмерное место занимают в моей жалкой жизни тысячи мелких бытовых забот, от которых я, как мне иногда казалось, избавился. Я понимаю, что Господь не отвергает наших тревог, даже самых ничтожных, что он ничем не брезгует. Но зачем закреплять на бумаге то, о чем мне, напротив, следовало бы постараться тут же забыть? Хуже всего, что, поверяя все это дневнику, я испытываю неизъяснимое, сладостное чувство, и уже одно это должно было бы насторожить меня. Заполняя каракулями при свете лампы эти страницы, которых никто никогда не прочтет, я ощущаю незримое присутствие рядом с собой кого-то, безусловно не Бога, скорее уж некоего друга, созданного по моему собственному образу и подобию, хотя и отличного от меня, иного по своей сути... Вчера вечером я вдруг с необыкновенной остротой ощутил это присутствие и даже поймал себя на том, что склоняю голову к какому-то воображаемому слушателю, охваченный внезапным желанием заплакать, которого тут же устыдился».

Это - выдержка из романа, этого в фильме нет, но есть собственно среда, в котором течет вот так переживаемая жизнь, есть чувство благодатной пустоты, в которой наощупь, падая и вновь подымаясь, осуществляет свой путь к Небу молодой кюре.

Чрезвычайно редки те минуты его самочувствия, когда душа будто бы натянута лучезарным «тросом», перекинутым от Царствия до своего духовного нерва. Этими минутами он животворится, хотя чаще его искушает неотступное томление духа, в особенности, длинными ночами. Тогда рассвет воспринимается им как нечто освобождающее, несущее в душу спасительный свет, сообщающий ей силу и определенность. Он часто пишет о том, что ему трудно молиться, трудно в принципе облекать в слова свои мысли даже в разговоре с торсийским кюре, самым благосклонно настроенным к нему человеком. Важность этих встреч для молодого кюре и само их содержание в фильме не так развернуто как в романе, хотя и достаточно ярко прописано на фоне немногочисленных событий, попавших в кадры фильма. В романе личность торсийского пожилого кюре намного выразительней и их диалогам уделено гораздо больше внимания. Их контраст разителен — тот в годах, практичен, с увесистым мирским опытом, не сентиментален, крепок умом и проницателен и обладает сверхценным качеством характера для того, чтобы рассудок сохранялся в здравии — он наделен чувством юмора (то, чего абсолютно нет в молодом, он никогда не смеется, ибо слишком серьезен). Чувство здоровой христианской рассудительности, позволяющее держать спасительную дистанцию ко своему внутреннему миру, которым так отличается вера католиков, напрочь отсутствовало в нашем священнике, психея которого более тяготела к печали вечера, чем веселью полдня. Тем не менее, торсийский кюре занимал в его жизни особое, если не сказать, единственное по своей значимости место. Да и пожилой кюре относился к нему с отцовской нежностью, видя в молодом батюшке воплощенную суть того, что есть бытие в Церкви, о которой он в очередном своем пассаже метафорически высказывается так: «Почему наше раннее детство представляется нам таким сладостным, таким светозарным? У ребенка ведь есть свои горести, как и у всех прочих, и он, в общем, так беззащитен против боли, болезни! Детство и глубокая старость должны бы были быть самым тяжким испытанием для человека. Но как раз из чувства своей полной беспомощности дитя смиренно извлекает самый принцип радости. Оно полностью полагается на мать, понимаешь? Настоящее, прошлое, будущее, вся жизнь заключены для него в одном взгляде, и этот взгляд улыбка. Так вот, милый мой, если бы нам не мешали делать свое дело, церковь одарила бы людей такого рода высшей беззаботностью. Заметь, что при этом на долю каждого пришлось бы ничуть не меньше неприятностей. Голод, жажда, нужда, ревность, нам никогда недостало бы сил окончательно прищучить Дьявола, куда там! Но человек чувствовал бы себя сыном божьим, вот в чем чудо! Он жил бы и умирал с этой мыслью в башке - и не с мыслью, которой он просто набрался из книг, нет. Потому что этой мыслью, благодаря нам, было бы проникнуто все - нравы, обычаи, развлечения, праздники, все, вплоть до самых ничтожных надобностей. Это не помешало бы крестьянину возделывать землю, ученому корпеть над своей таблицей логарифмов и даже инженеру конструировать свои игрушки для взрослых. Но мы покончили бы с чувством одиночества, вырвали бы его с корнем из сердца Адама».

