Тема 8. Эстетические теории ХIХ и ХХ веков. Жанровая палитра в современной эстетике модернизма и постмодернизма в искусстве с к.XIX-XX вв.
На рубеже ХIХ-ХХ вв. начинает проявляться тенденция разрушения традиционных ценностей ХIХ в., рядом с реализмом возникают новые направления, рационалистическая философия отступает перед ницшеанством, фрейдизмом, экзистенциализмом. В результате этих поисков в искусстве ХХ в. проявляется стремление к созданию цельного образа мира, наполненного новыми эстетическими и нравственными ценностями. Так аполлоновское и дионисийское начала в работах Ф. Ницше -диалектически взаимосвязанная пара понятий, специально введенная им в эстетику в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» — 1872, для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисийском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиастических плясках. Так появляется экспрессионизм, стиль зародившийся в Германии, важную роль в становлении которого сыграл немецкий философ Фридрих Ницше. Аполлоновское начало Ницше связывал с пластическими искусствами и поэзией и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности (см.: Мимесис), иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых, согласно древним легендам, людям являлись образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений.
Эстетические теории XX в. мало опираются на предшествующую традицию. Их характерной чертой является быстрое чередование, ротация и параллельное сосуществование противоположных подходов. Редкому эстетическому направлению или течению удается быть авторитетным дольше 20—25 лет. Одна из примет, отличающая теории искусства в XX в., — поворот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онтологическим. Такая эволюция подчеркивает особую антропологическую ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу представляющих собой эстетику человекознания.
Например, натурализм как художественный метод выступает как приоритетно позитивное, конкретно научное знание. Физиология и психика человека выступает теперь источником художественного творчества. Главный теоретик натурализма английский философ И.Тэн. применивший естественнонаучные методы к анализу художественной культуры выделяет три компонента, определяющих характер искусства: раса, среда, момент в своей работе «Истории английской литературы». Романы Э. Золя и Г. Мопассана как прекрасный образец социальной критики, внешнему правдоподобию, протокольности, детальному описанию единичного. Искусство начинает разделятся на два направления чётко ориентированных на зрителя: элитарного и массового. За искусством сего времени закрепилось название «искусства декаданса» («искусства упадка»).
Критика массового искусства прозвучала в произведении «Дегуманизация искусства» испанца Хосе Ортега-и-Гассета. Статья Ортеги-и-Гассета как манифест авангардизма – нового художественного направления. Теория «искусства для искусства» или «чистого искусства» выявляет у А. Шопенгауэра элемент психологичности. Так во Франции зарождается новый стиль в искусстве – импрессионизм. Специфические приемы художественной выразительности для изображения впечатлений от мира в их мгновенности, неповторимости, случайности, изменчивости (О.Ренуар, Эдуард Мане, Клод Моне, К.Писсарро; В.Серов, К.Коровин – в России). Импрессионизм в музыке (Морис Равéль и Клод Дебюсси), а в скульптуре – творчество Огюста Родена. Символизм как отражения переживаний художника, во Франции. Функция символа –намек на таинственное содержание поэтической души (литераторы: Поль Верлéн, Шарль Бодлéр, Артюр Рембó).
Выделяя две яркие линии в эстетике XX в., одну обозначим, как развитие искусства на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стремлением осмыслить природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческого сознания. Среди множества эстетических подходов к ней можно отнести такие влиятельные, как интуитивизм и экзистенциализм. Эстетика интуитивизма отличается особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Анри Бергсон исходил из следующей посылки: создав разумное существо — человека, природа озаботилась тем, чтобы предотвратить опасности, возникающие для индивида и общества в связи с чрезмерным развитием рефлексии. Бесконечно возделывая сферу своего сознания, человек острее представляет преходящий и временный статус своего существа, вовлекает себя в трагические противоречия, усугубляет разрыв между собой и природой. По мнению А. Бергсона, природа искусства как раз и удерживает от того, чтобы «не пересерьезнивать» жизнь. Бесконечная рефлексия, способная быть разрушителем жизни и в конечном счете губительная для человека, может быть остановлена на опасном для индивида крае мифотворческой способностью человека.
