Искусство каролингской империи 3 страница

Программу оформления храма разрабатывали теологи, требовавшие от исполнителей не только воспроизведения тех или иных сюжетов, но и определенной их интерпретаций. Чтобы понять характер этих требований и их преломление в искусстве, необходимо иметь хотя бы общее представление о духовной культуре тогдашней Европы.

ХI-ХII века были временем господства теологии во всех областях культуры. Владея монополией на образование, церковь стремилась утвердить первенство веры и низвести на роль „служанок богословия" основанные на опыте науки. „Христианин должен достигать понимания посредством веры, а не призывать к вере посредством понимания" — это положение крупнейшего богослова XI века Ансельма Кентерберийского (1033—1109 гг.) стало основой церковного учения. Давление церкви пагубно отразилось на состоянии наук. В ученых трактатах XI-XII веков содержится обычно лишь повторение отдельных фактов и положений, почерпнутых из сочинений античных авторов, и их истолкование в духе религиозной символики. В составленных в это время описаниях стран, в „бестиариях" (книгах о животных), „лапидариях" (книгах о камнях), сочинениях по медицине и т. п. содержатся самые фантастические сведения. Все явления природы рассматриваются в них как воплощение божественного или дьявольского начала.

Однако стремление церкви подавить всякое развитие мысли натолкнулось на сопротивление. Конечно, в то время оно было еще робким. Представители оппозиции не могли поставить под сомнение догматы религии, они пытались лишь по-своему толковать их. Но в этих толкованиях через формулы теологии пробивалась жажда знаний. Именно она заставила сторонников возникшего в XI веке учения номинализма³ противопоставлять слепой вере веру, основанную на разуме. Понимать — чтобы верить, таково исходное положение сочинений самого яркого из номиналистов Пьера Абеляра (1079—1142 гг.). Церковь сразу почувствовала опасность. „Благочестивый верует и не задается вопросами, но Абеляр в своем сомнении не желает веровать в то, чего он не расколол предварительно рассудком",— писал возглавивший борьбу против Абеляра крупнейший представитель официального церковного богословия первой половины XII века Бернар Клервоский. Учение номинализма было осуждено церковью, и все же оно находило все новых сторонников. Популярность Абеляра была огромна. „Его ядовитые книги не лежат спокойно на полках, нет, их читают на перекрестках. Они снабжены крыльями",— с горечью признавал Бернар.

Оппозиционные течения в теологии были не единственной угрозой влиянию и могуществу церкви. 3начительно большую опасность представляли народные антицерковные и антифеодальные движения, обычно принимавшие в то время форму ересей. В XI— XII веках распространение ересей приняло угрожающие размеры. Особенно часто возникали они в передовых по своему экономическому развитию районах. Так, например, в XII веке цветущие города южной Франции были охвачены еретическим движением, получившим название альбигойского (от названия города Альби, ставшего центром распространения ереси). Движение это вызвало серьезное беспокойство папы, объявившего в 1210 году крестовый поход против альбигойцев. Очаги ересей возникали и во многих других районах Европы. И повсюду ереси беспощадно подавлялись церковью.

В этих условиях изменяются требования, предъявляемые церковью к искусству. Роль его становится все более активной. С появлением в XI веке монументальной скульптуры впервые в истории средневекового зодчества изображения выносятся на фасады церквей. С этого времени постепенно исчезает былой контраст между скромностью наружного облика и роскошным убранством интерьера христианских базилик. Вместе с тем изменяется и сам характер искусства. Теперь уже недостаточно, чтобы оно было „библией для неграмотных"— оно должно не только наставлять в вере, но и устрашать отступников. На порталах романских храмов появляются изображения. Апокалиптического видения и „Страшного суда"—напоминание о близящемся „конце света" и грозное предостережение тем, кто не следует покорно за церковью. Из библейского и евангельского повествований охотно выбирают наиболее драматические сюжеты. Так, например, в евангельский цикл наряду с чудесами Христа начинают вводить историю его страданий и смерти („Страстей"). Распространение культа святых обогатило церковное искусство новыми темами, дающими возможность развернуть перед зрителем картины жестоких мучений и продемонстрировать поучительные примеры непоколебимой стойкости в вере. Нередко сюжетами рельефов и фресок служили назидательные притчи, повествующие о греховности земной жизни и скрывающихся за ее обманчивой привлекательностью силах зла.