Похоже, что именно это сыновство с его бескорыстной ответственностью перед Отцом Небесным, он и угадывает в неказистой молодости священника, в его откровенности перед собой и Богом, выделяющей его из обыденного круга жителей и потому наполняющих их ненавистью. А сам молодой священник временами был счастлив той радостью духовного озарения, которую может дать только молитва. Несмотря на то, что ему бывало трудно молиться, именно молитва оставалась центром его жизни, тогда как ее отсутствие делало жизнь невыносимо трудной. Так он записывал:

«молитвенное самоуглубление не сравнимо ни с чем и что в то время, как всякая другая попытка самопознания лишь приоткрывает нам постепенно нашу собственную сложность, молитва ведет к внезапному и всеобъемлющему озарению, когда перед внутренним взором разверзается лазурь».

Лазурью полон этот фильм, несмотря на то, что он вовсе лишен цвета, будучи чернобелым. Он источает свет, несмотря на видимые муки и страдания лишенной привычных земных благ души человеческой. Но на дне этих измученных, огромных прекрасных глаз светится лазурь. Как во всякой иконе. Икона собирает человека, извлекает его из мира человеческой сложности в мир божественной простоты, простоты, имя которой святость. Тональность этого фильма вызвана отзвуком этой же темы, мелодия его из того же великого произведения, которым является душа человека, осознанно предстоящего перед Богом, человека, сделавшего свой выбор вопреки назойливо шумящему совсем не теми звуками миру сего.

Когда думаешь о безмолвствующей эстетике этого фильма, подчиненной лишь внутреннему голосу размышляющей души священника, то видишь ее сквозь его же фразу, хоть и обязанную вполне определенному событию, - «благодатное чудо пустых рук».

Благодатное чудо пустых рук есть содержание призвания священника, потому как через эти пустые руки, в эпиклезе воздетые к горнему, благословляются Святые Дары от лица Духа Святого, они же держат Чашу с Телом и Кровью Христовой, подавая смертному Источник бессмертия. Эти же пустые руки благословляют, отпускают грехи. Эти же руки передают мир кающейся душе. Чудо этих пустых рук есть в том, что они являются видимым «передатчиком» благодати, оставаясь при этом пустыми, то есть не имеющими ничего в себе, не владеющими тем, чем можно было бы воспользоваться в любую минуту, что можно было бы показать, дабы убедить — вот видите, что я держу и передам сейчас вам. Образы этого фильма очень близки к тому, чтобы позволить зрителю подойти как можно ближе к миру той души, центром которой и есть это чудо пустых рук. Рук настолько пустых, что не могут сообщить покой и отраду своей собственной душе, но успевающих передать душе заблудшей мир перед самой ее кончиной. Об этом он думает, когда вспоминает свое благословение гордой графине, давно незнающей мира в душе, которая после их беседы будто бы очнулась от многолетнего забытья, впервые вдохнув воздух молитвы. Главным событием и фильма и произведения явился диалог священника с графиней. Он пошел к ней в замок для беседы после разговора с ее дочерью, когда почувствовал близость непоправимого.