Мифотворческая природа интеллекта есть не что иное, как защитная реакция природы против того, что могло бы быть угнетающим и разлагающим для индивида. Эта способность интеллекта, считал А. Бергсон, призвана помочь человеку преодолеть страх смерти, она компенсирует «возможный недостаток привязанности к жизни». Мифотворческое сознание, которое философ отождествляет с художественным, проецирует вокруг себя фантастические существа, живущие аналогичной с ним жизнью или более возвышенной. Творческий порыв, в который всякий раз вовлекает человека произведение искусства, не оставляет его топтаться на месте, но дает возможность «коснуться пальцами существующего». Когда среда человеческого бытия наполняется образами, событиями и героями, преломленными сквозь мир искусства, у человека возникает иллюзия овладения этой жизнью. Данное положение является для Бергсона центральным.
Даже в тех случаях, когда художник приходит в произведении к неутешительному выводу («Все кончено!»), художественный способ выражения этого краха все равно способен служить опорой для человека: ведь любой вывод есть осознание ситуации, а следовательно, и момент овладения этой ситуацией. Таким образом, мифотворческая природа искусства способна парализовать чрезмерное развитие рефлексии и в итоге нейтрализует страх человека перед жизнью. Это давно почувствовали романисты и драматурги не только как творцы, но и как читатели и зрители своих произведений. «Страшно умереть, но еще страшнее умереть, так и не поняв, зачем ты был и что с тобой творилось» (А. Бергсон). Отвечая на этот вопрос, искусство способно помочь процессу самоидентификации каждого человека, снятию наиболее глубоких внутренних проблем благодаря умению выражать интуитивно постигаемый «жизненный порыв», непосредственно обнажать субстанцию бытия.
Парадокс эстетической концепции Бергсона заключается в том, что художественное творчество призвано через опору на интуицию и бессознательное дать простор развитию мифотворческим возможностям интеллекта. Сам же процесс мифотворчества должен помочь усилить сознание, упрочить самонадеянность человеческого разума. Таким образом, речь идет о том, чтобы через нереальное укреплять реальное, через созидание художественного мира помогать человеку адаптироваться в действительном мире. Искусство через избыточный, добавочный продукт мифотворчества, по мысли Бергсона, способно решить эти две как будто бы взаимоисключающие задачи.
Другое крыло эстетических поисков отмечено желанием освободиться от всякой метафизики и субъективности, использовать методы точного анализа, выявить в искусстве специальное поле исследований (художественный текст) без человека, изучить его устойчивые единицы. Одна из особенностей «антропологически ориентированной» эстетики — претворение концепций искусства не только в понятийно-научных системах, но и в рамках эссе, философско-художественных размышлений, произведениях художественной критики. Крупной фигурой такого ряда, оказавшей существенное влияние на направления дискуссий современников, явился французский писатель и общественный деятель Андре Мальро (19011976). Мыслитель исходит из того, что природа искусства и его высший смысл заключается в очеловечивании человека. Однако не через познание данного мира, а во многом вопреки этому миру, путем созидания из сырья реальной действительности подлинно человеческого мира — мира искусства.
Процесс художественного творчества, по Мальро, это процесс обретения человеком смысла своего бытия. Во многих своих работах — «Голоса молчания», «Искушение Запада», романе «Годы презрения» и других — он выдвигает собственное толкование главных возможностей и особой роли искусства в культуре XX в. Одним из центральных понятий Мальро является понятие Абсолюта, которое он определил как совокупность высших духовных ценностей. Поиск Абсолюта — это поиск «нашего основания быть». Великое искусство прошлого обладало возможностью кодировать в своих шедеврах трансцендентальный мир абсолютных значений. Всякий раз, вступая в соревнование с Космосом, стремясь проникнуть в Абсолют по каналам художественных форм, художник каждой эпохи изобретал новый язык и новые приемы высказывания, выражал предельный миг бытия, фундаментальное смысловое значение мира.