Это злое начало получает теперь наглядное воплощение. В романском искусстве нашла отражение распространенная в народе наивная вера в нечистую силу. Олицетворением зла становятся черти, в рассказах о которых учение церкви об антихристе — Сатане сочетается с элементами древних народных поверий.

Искусство дороманского Запада, как и византийское, не знало изображении черта. Лишь иногда можно было встретить изображения Сатаны, например в сценах „Сошествие во ад" или „Искушение Христа". Теперь дьяволы появляются всюду. Они поднимаются из преисподней на землю, вмешиваются во все земные дела. Черт стоит за спиной Иуды, толкая его сначала на предательство, а затем на самоубийство (илл. 30), соблазняет юношу женскими чарами, покупает за деньги и почести душу честолюбивого монаха, расставляет ловушки святым и праведникам, пытается искусить самого Христа. Когда же умирает грешник, черт караулит у его смертного одра и хватает своими цепкими лапам выходящую с последним дыханием маленькую нагую душу. Торжествуя, он тащит ее в ад, где его собратья разрывают на части, пожирают, бросают в огонь или в котлы кипящей смолы множество подобных же грешных душ.

Романское искусство создало устрашающее изображение черта. Если в византийских и каролингских произведениях Сатана предстает или в виде падшего ангела, отличающегося от небесных лишь наготой и темной окраской тела, или в виде связанного пленника, а иногда походит на античного сатира, то романский черт приобретает фантастический и отталкивающий облик. Чаще всего это лишь отдаленно напоминающее человека волосатое существо с оскаленной мордой зверя и когтистыми лапами. В причудливых образах звероподобных романских чертей сплетаются воедино древние представления о демонах, воплощающих могущество враждебных человеку стихий, и мотивы народных сказок, и порожденные болезненной фантазией видения средневековых аскетов.

Исчадиям ада противостоят ангелы, вступающие с ними в борьбу за человеческие души. Но человек не только пассивный объект этой борьбы. Исход сражений ангелов и дьяволов за душу зависит от победы добра или зла в ней самой. В этом, между прочим, заключается различие в постановке моральных проблем в искусстве средних веков и античности. В произведениях классической древности человек был игрушкой слепого рока, теперь от него самого зависит его судьба, правда, не на земле, а в загробной жизни, но ведь именно эта жизнь должна быть главной для христианина. Человеческая душа становится ареной борьбы добра и зла. В аллегорической форме эта борьба воплощается в образах сражающихся добродетелей и пороков.

Однако далеко не все в романском искусстве может быть объяснено требованиями и мировоззрением церкви. Расширение тематики происходит не только за счет введения в обиход новых библейских и евангельских тем или изображения все более многочисленных легенд о святых и назидательных притч. В романском церковном искусстве поражает нерелигиозность тем. Косвенно они свидетельствуют о существовании почти неизвестного нам теперь развитого светского искусства, образы которого проникали в храмы. Мы встречаем здесь и сюжеты, почерпнутые из древней и средневековой истории, из басен, романов и сатирической литературы, и изображения работающих в поле крестьян, включенные в календарный цикл двенадцати месяцев, и фигуры паломников, монахов и даже преследовавшихся церковью жонглеров и скоморохов (илл. 31).

Но особенно много везде диковинных зверей, фантастических существ и чудовищ. Среди них мы видим и известных в то время в Европе лишь по описаниям путешественников экзотических животных и птиц — слонов, верблюдов, страусов, и заимствованных из античных мифов грифонов, единорогов, ламий, сирен,⁴ и множество легендарных существ, изображенных в соответствии с описаниями средневековых хроник и бестиариев. Таковы, например, упоминаемые в этих хрониках обитатели азиатских пустынь, люди с собачьими головами - псоглавцы, или жители Африки одноногие сциаподы, имеющие обыкновение спасаться от палящего зноя под тенью поднятой наподобие зонта огромной ноги (илл. 32), или индийские чудовища с человечьими головами — мантихоры, или страшилища эфиопы, которые „четыре глаза имеют, и это ради меткой стрельбы". Наконец, романские храмы населяет множество созданных народной фантазией существ — аспиды,⁵ василиски,⁶ звери с раздвоенными телами, многоглавые твари или чудовища, составленные из различных комбинаций частей человеческого тела, четвероногих, всевозможных пресмыкающихся, птиц и рыб.

