Глава четвертая. Основной инстинкт
Ф. Ведекинд. «Пробуждение весны». Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Режиссер Всеволод Мейерхольд, художник Василий Денисов. Премьера 15 сентября 1907 г.
Второй сезон на Офицерской начинался в атмосфере обнажившегося в летней переписке антагонизма между Мейерхольдом и Комиссаржевскими. Тем не менее в постановке «Пробуждения весны», казалось, были заинтересованы все {78} трое. С пьесой Ф. Ведекинда Мейерхольд с Ф. Ф. Комиссаржевским познакомились по спектаклю М. Рейнгардта (где сам драматург играл роль Человека в маске), который они посмотрели в Берлине в апреле 1907 года. По свидетельству известного немецкого актера Э. Винтерштейна, «Пробуждение весны» «несколько лет занимало в репертуаре Камерного театра главенствующее положение» — «какие бы пьесы ни ставились на этой сцене, “Пробуждение весны” снова и снова всплывало на поверхность»[cccxxxvi]. И Мейерхольду, и Комиссаржевскому пьеса «настолько понравилась», что «они решили поставить ее на будущий сезон»[cccxxxvii]. Горячо поддерживала проект постановки Ведекинда и Комиссаржевская: «Открываем мы, значит, “Пробуждением весны”. Относительно перевода[cccxxxviii] Федя имеет все мои инструкции и дополнит мою телеграмму. Сама я в пьесе не участвую. Я написала Валерию Брюсову, прося его приехать и сказать нам что-нибудь в театре о Ведекинде вообще и о последней его вещи»[cccxxxix] (курсив мой. — Г. Т.). Брюсов в театр не приехал, но постановку пьесы по-символистски благословил: «Сегодня у Вас — Ведекинд. Да поможет Вам бог Дионис!»[cccxl]
Как видим, спектаклю придавалось программное значение, и не случайно после московских гастролей, состоявшихся перед началом сезона, Комиссаржевская вдруг возжелала играть главную роль. Однако у свояченицы Мейерхольда отнять роль оказалось труднее, чем у «девочки Филипповой»: «Вчера, Всеволод Эмильевич, — сказано в записке Мейерхольду, — у меня был разговор с г‑жой Мунт, после которого у меня совершенно пропало то любовное отношение к “Пробуждению весны”, с которым я должна была подойти к пьесе, чтобы создать роль Вендлы; благодаря этому роль придется передать [! — Г. Г.]. Передать ее придется г‑же Мунт. Сознаю вполне, что ее чисто лирическое дарование мало подходит для сложного и, в основе своего творчества, трагического Ведекинда; но выбора в данном случае нет, так как в труппе у нас вообще нет подходящей исполнительницы на эту роль. Жму Вашу руку. В. Комиссаржевская»[cccxli].
Текст многозначительный — и не тем, конечно, что Комиссаржевская, действуя согласно женской и актерской логике, перепутала, кто у кого собирался забрать роль, а внятно выраженной уверенностью, что, кроме нее, эту роль в театре играть некому. «Мейерхольд, — комментировал К. Л. Рудницкий, — возможно, считал, что сорокатрехлетней Комиссаржевской уже поздно играть гимназисток»[cccxlii]. Что считал Мейерхольд, нам неизвестно, тем более, что и Мунт было не 14 лет, а 32 года. Комиссаржевская верно определяет характер дарования Мунт (идеальной Снегурочки Художественного театра) — оно было лишено трагического начала в его современном (модернистском) преломлении, т. е. того, чем безусловно владела она сама.
Находясь с Комиссаржевской на одном амплуа инженю, часто исполняя те же роли, Мунт за его рамки не выходила. Комиссаржевская взрывала амплуа изнутри, насыщая роль той же Снегурочки «сильными, звенящими отчаянием» {79} нотами: «Тут надо, — извинялся за актрису неизменный поклонник ее таланта Ю. Д. Беляев, — побольше пассивности, нерешительных движений, ребяческого лепета»[cccxliii]. Но инженю Комиссаржевской неизменно становились героинями — «ребяческий лепет» юных девушек и подростков был оставлен ею за пределами новочеркасского сезона. Уже в ролях нелюбимых А. Р. Кугелем «немецких наивностей в коротких платьях»[cccxliv] (Рози в «Бое бабочек», Клерхен в «Гибели Содома» Г. Зудермана) Комиссаржевская играла внезапное трагическое взросление юной души, «три наиболее существенных, элемента» внутренней жизни героинь — «молодость, падение и смерть»[cccxlv]. Эти символические «элементы», обладая соответствующей техникой, можно было играть в любом возрасте — нестареющая Рози прошла с актрисой весь творческий путь вплоть до трагического конца («Бой бабочек» был последним сыгранным ею спектаклем). Но примеривая на себя ведекиндовскую Вендлу, Комиссаржевская не посчиталась с тем, что молодость, падение и смерть — стадии реальной {80} судьбы девочки, не подлежащие метафизическому отвлечению. Вендла от начала до конца остается «немецкой наивностью в коротком платье». Трагические переживания оставлены Ведекиндом на долю соучастника ее грехопадения — Мельхиора — «Я ее убийца!» Так что Комиссаржевской следовало отнимать роль у К. А. Давидовского!