Главное, что при этом демонстрировало искусство, — это способность прорыва к преображению мира, к созданию новой реальности из хаоса действительности. Мальро выступает против классических теорий искусства, которые он определяет как «обязывающую эстетику». Обязывающая эстетика, развивавшаяся с начала Ренессанса до конца XIX в., в основном концентрировалась на обсуждении имевшихся способов создания средствами искусства иллюзии действительности, т.е. фиктивного мира, в то время как адаптированные приемы всегда так или иначе социально ангажированы. Подлинная цель искусства — это умение из ничто сотворить нечто. Мальро не произносит античного понятия «энтелехия», однако все время размышляет над возможностями искусства, интересовавшими уже античных авторов и видевшими божественное начало художника в способности осуществить переход хаоса в порядок, сырья— в целостность, неупорядоченной жизни— в художественную форму. Мальро повторяет, что природа — это словарь, в котором слова существуют без смысловой связи, они нуждаются в проницательной силе художника, улавливающего и воплощающего их смысл. Возможность онтологического прозрения, преодолевающего поверхностный психологизм, позволяющего ощутить ритм и дух Абсолюта, подтверждает уникальную природу художника.
Главным побудительным мотивом к творчеству в XX в. становится не столько окружающий мир, сколько сама художественная среда, тот фонд классических художественных накоплений, что с детства окружает человека. Быть художником — это значит быть одержимым творчеством форм. «Художником человека делает именно то, что открытие произведений искусства в молодые годы задевает его глубже, чем открытие вещей, которые породили эти произведения». Мальро всячески настаивает на превосходстве художественного мира над той реальностью, которая дана в повседневности. Художник имеет дело не с определенными приемами выражения или с идеалами, а с озарением. С самого начала искусство становится не образным отражением реального мира, а принципиально другим миром. Художник рождается как пленник того стиля, благодаря которому он стал свободным от плена мира. Из этого следует вывод, что не художник творит стиль, а стиль творит художника. Стиль уже живет в его душе до произведения, если человек обладает сознанием художника.
Т.о. художественное направление ХХ века, отказавшееся от традиционных методов художественного изображения получило название - модернизм (modern – современный). Термин авангард понимается как художественное направление, нигилистически отрицавшее традицию в искусстве, пропагандировал отказ от жизнеподобия, от предметного изображения действительности. Возникает новое драматическое искусство и новые приёмы массовых театральных действ («хепенинг»), уличные представления художников («перформанса). Главная цель искусства сюрреализма («сверхреализма») видится художникам в изображении сферы бессознательного. Такова жизнь и творчество Сальвадора Дали, где основным приёмом является соединение на полотне несоединимых, но фотографически достоверных объектов («Горящие жирафы»).
В следствие разочарования в наследии прежней культуры появляется постмодернизм. Изображениеи предмета – похоже на игру в ироническом творчестве новых художников. Стилевой плюрализм, эклектичность, «анархизм стилей», возводимые в принцип, цитатность как отличие, фрагменты чужих творений в чужих авторских текстах, компиляция, коллажи, цитаты, «двойное кодирование» - новые приёмы постмодернистских произведений литературы, театра и кино. Новым приёмом постмодернистской архитектуры становится эклектика (Пьяцца д'Италия в Нью-Орлеане, США, архитектор Ч. Мур). Появляются новые города-спутники Парижа (испанский архитектор Р. Бофилла). Изумляют проекты американского архитектора Р. Вентури, художественные произведения гиперреалистов, суперграфика, искусство танца постмодерна, новые дизайны(nuovo arredamento). На развитие искусство теперь влияют компьютерные технологии, возникает проблема существования виртуального искусства. Специфическим феноменом современного искусства выступает имидж.