Пристрастие к чудесному — одна из главных и наиболее постоянных особенностей романского искусства, но как раз эта его черта не может быть объяснена заказом и требованиями церкви. Конечно, некоторые из подобных изображений имели символическое значение. Известно, что сирена, которая губит своим пением моряков, является символом мирских соблазнов, пеликан, по средневековым поверьям питающий птенцов собственной кровью, олицетворяет Христа, принесшего себя в жертву ради людей, единорог олицетворяет целомудрие, аспид и василиск — силы зла. Все же подавляющее число изображений зверей и чудовищ не имело религиозного смысла. Это подтверждается авторитетным свидетельством самого Бернара Клервоского: "К чему в монастырях перед лицом читающей братии это смешное уродство, эта некая странная безобразная красота и красивое безобразие? — писал он, протестуя против изобилия декора в монастырских церквах. — К чему здесь нечистые обезьяны? К чему дикие львы? К чему полулюди? К чему полосатые тигрицы? К чему сражающиеся воины? К чему трубящие в рог охотники? Ты можешь увидеть здесь множество тел с одной головой и, наоборот, на одном теле множество голов. Здесь перед глазами находится четвероногое со змеиным хвостом, там рыба с головой четвероногого. Тут зверь влачит зад козы, являясь спереди лошадью, там рогатое животное оканчивается конем. Наконец, столь великое и столь причудливое разнообразие всяких форм, что ты пожелаешь скорее читать по камню, нежели в книгах, и провести целый день в любовании этими диковинками, чем в размышлении над божественным законом".

Протестуя против проникновения этого полуязыческого декора в храмы, Бернар Клервоский требовал изгнания из них всякой скульптуры и живописи. Они действительно были изгнаны из церквей и монастырей цистерцианского ордена,⁷ во главе которого стоял Бернар. Однако клюнийцы продолжали украшать свои •церкви, в особенности на юге, в охваченных еретическим движением районах. Сохранив же скульптурный и живописный декор, они не могли вытравить из него образы народной фантазии. Все попытки изгнать их из храмов оказались бесплодными.

Мы познакомились с основным кругом сюжетов и образов романского искусства. Остается сказать несколько слов о характере самих изображений. И в этом отношении романское искусство сложно. С одной стороны, в нем более чем когда-либо сказалось влияние церковных доктрин, и прежде всего доктрины аскетизма. Именно романский стиль создал наиболее условные формы в средневековом искусстве. Композиция романских рельефов лишена глубины, фигуры разномасштабны, чрезвычайно различны, и произвольны в пропорциях, нередко почти бесплотны, движения их причудливы и не подчинены органическим законам строения тела. И вместе с тем именно в романском искусстве сильнее всего проявились, народные черты — декоративность, сказочность, безудержная фантазия в сочетании с грубоватым, но сочным юмором и яркой выразительностью, в особенности в изображении второстепенных с точки зрения теологического замысла персонажей и эпизодов, трактованных иногда с удивительной наблюдательностью и правдивостью.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

До сих пор, знакомясь с европейской архитектурой и монументальным искусством, мы были вынуждены более всего полагаться на наше воображение, чтобы на основании немногих уцелевших фрагментов, старин­ных описаний и разрозненных археологических находок воссоздать облик исчезнувших памятников. С началом XI столетия мы вступаем на более твердую почву. Хотя разрушительная работа времени, войны и социальные потрясения, а особенно изменение вкусов и многовековая враждебность к феодальной культуре нанесли непоправимый урон памятникам романского стиля, все же очень большое число их еще существует. Объяснение этому следует искать как в конструктивном совершенстве и прочности романских зданий, так и в значительно более широком размахе строительства по сравнению с дороманским периодом.