Вендлу могла играть либо совсем молодая актриса, какой была у М. Рейнгардта Камила Айбеншутц (ученица актерской школы Немецкого театра), либо лирическая инженю, способная достоверно передавать психофизический комплекс, иронически именуемый Кугелем «детским садом». Первый вариант, бесспорно, был предпочтительнее, но у Мейерхольда не было другой возможности, как воспользоваться вторым.
Уже название «детской трагедии» Ведекинда отсылает нас к иконографии модерна — весна и пробуждение его излюбленные мотивы. «В “Весеннем ветре”, — описывает картину Л. фон Хофмана Д. В. Сарабьянов, — преодолевая его порыв, навстречу ему идут, обнявшись, обнаженный юноша и две девушки»[cccxlvi]. «Художники модерна, — продолжает его исследователь, — часто изображают юных героев. Их интересует пробуждение чувства, становление жизненных сил. Тема эта обычно берется не в духовном аспекте, а, скорее, физиологическом… Жизнь пробуждается в молодых телах и еще не раскрывшихся душах»[cccxlvii] (знаменитая картина Ф. Ходлера «Весна» прямо просится в иллюстрацию к сцене на сеновале из пьесы Ведекинда). Юноша в состоянии томления плоти (герой другой картины Ф. Ходлера «Юноша, удивленный женщинами», 1903), юноши, изображенные Г. Минне «в его знаменитом колодце музея Карла Эрнста Остхауза в Хагене»[cccxlviii], юноши К.‑К. Русселя и А. Майоля, К. С. Петрова-Водкина, П. В. Кузнецова, П. С. Уткина, А. Т. Матвеева… Гимназисты «Пробуждения весны» — из их числа.
Пьеса предвосхищает тему «весеннего пробуждения» (другое ее название) в живописи модерна. Она была не «последней вещью» драматурга, как считала Комиссаржевская (и многие другие), а его первым произведением. На десять лет опередив один из ведущих мотивов модерна, пьеса появилась на театральных подмостках как раз вовремя. В эпоху символизма ее вряд ли могли по достоинству оценить. Но на его исходе немецкая критика горячо приветствовала сценическое рождение «детской трагедии» Ведекинда, назвав пьесу «шедевром новой драматургии»[cccxlix]. «Драма “Пробуждение весны”, — комментировал для русского читателя Юлиус Баб, — напоминает произведения периода бурных стремлений (“Бури и натиска”. — Г. Т.). Та же целомудренная чувственность языка, то же обилие образов, та же страстная характеристика, кажущаяся в устах гимназистов хвастовством, а в устах педагогов карикатурой. <…> Все пронизано драматическим настроением, с первого же слова зритель начинает чувствовать неизбежность катастрофы»[cccl].
{81} Русская цензура также наложила немедленный запрет на «аморальную» пьесу, но усилиями Мейерхольда его удалось снять[cccli]. Однако сплошь отрицательные отзывы (в первую очередь о самой пьесе) могли заставить его усомниться — не напрасно ли он потратил весну и часть лета на борьбу с цензурой. Г. И. Чулков писал, что «молодой России не к лицу этот на вид хитрый, а в сущности простоватый ведекиндовский садизм»[ccclii]. С. А. Ауслендер утверждал, что «трагедия Ведекинда… — совершенно невообразимая вещь», состоящая из «неподвижных разговоров на определенную тему» (а именно — «разрешения проблемы пола чисто гигиеническим путем»[cccliii]). Так говорили те, «кто считался друзьями нового искусства»[cccliv]. Символисты враз обнаружили под «эстетской» маской Ведекинда «физиологию» немецкого буржуа. Сторонники здравого смысла, напротив, увидели в Ведекинде «человека, свалившегося с Луны» — «буйный, дерзкий, сильный, настоящий кентавр — получеловек, полузверь», который «первым делом» сорвал «фиговый лист, растоптал его и бросил» — «вот тебе твоя мораль, буржуа!»[ccclv].
Но, пожалуй, самым суровым был приговор Блока: «Талантливый Ведекинд относится к тем эпигонам литературы, которые достаточно увертливы, так что {82} с них “взятки гладки”; эпигоны эти обладают такой техникой, которая позволяет за тысячею смыслов спрятать неуловимо-ядовитый и приторно-сладкий смысл их произведений»[ccclvi]. Блок, только что (в статье «О драме») назвавший Метерлинка «художником “небольшого” пафоса», а его произведения подлинным, но «маленьким искусством»[ccclvii], познакомившись с пьесой Ведекинда, готов признать бельгийского поэта «настоящим классиком», рядом с которым автор «Пробуждения весны» выглядит «пресыщенным последышем» (следует заметить, что первая пьеса М. Метерлинка «Принцесса Мален» появилась в 1889 году, т. е. всего на два года раньше «Пробуждения весны»), Ведекинду, по словам Блока, «не снилась не только трагедия, но и самое маленькое страданьице»[ccclviii]. Про спектакль Мейерхольда сказано, что «актеры играли посредственно», а на сцене «почти непрерывно господствовал… тусклый мрак». Но это, по убеждению Блока, «второстепенно»; он даже «готов радоваться тому, что так вышло»: «Во мраке еще более чужим и ненужным представлялось все то, что благоразумно-цинический немец осмелился назвать трагедией»[ccclix].