То, что последовало при встрече, можно было изобразить как постепенно сходившиеся друг к другу две планеты, предотвращение столкновения которых было делом явно нечеловеческим. Лицом к лицу стояли два мира, два человека, для одного их которых вера служила якорем всей жизни, для другого - любовь к умершему сыну стала сильнее веры, сильнее жизни, словно демонстрируя как любовь вне Бога оборачивается умерщвлением жизни, исчезновением любви к ближним. Одному из них придется убедить другого в том, что в Царствии Бога нет мертвых, что жизнь есть только в той мере, в какой ты способен впустить в себя Жизнь не от мира сего. «Нет царства живых и царства мертвых, есть только царство божие, и все мы, живые и мертвые, принадлежим ему». Этой беседой, которая совсем нельзя назвать мирной и успокаивающей, но скорее мучительным для обоих разоблачением, высеклась искра, которая наполнила все видимое пространство Присутствием Незримого, словно воочию убеждая в непрекращающихся действованиях Духа Святого, в какое-то время становящихся ощутимо зримыми. (Потом он запишет в дневнике: «Мне казалось, что чудесная рука разверзла какую-то незримую стену, и в эту брешь ворвался покой, величаво подымаясь округ, как вешние воды в разлив - покой, неведомый земле, сладостный покой мертвых»). Итак, что за разоблачение? Эти два разоблачения — у графини и священника - в корне противоположны. В графине — раз-облачение греха, развенчание той многолетней тьмы, в которую была погружена ее душа. У священника раз-облачение его немощи, высвобождение действа-призвания, помазуемого Духом служения.

Графиня длительное время жила в отчуждении от самой себя и от своих близких, скорбя о своем почившем сыне, возненавидев Бога, обидевшись на мир, тоскуя и претерпевая свое тягостное безблагодатное одиночество. Ее внутренний мир был погружен во мрак и нелюбовь — это был ее грех, невидимый самой себе. Ибо и любовь она уже воспринимала в своей изолированности от Бога. Ее «любовь» (человеческая) была противостоянием Любви божественной, дышала парами злого недоумения, отгородившись от света, который как ей казалось, предал ее, обрек на муку и бесплодные воспоминания, заменяющее ее жизнь. Хуже всего, что в этой скорби ее замаскировавшаяся под добродетель гордыня, лелеяла свое состояние как плод смирения. Смирения, в котором одинаковы ненужно выглядели и отношения с мужем и с подрастающей дочерью, и все те внутрисемейные связи, составляющие суть жизни брака — как малой церкви. Это и поразило священника, которому всегда казалось, что в условиях достатка и аристократизма в особенности семья и брак должны восприниматься как оплот бытия. Его разговор с ней был сродни хирургическому вмешательству, невидимому скальпелю, которым вскрывалась плоть тленности, в которой проистекает жизнь запущенной души, души, отданной на руки самовластной гордыне, которая прикрывается таким звучным словом как гордость. Гордость матери, тоскующей по своему сыну, и гордость жены, не опускающейся до выяснения отношений с мужем, находила в себе оправдание и своей жизни и пороку цветущему в ее семье. Граф прелюбодействует, дочь растет вместе с растущей к матери презрением и отчуждением. Рушатся души и, в первую очередь, душа графини. Это священник видит ясно и отчетливо, чувствуя ее боль как свою собственную муку, — оказаться перед Богом вот так, гордой своей обманчивой твердостью, которая под лучами любви Господней сгорит и рассыплется, оставив душу беспомощной и одинокой, навеки разъединенной с сыном. Ее грех-ошибка в том, что оно перепутала любовь к сыну с любовью к Господу, выбрав между ними любовь к сыну, отвергнув любовь к Господу. Не понимая при этом, что в таком выборе она просто оказывается вне Любви. Священник стоял перед самой трудной задачей — даже не то, чтобы убедить или вразумить, но подвести к покаянию так, чтобы в этом подводе меньше всего было его, но больше ее воли. Вне благодатного чуда пустых рук это невозможно. Между графиней и священником встала сама Жизнь, Свет которой исполнял все те слова, которые нужно было сказать ему в эти минуты, сказать так, чтобы она ощутила их силу, силу уже не принадлежащую ему — тоже одинокому, тоже страдающему и недомогающему человеку, но с той лишь разницей, что он открытым ходил перед Богом и был поставлен на священническое служение. Ей необходимо было почувствовать эту силу, чтобы была наконец пробита брешь в ее обороне против Того, Кто так жестоко обошелся с ней по ее мнению, чтобы наконец сделать то, что нужно было сделать именно в это мгновение - признать волю Отца Небесного и отказаться от всего, чем она так слепо дорожила в жизни, ибо все это принадлежало миру мертвых. Ее вера была верой мертвой, формальной (она ходила к обедне, при этом не видя во Христе искупителя, безвинно убиенного), ее сердце не было отдано Христу. Его жертва была для нее напрасной, ибо не спасла ее сына. Кажется после этих слов кюре: «Сударыня, - сказал он ей, - будь даже наш Бог богом язычников или философов (для меня это одно и то же) и укройся он в своем небесном чертоге, наши горести все равно низвергли бы его оттуда. Но вы знаете, что Спаситель сам снизошел к нам. Вы можете грозить ему кулаком, плевать ему в лицо, стегать его бичом и в конце концов распять на кресте, что изменится от этого? Все это уже было, дочь моя...» после этих слов в ней началось совершаться изменение. Она услышала, что ад — это есть отсутствие любви, что люди, говорящие о любви к жизни и к близким, и при этом противопоставляют ее любви к Богу, «подобны безумцам, протягивающим руки к лунному отражению в воде», утешая себя иллюзией, что могут любить сами по себе, помимо Бога. Из последних сил она произносит молитву «Отче наш» почти по слогам, повторяя каждую фразу за священником, впервые с тех пор, как потеряла сына.