Памятники романского стиля рассеяны по всей Западной Европе. Но больше всего их и сейчас еще во Франции, в особенности к югу от Луары. В XI - XII веках этот район был одним из самых цветущих в Европе. Здесь проходили главные пути паломничеств — в Сант Яго де Компостела и к Средиземному морю,— служившие одновременно и торговыми коммуникациями. Здесь, вблизи от древнейшего центра европейской торговли — Средиземного моря, выросли богатые города. В ХI - ХII веках Франция была средоточием духовной жизни Европы. В аббатстве Клюни родились идеи реформы церкви и теократического преобразования мира,⁸ подхваченные и развитые в XII веке теологами цистерцианского ордена. Но Франция была не только страной официального церковного богословия. Она была одновременно и родиной оппозиционного номинализма, а южные ее области стали очагом самого мощного в Европе того времени антифеодального народного движения. XI - XII века ознаменовались также созданием выдающихся произведений французской литературы — первой письменной редакции эпической поэмы „Песнь о Роланде" и лирических песен провансальских трубадуров.

В XI - XII веках европейские страны переживали период феодальной раздробленности. Франция тоже была лишена единства. В XI веке отдельные ее области — Бургундия, Прованс, Нормандия, Пуату, Овернь фактически мало зависели от французского короля. За пределами королевских владений власть его была лишь номинальной. Но за два столетия многое изменилось. К концу XII века Франция стала совсем иной. Могущество ряда крупнейших феодалов было сломлено. Париж превращался в столицу страны. Это неуклонное развитие от разобщенности к единству .отразилось и на культуре и искусстве романской Франции.

Архитектура романской Франции известна нам теперь главным образом по памятникам церковного зодчества. Среди них выделяются сохранившиеся во многих старинных городах грандиозные церкви, значительно превышающие по своим размерам обычные монастырские или городские храмы. Таковы Сен Сернен в Тулузе, Сен Мадлен в Везеле, Сен Лазар в Отэне. Эти храмы построены были в расчете не только на монахов аббатства или местных жителей, но и на прием многочисленных пришельцев. Подобные церкви чаще всего возводились на главных путях паломничеств.

Франция, территория которой была наиболее густо пересечена дорогами к „святым местам", создала тип такой церкви. Это трех- или пятинефная базилика с сильно выступающим, иногда трехнефным трансептом. В отличие от каролингских и оттоновских церквей, она лишена абсиды с западной стороны, зато восточный хор имеет сложную форму. Вокруг алтарной части теперь делают полукольцевой обход, являющийся как бы продолжением смыкающихся за абсидой боковых нефов. В свою очередь, этот обход обрамляется несколькими маленькими капеллами (венец капелл). Такое устройство позволяло посетителям, не нарушая богослужения, пройти через боковые нефы в обход и посетить все капеллы, где хранились реликвии (илл. 34, 40). Снаружи восточная часть храма приобрела пирамидальный облик: над невысокими капеллами выступала стена обхода, над нею — главная абсида с примыкающим к ней трансептом, и все эти постепенно нарастающие объемы увенчивались высокой, башней на перекрестье нефа и трансепта (илл. 39, 41). Нередко западный фасад тоже украшали двумя башнями.

Теперь трудно с уверенностью сказать, где именно и когда возник впервые этот тип здания, но есть основания полагать, что уже построенная в Х веке монастырская церковь Сен Мартен в Туре имела обход вокруг алтарной части и .венец капелл. Турский монастырь издавна принадлежал к числу самых посещаемых во Франции, как вследствие особенной популярности св. Мартина, так и потому, что в Туре начинался один из главных путей в Сант Яго де Компостела.⁹ В конце Х — начале XI века (997—1014 гг.) храм пришлось перестроить и расширить в связи с огромным наплывом паломников. План этой второй Турской .церкви, простоявшей до конца ХVIII века, хорошо известен. Это была большая пятинефная базилика с трехнефным трансептом, алтарная часть ее имела обход, окруженный венцом из пяти радиально расположенных капелл. Возможно, что еще первая турская церковь Х века послужила образцом для ряда французских храмов (например, освященный в 946 г. собор в Клермоне), о второй же это можно утверждать. План ее с небольшими вариациями был повторен во многих церквах на путях паломничеств, вплоть до стоящего уже за пределами Франции храма Сант Яго де Компостела (1077—1128).