Настоящим пропагандистом «Пробуждения весны» неожиданно выступил А. Р. Кугель. Он познакомился с пьесой Ведекинда и спектаклем М. Рейнгардта почти одновременно с режиссерами театра Комиссаржевской и, предваряя ее восторженную характеристику безадресной филиппикой, видимо, имел в виду именно их. «Воображаю, что сделали бы из ведекиндовского “Пробуждения весны” наши хлысты из модничающих театров»[ccclx]. Называя пьесу «произведением большой силы, большого таланта»[ccclxi], находя в ней «мистику, таинственность, особую повышенную чуткость, особое растворение души»[ccclxii], Кугель высоко оценил стилистический перепад композиции «Пробуждения весны», придающий, по его мнению, «главную прелесть произведению»[ccclxiii] — от бытовых картин к финальной сцене на кладбище, где герой пьесы гимназист Мельхиор, сбежавший из исправительного дома, встречается с призраком другого гимназиста — самоубийцы Морица, несущим свою голову под мышкой, и где появляется Человек в маске, спасающий Мельхиора от притязаний мертвого приятеля. «Это настоящий coup de theatre, тут неожиданная, блестящая развязка, мощный диссонанс заключительного аккорда, раскрывающего всю гармонию предыдущего»[ccclxiv]. Но в праведном пафосе упреждающей защиты полюбившейся пьесы от модничающих «хлыстов» Кугель скептически отозвался о ее композиционном строении в целом. Дробление «на 20 маленьких сцен», как «в некоторых шекспировских драмах», осложняет, по его мнению, «технику постановки и только»; пьеса от этого, считал он, «едва ли выигрывает», и то, что она «действительно, пьеса новых сценических форм», — вряд ли «наибольшее ее достоинство»[ccclxv]. Но в том-то и дело, что поразивший Кугеля финал есть следствие новаторской композиции, названной более чутким Н. Е. Эфросом «трагическим синематографом»[ccclxvi], — Ведекинда не зря считают предшественником {83} экспрессионизма. Именно многоэпизодность «Пробуждения весны» подтолкнула Мейерхольда, как мы увидим, к очередному сценографическому открытию.
Неприятие пьесы символистами кажется закономерным — «Пробуждение весны» не символистская пьеса; обнаруженные в ней Кугелем мистика и таинственность не символистского, а театрального происхождения. Но и не собственно модернистская, несмотря на тождество с сюжетообразующей проблематикой стиля, — описание Ауслендера зафиксировало внезапно возникающие в спектакле «картины» модерна: «Минутами, когда на фоне весенней декорации Денисова серели в сумерках гибкие тела мальчиков и трогательные платья девочек, вдруг возникала безумная надежда, что вот‑вот актеры скинут тяжелую канитель Ведекинда — и раздадутся другие слова, весенние, переполненные сладкой томностью, быть может, страшные (есть темное беспокойство в весне), но светлые, как весенние цветы, нежные улыбки, слова “легкой плоти”, как счастливо назвал Блок то же пробуждение весны в романе Сологуба (“Мелкий бес”. — Г. Т.)»[ccclxvii]. Подобные картины возникали в спектакле само собой под воздействием «канители Ведекинда», хотя жажда «сладкой томности» и «легкой плоти» в сологубовском духе к «Пробуждению весны» отношения не имеет. Неосознанная плотская тревога подростков Ведекинда и затеянные взрослой девицей Людмилой Рутиловой эротически игры с хорошеньким гимназистом Сашей Пыльниковым — принципиально разные вещи. Виночерпий на «Вечерах Гафиза» Сергей Ауслендер толковал «раннюю чувствительность первого, весеннего сближения» как физическую эманацию извечной духовной субстанции. Ему что «светлые томления и сладкие муки Дафниса и Хлои», что «вечный образ Ромео», что «праздник легкой плоти» сологубовских Людмилы и Саши. Здесь видится символистское отвлечение от реальной проблемы, поставленной в «Пробуждении весны». Символисты готовы были видеть роковые («страшные»), загадочные, подсознательные основы весеннего пробуждения как такового, но отмежевывались от обнаруженного Ведекиндом современного среза проблемы.