«Да будет мир с вами, дочь моя, - сказал кюре и благословил ее.

Вечером, придя домой он получил от графини письмо, где были такие слова

"Я сознательно грешила против Надежды на протяжении одиннадцати лет, ежеминутно, ежечасно. Надежда! Я считала, что она умерла у меня на руках тем страшным вечером, в тот ветреный, скорбный март... Ее последнее дыханье коснулось моей щеки, я точно знаю, в каком именно месте. И вот она возвращена мне. Не одолжена, подарена. Эта надежда - плоть от моей плоти. Это трудно выразить. Тут нужны младенческие слова.

Я хотела высказать вам все это сегодня же. Так было нужно. И больше мы не будем к этому возвращаться, не правда ли? Никогда. Какое сладкое слово. Никогда. Написав, я тихонько произнесла его вслух, мне кажется, оно каким-то чудесным, несказанным образом выражает тот покой, который вы мне даровали".

Ночью этого дня она умерла.

На этом ни фильм, ни роман не заканчиваются. Заканчиваются они смертью уже самого священника. Перед концом ему пришлось претерпеть еще многие перипетии отношений и с графом, и его дочерью и, конечно же, в первую очередь с самим собой, в котором длилась боль физическая и боль души, уже начавшей переживать смерть тела. Ему предстояло обрести мир теперь уже самому, перед тем, как принять в смерти явление Жизни.

Воистину в личности кюре мы видим правду слов апостола Павла о силе Господней в немощи совершаемой. Если бы мы захотели увидеть нищету духа воочию, воплощенную в конкретном человеке, увидеть и почувствовать, ощутить всеми силами души, выражение в нем иконы — видимого невидимого — образа Божьего, всей красоты, не смеющего на себя оглянуться человеческого духа в надежде обрести в себе нечто достойное самого себя, но начинающего светиться при соприкосновении с Божьей правдой - все это мы нашли бы в образе нашего священника.