Несмотря на некоторые общие приемы планировки церковных зданий, французская архитектура XI— XII веков очень разнообразна. Основным типом храма остается и теперь базилика, однако каждая область Франции создала свою систему внутреннего устройства и декора церкви, по-своему решала проблему конструкции сводов.

Суровой мощью и простотой отличается архитектура расположенной в центральной Франции провинции Овернь. Здесь строили массивно и прочно, храмы Оверни простояли столетия, не требуя реставрации. Толстые стены, небольшое количество узких проемов, компактность группировки частей здания, образующих единый монолит, скупость декора— таковы характерные черты овернского зодчества.

Внутреннее устройство овернских храмов определяется стремлением к равновесию частей здания, обеспечивающему его устойчивость. Сумрачный центральный неф, перекрытый нерасчлененным цилиндрическим сводом, лишен окон, так как для прочности конструкции боковые нефы сделаны одной высоты с центральным. Скудный свет поступает лишь из редко расставленных окон боковых нефов, имеющих обычно второй ярус — эмпоры, открывающиеся арками в центральный неф. Как и в наружном облике храма, в интерьере господствуют простые формы —гладкая поверхность стен и сводов, полуциркульные арки без обрамлений, массивные столбы, украшенныелишь прислоненными к ним колоннами.

В Оверни рано появились церкви с обходом вокруг алтарной части и венцом капелл. Такое устройство хора имел уже законченный в 946 году собор в главном городе Оверни Клермоне (теперь Клермон-Ферран), ставший прототипом для многих церквей этой области. По его образцу в XII веке была построена церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне (1099 - 1185гг.), воздвигнутая на месте древнего храма VI столетия, в IX веке разрушенного норманнами.

Клермонский собор Х века не сохранился, но церковь Нотр-Дам дю Пор дошла до нашего времени (илл. 28, 33, 34).

34. Церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне. План.

Это типичный образец архитектуры Оверни: трехнефная базилика с узким темным центральным нефом, опирающимся на боковые, с эмпорами, обходом и венцом капелл. Как во внешнем, так и во внутреннем облике здания господствует суровость и монументальная простота. В восточной части храма тесно прижатые друг к другу капеллы, галерея обхода, абсида, трансепт образуют постепенно нарастающую в высоту пирамидальную группу, увенчанную граненой башней на средокрестье. Наружный декор здания очень скуп. Он ограничивается неглубокими нишами, чередующимися с редко расставленными окнами, сочетанием разных оттенков камня и разбросанными кое-где по поверхности стен скульптурными вставками. Вообще в храмах Оверни скульптура сосредоточивается главным образом на капителях колонн. В виде исключения на южном боковом портале церкви Нотр-Дам дю Пор был сделан в конце XII века рельеф с изображением Христа во славе и нескольких евангельских сцен.

Романские зодчие стремились к единству архитектуры с окружающим ее пейзажем. Расположенные обычно на возвышенностях, овернские храмы своим четким силуэтом гармонируют с лаконичными очертаниями холмов, создавая впечатление как бы естественного их завершения. Бывает, что церкви высятся на крутых, почти неприступных скалах. Такова, например, маленькая церковка Сен Мишель д'Эгиль близ Пюи, живописно расположенная на вершине островерхого пика, куда ведет вьющаяся вокруг него вырубленная в скале лестница (илл. 35).

Архитектура Оверни сохранила тип старейшей романской конструкции, в которой распор тяжелых нерасчлененыых сводов сдерживался главным образом массой камня. Сходный тип конструктивных решений был распространен в районах западной Франции. Типичным образцом архитектуры области Пуату и вместе с тем одним из прекраснейших памятников романского зодчества западной Франции является церковь Нотр-Лам ла Гранд в Пуатье (XI—XII вв.) (илл. З6). Это невысокое трехнефное здание, очень простое в плане, с почти не выступающим трансептом и слабо развитым хором, обрамленным скромным венцом из трех маленьких капелл. Как и в храмах Оверни, центральный неф лишен верхнего света. Перекрытые полуциркульными сводами центральный и боковые нефы имеют почти равную высоту и покрыты общей двухскатной кровлей. Однако отсутствие эмпор делает интерьер более светлым, чем в овернских церквах.