Трагедия героев «Пробуждения» в их неготовности справиться с зовом основного инстинкта; это первое обвинение обществу и искусству, закрывавшим глаза на то, что дети 14‑ти лет, оставаясь духовно инфантильными, вполне способны рожать собственных детей (как Вендла), жить «свободной жизнью» (как Ильза) или даже покончить счеты с ней (как Мориц). Четырнадцать лет Джульетты — поэтическая условность, метафора юности; героиня Шекспира чувствует и действует как взрослая женщина. Четырнадцатилетняя Вендла, умирающая от родов, обыкновенная девочка, трагическая судьба которой в XX веке подвергнется пугающему тиражированию. «Я могу сказать тебе, — останавливает готового умереть Мельхиора Человек в маске, — что малютка {84} родила бы отлично. Она была превосходно сложена. Она умерла от абортивных средств старой кузнечихи»[ccclxviii]. К этому стоит добавить, что «малютке», на могиле которой было написано — «скончалась от малокровия», до последнего часа внушали, что у нее водянка, так как ее мать фрау Бергман не могла же «сказать это четырнадцатилетней девочке»! «Пойми, я скорее могла подумать, что солнце погаснет»[ccclxix].
У Ведекинда впервые возникает разрабатываемая впоследствии экспрессионистами проблема ситуации человека в мире. Драматург, с небывалой дотоле откровенностью и смелостью погрузивший пьесу в эротическую зацикленность входящего в жизнь поколения, был убежден, что к катастрофе его ведет лицемерная общественная мораль. Но, как показало восприятие «Пробуждения весны» русской символистской элитой, и отвлеченность от реальных жизненных проблем — также. Когда, обрушиваясь на Ведекинда, Блок говорил, что «у нас, в России» «никогда этот вопрос не стоял так», он был не прав хотя бы потому, что так ни в России, ни в Германии, вообще нигде он и не ставился. Призывая к социальной озабоченности («мы — голодные, нам холодно»), он напрасно полагал, что «немец» «изнемогает от сытости». Напрасно ему не было жаль «немецких жеребчиков в куцых штанишках» — «пропадай “на сеновале” хоть десять Морицов», напрасно взывал он к русским людям «“не машинного производства” с волей, мечтами и идеалами»[ccclxx]. «Машинное производство» дойдет в XX веке и до России, показав пагубность филистерских правил, иллюзорность вечных истин и непригодность отвлеченных концептов перед лицом реалий детской трагедии. Прав был некий Оскар Норвежский, убежденный, что «Ведекинд дошел до порога, переступить который нет возможности. Этот порог — вкоренившиеся в нас общественные и моральные предрассудки»[ccclxxi].
Мейерхольд, судя по его высказыванию, был намерен приглушать в пьесе то, что могло шокировать зрителя и критику. «Искался мягкий, неподчеркнутый тон. Задача — смягчить реализм отдельных картин. Задача — смягчить физиологическую сторону возмужания в детях. Солнечность, жизнерадостность декораций как противопоставление хаосу и мраку в душах детей…»[ccclxxii]. Подобное намерение выглядит перестраховочным — указанная проблема была уже замечена режиссером и признана актуальной.
В феврале 1906 года он возвращается в Тифлис. Позади — Студия на Поварской и «Башня» Вяч. Иванова. Впереди — Комиссаржевская. Едет в третьем классе, в вагоне, «который две ночи и два дня обкуривался, оплевывался, захаркивался так старательно обитателями ночлежек», и «много читает» в дороге: «Познакомился с пьесами “Порченые” Брие (хорошо), “У моря” Энгеля (плохо). Читал Андреева “Мысль”, “В тумане”, “Призраки” и “Красный смех”. Некоторые вещи читал вторично и снова прихожу в восторг от таланта Андреева»[ccclxxiii]. А ведь в рассказах Андреева экспрессивного реализма и физиологичности {85} не меньше, чем у Ведекинда. «Есть вопросы, — комментировал сам писатель “Красный смех”, — в которых невозможно, кажется, оставаться художником, вот хотя бы эта война»[ccclxxiv] (имеется в виду Русско-японская война 1904 – 05 гг. — Г. Т.).
«Порченые» Брие были поставлены вскоре по приезде в Тифлис. Вот что пишет о постановке биограф Мейерхольда: «На “Порченых” Мейерхольд выходил во фраке перед спектаклем и произносил перед публикой речь, написанную автором для режиссера. В одном из писем Мейерхольд о пьесе Брие говорит: “Спектакль вызвал оживленный спор. Для меня ценность пьесы в том, что она призывает к необходимости откровенно говорить детям об отношении полов”»[ccclxxv]. Как видим, в провинции режиссер был готов говорить об аналогичной «Пробуждению» проблеме «откровенно», спустя год — в столице — вынужден был приспосабливать социальный срез к отвлеченному символистскому канону (хотя, судя по критике, в этом не преуспел). Это не значит, разумеется, что Мейерхольд предпочитал социальную остроту символическому обобщению. В «Пробуждении весны» режиссера привлекало в первую очередь новаторство формы.
Ведекинд, судя по всему, вообще заинтересовал Мейерхольда. Он перевел две его пьесы («Дух земли» и «Придворный солист»[ccclxxvi]).