Отрадна его смерть, которую он страшился, и не потому, почему все ее боятся, - он страшился своего несоответствия должному ее приятию. Уже на смертном одре к нему пришла мысль, примирившая его наконец с собой, помогшая полюбить себя. В подобной любви к себе открывается ее подлинный христианский смысл. «Ненавидеть себя легче, чем думают. Благодать в том, чтобы себя забыть. И если бы всякая гордость угасла в нас, высшей благодатью было бы смиренно возлюбить себя - один из страдающих членов Господа нашего Иисуса Христа» - записывает он свои последние слова.

Христианское измерение любви к себе исключает эгоизм напрочь. Если ты относишься к себе так, как если ты включен в нечто большее, чем ты, принадлежа уже не себе, но Телу Господа, то ты уже не можешь по определению быть эгоистом. Если бы всякий, называющий себя христианином смог полюбить себя такой любовью...

Благодать — когда откровение Любви нисходит на смертном одре, застает душу перед ее исходом, как это произошло с кончиной священника. Только тогда в свете благодати смерть, как неотменимый и страшный исход, теряет свое жало. Это трудное противостояние смерти в предстоянии Господу было, пожалуй, единственным содержанием жизни священника,

И роман Бернаноса и фильм Брессона представляют собой прекрасный образец того, что можно назвать иконичностью искусства, но я бы не стала давать какие-либо формальные характеристики этой иконичности. Также как и канон иконы по сути не может и не должен стать в ряд человеческих определений, вместиться в границы категорий. Мне кажется это неслучайным. Это их общее свойство может свидетельствовать лишь об одном – о незримом, но самом существенном участнике человеческой духографии со времени Боговоплощения – третьем Лице Пресв. Троице – Духе Святом.

Я бы сказала так: иконичность это антипод идольскому восприятию, продолжающему главенствовать в современном мире, – т.е. чувственному восприятию Первообраза, ограниченному временем и пространством. Иконичность присутствует там, где есть открытость не просто к Другому, к трансцендентному, но вполне определенному Другому, о Котором христианская вера знает пожалуй больше, чем другая, ибо она продолжает помнить Лик Господен, в определенный исторический момент ставший видимым. Именно тогда, когда в мир вошла Церковь, возникла христианская литургия, был установлен догмат иконопочитания, изменилось отношение между сакральным и профанным характерное для языческого мира. Вернее так, противостояние сакрального и профанного в христианстве потеряло свою напряженность, свойственную для язычества. Уместно вспомнить по этому поводу размышления прот. Александра Шмемана, который писал, что христианская литургия возникла не как культ. То есть свойственное для культа противополагание сакрального профанному упразднилось, потому как «Церковь — это не просто группа людей, община, которая освящается через культ. По сути своей Церковь есть присутствие, актуализация в этом мире мира грядущего. И способ этого присутствия, этой актуализации новой жизни, нового эона как раз и есть литургия» (228)

Смысл упразднения противополагания сакрального и профанного помогает понять духовная сущность церковных Таинств. Таинства вносят в мир, в человеческую деятельность, в том числе, и светского художника, евангельскую закваску, прикровенно преображают мир через человеческое участие в нем. Мир светского искусства действительно изображает мир сей, но не как профанный или внешний, но как мир собственно человеческий, мир сложный и противоречивый, мир, отражающий в себе радости и болезни человеческого духа. Картина Ван Гога — не профанное искусство — но искусство сердца человека, через которое по слову поэта прошла трещина бытия. От средоточия человеческого никуда не деться, в сердце его и отступничество начинается и Царствие Божье сеется.

Иконическое начало действительно обусловлено не культом, но литургической сущностью Церкви, актуализацией во времени вечности, выходящей вместе с человеком за пределы храма в мир. Потому внутренний апофатизм, присущий понятию иконичности, будет всегда изумлять и, не требуя многих слов, свидетельствовать о неотмирном и незаменимом Участнике Божественного Домостроительства – Лице Духа Святого. И мне даже кажется, что и иконы, пришли из храмов в стены музеев со специальным заданием – встретить как можно больше людей, с тем чтобы вместе с ними вернуться в храм, оставив христианской культуре великое утешение - память о своей иконичности.