Нерасчлененность объемов и огромная толщина стен, лишь изредка прорезанных небольшими узкими окнами, придают этой церкви почти крепостной характер. Это впечатление усиливает стоящая над средокрестьем тяжелая квадратная в основании трехъярусная башня с коническим завершением. Две небольшие башни, тоже увенчанные покрытыми черепицей конусами, фланкируют западный фасад.

Однако суровость архитектуры смягчается в церквах Пуату обилием декора. О характере его дает яркое представление западный фасад церкви Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье. Нижний ярус этого фасада расчленен тремя арками. Их косые срезы, уходящие в толщу стены, украшены рядами колонок, поддерживающих постепенно уменьшающиеся архивольты. Наиболее глубоко это "перспективное" обрамление средней арки, в которой располагается главный вход в церковь. Боковые арки не имеют проемов, это лишь ниши, расчлененные еще более мелкими арочками. Над порталом на центральной оси фасада находится большое окно. Почти вся поверхность стены покрыта скульптурой. Она украшает капители и архивольты, тянется узким фризом над арками нижнего яруса, располагается по сторонам окна, наконец, выходит даже на венчающий фасад ступенчатый фронтон, где помещен медальон с фигурой Христа в окружении символов евангелистов. Такое обилие скульптуры на фасаде встречается лишь в некоторых храмах западной Франции. В церквах других областей скульптурный декор обычно локализуется в определенных местах, чаще всего обрамляя порталы.

В южной и юго-западной Франции, где всегда ощущалось воздействие позднеримского и византийского зодчества, можно встретить купольные постройки. Вероятно, по образцу собора св. Марка в Венеции или сходного византийского прототипа построена пятикупольная церковь Сен Фрон в Перигё (1120 - 1179 гг.). Иногда делались и попытки сочетания базиликального плана с купольным перекрытием. Так, например, собор Сен Пьер в Ангулеме (1101—1128гг.), по композиции западного фасада и обилию скульптуры напоминающий Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, представляет собой однонефную церковь, перекрытую рядом куполов. Однако подобные решения не получили распространения в романской Франции. Купольные постройки встречаются здесь лишь в виде исключения.

Более чем какая-либо другая область средневековой Франции сохранил связь с античной культурой Прованс, некогда подвергавшийся греческой колонизации, а позднее входивший в состав Римской империи. Храмы Прованса обычно невелики по размерам и очень просты по конструкции, но их декор, в особенности оформление фасадов, нередко вызывает в памяти сооружения классической древности. Здесь строят чаще всего невысокие храмы, однонефные или зальные, оканчивающиеся с восточной сторон абсидой. Но бывает, что эти скромные здания имеют величественные фасады, напоминающие своей композицией римские триумфальные арки. В виде такой трехпролетной арки, объединенной проходящим через всю ее ширину скульптурным фризом, оформлен фасад монастырской церкви Сен Жиль (XI—XII вв.) (илл. 37) Более скромную однопролетную арку напоминает западная стена церкви Сен Трофим в Арле (XII в) (илл. 38). В оформлении порталов этих церквей можно встретить немало мотивов классической архитектуры: каннелированные пилястры, коринфские капители, античные орнаменты. Встречаются здесь и мотивы, заимствованные из архитектуры соседней с Провансом северо-итальянской Ломбардии. Таковы, например, опирающиеся на фигуры лежащих львов и чудовищ колонны порталов или излюбленные в Ломбардии пояски углубленных в стену арочек. Скульптура храмов Прованса обильна, однако не заполняет всю стену, как в храмах западной Франции: она располагается в тимпанах над входами, на наддверных плитах и по сторонам порталов. Рельефами покрываются также и капители колонн снаружи и внутри здания.