Если учесть, что всего к 1913 году им было переведено 6 пьес[ccclxxvii], то это много; причем мейерхольдовский перевод «Духа земли» со стихотворным прологом С. М. Городецкого был признан лучшим — опубликованный издательством «Шиповник»[ccclxxviii], он шел на сценах многих театров. Привлекал Ведекинд Мейерхольда и своей причастностью к искусству кабаре. В подготовительных заметках к статье о кабаре, навеянной впечатлениями от берлинской поездки 1907 года, а также чтением книги Г. Фукса «Революция театра», где имелась глава «Варьете», Мейерхольд записывал: «“Elf Scharfichter” и мюнхенская художническая культура. Frank Wedekind — “рифмоплет”, уличный певец (“Bänkelsanger”)»[ccclxxix]. В кабаре «Elf Scharfichter» («Одиннадцать палачей») Ведекинд обычно выступал с гитарой, вальяжно и небрежно настраивая ее, и вместо требуемой нетерпеливой публикой популярной песенки «Когда я в Гамбурге был» исполнял тут же сочиненную вещицу[ccclxxx]. Ведекинд, и в жизни, и в искусстве неизменно балансировавший на грани гротеска, бесспорно, должен был импонировать Мейерхольду.
Сложить представление о спектакле театра на Офицерской нелегко. Рецензенты противоречили себе в его оценках, будто их кто-то намеренно сбивал с толку. Особенно это заметно в рецензии А. Р. Кугеля. Сначала он называет режиссера «сладострастным павианом режиссерской похоти», потом сравнивает с персонажем «Пробуждения» — директором гимназии филистером {86} Зоннештихом («дурак… такой же немец, как Мейерхольд, и возможно, что его двою родный дядя»), утверждая, что «этот якобы искатель “новых путей” Зоннештих-Мейерхольд подчеркивает со всею возможною грубостью “человеческие документы” полового вопроса»[ccclxxxi]. И то, что, по идее, возможно только одно из двух (либо павиан, либо документы), Кугеля ничуть не смущает. Обычно по ходу неизменного разноса мейерхольдовских постановок критику удавалось дать зримое представление об отдельных моментах спектакля. На сей раз и этого нет. Кугель пускается в пространные рассуждения о роли «стыда» в половых отношениях и изображении эротики в искусстве. Не нравится ему, например, «Леда» Анатолия Каменского, которой предписывалось являться на сцене обнаженной (что впервые произошло только во время Февральской революции 1917 года!). Его законное право и вполне понятная реакция. Но в разгадке «тайны плоти», которая заключена-де «не в голой Леде — что же с нее взять-то, с голой, а в одетой и зовущей себя раздеть»[ccclxxxii], Кугель не мог рассчитывать на единодушие «специалистов». Теперь уже и Ведекинд оказывался не так хорош, как явствовало из берлинских впечатлений критика. Призыв драматурга «открывать детям правду о половой жизни» назван тенденциозным {87} и сопоставлен с популярной «книжкой г‑жи Жаринцевой»[ccclxxxiii], прочитав которую ведекиндовская Вендла, быть может, и «не пошла бы на сеновал», но что бы тогда сталось с «поэзией весеннего пробуждения»? И только спохватившись, что у него образовался еще один «Зоннештих» и читатель может запутаться, кто кому «двоюродный дядя», Кугель спешит поправить дело, защитив Ведекинда от Мейерхольда: «талант Ведекинда гораздо глубже захватывает вопрос, чем он (Мейерхольд. — Г. Т.) старается это показать…»[ccclxxxiv].
Нет ясности и с тем, какие сцены «Пробуждения весны» купировала цензура. В рубрике «Новые издания “Театра и искусства”», представляющей перевод пьесы Еленой Кугель (?), сказано, что в постановке М. Рейнгардта были исключены «в первом акте — сцена пятая (встреча в лесу Мельхиора и Вендлы), во втором — сцена третья (монолог Ганса Рылова), в третьем — четвертая и шестая». «Эти же купюры, — говорилось далее, — мы советуем сделать и на наших сценах, за исключением сцены пятой I акта, тем более, что цензура не разрешает сцены на сеновале, которая ставится в Берлине и нисколько не оскорбляет нравственности: на сцене совершенно темно, и только через слуховое окно наверху льется луч лунного света»[ccclxxxv].
Советы кугелевского журнала обращены не к театру на Офицерской (там премьера уже состоялась), а к будущим постановщикам. Любопытно, что ремарка Ведекинда «Мориц держит голову под мышкой» названа «рискованной» (это при том, что редактор «Театра и искусства» восторгался именно финальной сценой «Пробуждения весны»!). «Совет» по ее реализации на сцене таков: «Мориц говорит из-за могильного памятника. Во всяком случае, не на первом плане (как в театре Комиссаржевской) и не в смешном мешке»[ccclxxxvi].
Приоткрыв завесу над тем, как была поставлена Мейерхольдом финальная сцена, заметка сообщает о запрещении кульминационной. Остается надеяться, что цензурный запрет на нее был наложен после премьеры на Офицерской или вообще не коснулся театра Комиссаржевской — не стал бы Мейерхольд ставить «Пробуждение весны» без сцены на сеновале. Вызывает изумление и то эпическое спокойствие, с каким предлагается театрам исключить из пьесы центральные, лучшие ее сцены. Например, «монолог Ганса Рылова», где этот самый Гансик отправляет после визуального «обладания» в преисподнюю репродукции обнаженной натуры с картин великих художников, одну из которых — Венеру Пальма Веккио — он стащил из потайного ящика своего папаши. Скорее всего эта сцена в театре на Офицерской не шла — она была бы наверняка отмечена С. Ауслендером, и, может быть, он переменил бы свое мнение о Ведекинде, перестав сравнивать, подобно Кугелю, его пьесу с брошюрками Н. Жаринцевой!
Критики мейерхольдовского спектакля все время говорят про что-то свое, и это «свое» — разгулявшаяся рефлексия по поводу проблематики пьесы. Один {88} Н. Е. Эфрос, рассказывавший в журнале «Театр и искусство» о постановке «Пробуждения весны» в московском театре Корша, проник, на наш взгляд, в существо дела. «Коршевский режиссер (Н. Н. Синельников. — Г. Т.), — писал он, — не захотел ее (“пугающую трагедию”. — Г. Т.) рассматривать. И, пользуясь тем, что стыдливая цензура (или вышеохарактеризованные “советы”. — Г. Т.) набросила сетку из красных чернил на сцены, где особенно резко выступает половая трагедия, — перевел всю пьесу в другой ключ»[ccclxxxvii], а именно, не забытого Синельниковым «детского сада», в который когда-то, в Новочеркасске, он играл в паре с дебютанткой Комиссаржевской. «Я не знаю петербургской постановки, — продолжал Эфрос, — то, что я читал о ней, рисует ужасное, отвратительное. <…> Но сквозь весь этот отталкивающий ужас, какой, по-видимому, допущен в петербургской постановке Ведекинда, мне мерещится, что там, в Петербурге, была верная основная мысль…»[ccclxxxviii].
Ставит Эфрос в связи со спектаклем Синельникова и принципиальный вопрос об актерском составе, подходящем для исполнения пьесы Ведекинда. «Г. Синельников, — писал он, — рискнул на очень смелый опыт. Морица, труднейшую роль, всю — из мятежей, он отдал не-актеру, юноше, никогда не игравшему»[ccclxxxix]. Результат, по его словам, был противоречив — детская непосредственность получилась, до «мятежей» исполнитель не дотянул. А центральную роль — Мельхиора профессиональный актер Дагмаров сыграл так тривиально, что критик пришел к самому крайнему выводу: «И знаете, когда я видел, что не годится ни мальчик, ни актер, я начинал сомневаться — осуществимо ли вообще “Пробуждение весны” на сцене?»[cccxc]
Среди цитировавшихся советов «Театра и искусства» постановщикам пьесы имелись и обращенные к исполнителям: «Главные роли Мориц и Мельхиор — требуют молодых, совсем юных актеров, причем Мориц подходит больше к неврастенику, а Мельхиор к любовнику»[cccxci]. Советы практичные, быть может, даже навеянные тем, что у Рейнгардта роль Морица играл молодой «неврастеник» Сандро Моисси. Если бы не очевидная нелепость распределения мальчиков Ведекинда по амплуа. Какое из них подходит упоминавшемуся Гансику Рылову? Фата?
Молодые актеры Мейерхольда талантами Моисси не обладали, но все (за исключением К. В. Бравича, исполнявшего роль Зоннештиха) были его ученики. Даже роль матери Мельхиора г‑жи Габор играла молодая актриса — Н. Н. Волохова, будучи старше своего «сына» всего на 4 года. Себе Учитель сцены, 32‑летний Мейерхольд, закономерно взял роль Учителя жизни — Человека в маске.
Принципиальной для режиссера была именно молодость исполнителей (средний возраст актеров — 24 года), их живая чуткость к остроте проблематики и новизне формальных заданий. Так К. А. Давидовский, игравший Мельхиора, {89} куда больше «подходил к неврастенику», чем «к любовнику». В письме к Мейерхольду после просмотра «Учителя Бубуса» (1925) он вспоминал, как 20 лет назад «стоял у стены и плакал, слезы лились сами, помимо моей воли», плакал потому, что Мейерхольд внезапно уехал из Полтавы. Плакал он и на представлении «Бубуса» («от восторга»)[cccxcii]. А М. А. Бецкий — Мориц до «Пробуждения весны», напротив, сплошь играл «любовников» (Белидор в «Сестре Беатрисе», Фальк в «Комедии любви» и др.). Давидовский, Бецкий и А. Я. Закушняк — Гансик Рылов — вполне могли поменяться ролями, и это было принципиально как для тогдашнего этапа актерской техники, прививаемой Мейерхольдом, так и для пьесы Ведекинда. По обычаю иронизировавший Влад. Азов описал возникавшее в спектакле единство исполнительской школы вполне впечатляюще: «Он (Мейерхольд. — Г. Т.) растерял хороших актеров и актрис (имеются в виду покинувшие театр после первого сезона актеры “Пассажа”. — Г. Т.), а оставшиеся (т. е. собственно мейерхольдовские. — Г. Т.) потеряли под его руководством способность жить на сцене». «Зато, — продолжал Азов, — приобрели балетные манеры и акробатические ухватки, научились, как г‑жа Мунт, играющая роль Вендлы, вращаться вокруг собственной оси и, как г. Давидовский, складываться пополам и даже втрое»[cccxciii]. Далее Азов перечисляет и некоторые другие особенности исполнительской техники, усвоенной мейерхольдовскими актерами, — отсутствие перевоплощения, остранение бытовой фактуры речи (то, что иронически названо критиком «подражание голосом Петрушке»). Жаль, что он не расшифровал и «многие другие, занимательные, но несколько посторонние театру рукоделия»[cccxciv] актеров.