Самые грандиозные и величественные храмы романской Франции были воздвигнуты в расположенных на востоке и севере страны Бургундии и Нормандии. Эти области, в первую очередь Бургундия, были родиной конструктивных новшеств, позволивших облегчить тяжесть стен и достигнуть значительной высоты сводов. Здесь возникли некоторые конструктивные и композиционные приемы, впоследствии использованные готическими зодчими.

Бургундия была одним из самых богатых районов Франции. Расположенная в месте сближения важнейших рек — Луары, Сены и впадающей в Рону Соны, она оказалась в центре естественных путей сообщения, что рано сделало ее средоточием торговли и ремесел. На большие ярмарки в Отэне, Дижоне, Везеле стекался торговый люд со всех концов страны. Одновременно Бургундия была центром религиозней жизни Франции и даже не только Франции, ибо влияние расположенного здесь монастыря Клюни выходило далеко за ее пределы. В Бургундии было много клюнийских аббатств, здесь же были основаны монастыри Сито и Клерво – главные обители ордена цистерцианцев, также игравшего видную роль в религиозной и политической жизни. Реликвии многочисленных монастырей и соборов привлекали в Бургундию множество паломников. Извлекая большие доходы из культа реликвий, бургундские монастыри принимали живое участие и в торговле, и в развитии ремесел.

Церковь аббатства Клюни (1088—1120-е гг.)¹⁰ погибла. Мы знаем теперь только ее план и сохранившийся маленький кусочек трансепта (илл.39, 40). Это была самая большая церковь тогдашней Европы, длина ее достигала 127 м, ширина — 40 м, а пролет центрального нефа равнялся 12 м. Она имела пять нефов, обширный хор с обходом и венцом капелл, два расположенных в восточной части трансепта и очень длинный нартекс. Как и большинство бургундских храмов, она представляла собой базилику с высоким центральным нефом и низкими боковыми. Высота ее центрального нефа (30 м) была превзойдена лишь готическими церквами. Здание увенчивалось пятью высокими башнями — по сторонам западного фасада, на средокрестье и на концах большого трансепта. Некогда фасады были обильно украшены скульптурой, а интерьер живописью и рельефами на капителях колонн.

40. Церковь аббатства Клюни. План

Сооружение такого грандиозного здания с широким и высоким нефом требовало большого конструктивного совершенства. Бургундские архитекторы идут по пути смелого новаторства. Чтобы обеспечить устойчивость свода центрального нефа, они расчленяют его опорными арками, соответствующими членениям крестовых сводов боковых нефов, вводят облегчающую распор стрельчатую форму арки и сводов, укрепляют столбы внутри здания и делают специальные выступы у наружных стен — так называемые контрфорсы.

Клюнийская церковь послужила образцом для многих построек не только Бургундии, но и всей Европы. Миниатюрный вариант этого типа храма можно видеть неподалеку от Клюни в аббатстве Паре ле Мониаль (первая половина XII в.) (илл. 41). Это красиво расположенная на берегу реки небольшая церковка с сильно выступающим трансептом, высокой шестигранной башней на средокрестье и двумя массивными квадратными башнями на фасаде, между которыми, как в крепостных воротах, зажат вход в храм. Как и клюнийская церковь, она имеет высокий центральный неф со стрельчатым сводом, развитый хор с венцом капелл, довольно значительный по ее масштабам нартекс. В отличие от нерасчлененных храмов южной и западной Франции, в наружном облике этой церкви ясно выступают отдельные объемы, из которых складывается здание.

Влияние клюнийской архитектуры сказалось и в. формах построенного в 1112—1132 годах собора Сен Лазар в Отэне. В свое время этот храм принадлежал к числу самых прославленных святилищ Франции, и привлекал толпы паломников, так как здесь якобы хранились останки того самого Лазаря, брата Марии Магдалины, который, согласно евангельской легенде, был воскрешен Христом. Теперь наружный облик собора искажен позднейшими перестройками, но внутри еще сохранился в первоначальном виде высокий светлый центральный неф, перекрытый стрельчатым сводом на подпружных арках (илл. 42). Стены нефа разделены на три части: над аркадами нижнего яруса тянется углубленная в толщу стены узкая галерейка (трифорий), выше располагается пояс окон. Такое трехчастное деление стен станет впоследствии характерным для готических храмов