Особого внимания заслуживает реплика Азова относительно Е. М. Мунт, вырвавшейся «из-под ферулы г. Мейерхольда» и нашедшей для умирающей Вендлы «правдивые и трогательные интонации»[cccxcv].
Раньше критика, сообщая об актерах, самоотверженно выскользнувших «из-под режиссерского утюга» Мейерхольда[cccxcvi], имела в виду милых ее сердцу жанристов-бытовиков. Теперь в их число неожиданно попала Мунт, работавшая под руководством Мейерхольда с 1902 года.
Не исключено, что в исполнении Мунт имела место нестыковка, впервые зафиксированная В. Я. Брюсовым в его рецензии на постановку «Смерти Тентажиля» в студии на Поварской (1905): «Артисты, изучившие условные жесты… в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни…»[cccxcvii]. Поясняя в 1912 году непреодоленность этого противоречия в поисках условной актерской техники, Мейерхольд писал: «В то время как в пластических движениях была относительная устойчивость (очевидно, для этого актеры располагали какими-то средствами), в ритме и интонациях актеров замечалась крайняя неустойчивость… Для устойчивого произнесения речей актерам недоставало {90} графической записи (подобия нот)»[cccxcviii]. С этой целью Мейерхольд с 1908 года начинает сотрудничать с М. Ф. Гнесиным (студия на Жуковской), который впоследствии в студии на Бородинской вел класс «Музыкальное чтение в драме». Впрочем, сам Мейерхольд преодолел это противоречие еще в роли Пьеро («Балаганчик», 1906), доказав возможность условного построения не только пластики, но и речевого рисунка роли: «Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны. На них, как музыкальный эксцентрик-виртуоз, с несравненным искусством играл Мейерхольд. За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль. Иногда слова произносились неожиданно жалобно, как если бы кто-то надавливал пружинку в деревянном сердце куклы и оно издавало стон…»[cccxcix].
Но, возвращаясь к ситуации с Мунт, следует сказать, что описанный Азовым реализм ее интонаций мог быть допущен режиссером и вполне преднамеренно. «Пробуждение весны» — не «нежная мистерия» «Смерти Тентажиля», не поэтическая модель комедии масок («Балаганчик»). Это — неореалистическая пьеса, предполагавшая перебивку условности правдоподобием (и наоборот) — как в пластике, так и в речи актеров. Мейерхольд и сам играл в «Пробуждении» иначе, чем в «Балаганчике». «Справедливость заставляет отметить, — писал Азов, — успех г. Мейерхольда в отчетном спектакле как актера. Роль “Господина в маске” он задумал оригинально, отнюдь не демонически и провел ее артистически. Каждое слово “Человека в маске” волновало и воспринималось с жадным вниманием»[cd].
Относя автора «Пробуждения весны» к неореализму, Мейерхольд ставил Ведекинда в один ряд с К. Гамсуном, В. Брюсовым («Земля»), Л. Андреевым и А. Блоком (1‑е и 3‑е «видения» «Незнакомки»)[cdi]. Кем впервые был выдвинут термин «неореализм», сказать затруднительно — им пользуется и Влад. Азов («Ведекинда причисляют к неореализму»[cdii]). Кто причисляет — неизвестно, да и к чему — никем не расшифровано. «Хлопот наживешь себе с литературной классификацией»[cdiii], — восклицал здравомыслящий критик. Что верно, то верно. И все-таки компания, в которую Мейерхольд поместил Ведекинда, позволяет предположить и что это за неореализм, и чем он отличается от последующих «неореализмов» — Таирова, например, или итальянского кино после II‑й мировой войны.
Первый по времени неореализм был, вне всякого сомнения, реакцией на отвлеченную условность символизма. Названные Мейерхольдом авторы сталкивали в духе модерна реальное и условное. В то же время у всех у них (даже у Блока — «Песня судьбы») возникали экспрессионистские мотивы, экспрессионистская образность. Мейерхольд нигде об этом не говорил, но то, что он не просто чувствовал новое, а театрально претворял его формообразующее начало, бесспорно. Уже андреевская «Жизнь человека», поставленная в феврале {91} 1907 года, бывшая столь же экспрессионистским спектаклем, сколь и символистским, подтверждает это. Использование в постановке партитуры света, извлекающего ситуацию из энергетического поля жизни, принципиально именно для экспрессионизма.
Тот же принцип был применен в сценографии «Пробуждения весны», но еще более изобретательно и соответственно структуре этой пьесы. «Среди полнейшего мрака, — писал С. А. Ауслендер, — вдруг открывается освещенный уголок: кровать, стул. Короткий диалог окончен. Снова минутный мрак — лесная поляна наверху сцены, так все восемнадцать картин как световые пятна на темной стене»[cdiv]. «Такой “переменный” свет, — пояснял Г. И. Чулков, — давал возможность сосредоточить внимание на главном, центральном, и в то же время позволял осуществить быструю смену картин»[cdv].
Как видим, оформление В. И. Денисова впервые на Офицерской, и вообще впервые, было выстроено по вертикали и поделено на «этажи». «Действие, — писал рецензент, — попеременно происходит то на самих подмостках, в углу, срезанном диагональю направо или диагональю налево, то — под подмостками, так что головы актеров оказываются в уровень с полом, в крошечном квадратике, так сказать, то в бельэтаже сцены, в какой-то неудобоопределимой геометрической фигуре с лестницами направо и налево… то, наконец, на самом верху сцены. <…> К этой многоэтажной декорации Мейерхольд присоединил еще такую выдумку: сцена освещалась только на том пространстве, на котором шло действие в данную минуту, причем иногда зажигалась буквально одна лампа, и актеры не имели права сходить с указанного места»[cdvi].
Еще в Полтаве (лето 1906 года) режиссер стал настойчиво вводить принцип единства сценографического «места» («Привидения», «Каин» О. Дымова). Это объяснялось не одним стремлением сохранить у зрителя на протяжении спектакля единство впечатления. Мейерхольд по кирпичику складывал здание условного театра — несменяемое оформление подчеркивало специфическую особость сценического мира. Соблюдался этот подход и в театре на Офицерской, чему способствовал символически окрашенный репертуар. Но как только дело касалось реалистической пьесы («В городе» С. Юшкевича), принцип давал сбой — бытовая перемена жизни требовала перемены места (пусть и стилизованного). Неореализм Ведекинда позволил Мейерхольду заключить бытовые эпизоды в единую условную конструкцию. Для многоэпизодной пьесы, рисующей пестроту жизни, впервые ставилась одна установка. Эта поразительная по тем временам находка впоследствии вошла в арсенал многих режиссеров и стала незаменимой в оформлении пьес экспрессионистского толка. Сам Мейерхольд использовал ее в спектакле «Озеро Люль» (Театр Революции, 1923).
Функциональность сценографического решения «Пробуждения весны» критикой по-настоящему осознана не была. Подробно описывая оформление {92} (видимо, оно все-таки производило сильное впечатление), рецензенты шарахались от привычных упреков режиссеру в декадентстве («лужайка… была скорее похожа на крышу… а декорация дали и деревьев была, по обыкновению, увеличением условной декадентской виньетки, где небо походит не то на яичницу, не то на павлинье перо»[cdvii]) к указанию на использование приемов старой сцены («Приятно перенестись в далекие времена. Палка, а на палке доска: “Азия”, на другой стороне сцены “Африка”… Как у Мейерхольда: в одном углу — треугольник с кроватью Вендлы, в другом — комната Мельхиора, посредине — кабинет профессоров, с колпаком и перстом указательным — все признаки ученья…»[cdviii]).
Что касается декадентских виньеток, то их легко было бы переадресовать лично художнику Денисову, которого Ф. Ф. Комиссаржевский заранее подозревал в том, что он от них не удержится: «Боюсь, — писал он в записке Мейерхольду, — что Василий Иванович увлечется орнаментационной стороной декорации. Будет утончать ее стиль, придаст ей характер ковра, что оторвет пьесу от земли, не будет сочности и той жизненности, которые льются из нее. — Ведь это погубит пьесу Ведекинда. <…> Ваш план очень тонок, и подходить к его выполнению {93} надо тонко. Близка граница, переступив которую можно исказить и погубить пьесу. Почувствовать эту границу — задача живописца»[cdix]. Но дело в том, что стилевые признаки модерна — «орнаментационная сторона декорации», «характер ковра» — не могли помешать конструирующему началу стиля и плану Мейерхольда, который был скорее четок, чем «тонок», а потому мог вобрать в себя и декадентские виньетки, и условные приемы шекспировского театра.
От спектакля к спектаклю изобретая новые постановочные подходы, Мейерхольд стремился «закрепить новую эстетику сценической композиции»[cdx]. В условиях обычной сцены-коробки, с помощью различных технологических приемов, режиссер «преодолевал» ее новой архитектоникой действия, смело решал проблему сценического (условного) пространства и времени. Постановка «Пробуждения весны» — принципиальная веха на этом пути. И можно повторить вслед за Г. И. Чулковым (но без его иронии), что «поставил Мейерхольд своего Ведекинда очень занятно»[cdxi]. Прав был Н. Д. Волков, считавший, что, несмотря на сокрушительную критику, для Мейерхольда эта постановка «была все-таки шагом вперед»[cdxii].
Май 2004 г.