Манки — возбудители эмоциональной памяти

...Душа изображаемого на сцене образа комбини­руется и складывается артистом из живых челове­ческих элементов собственной души, из своих эмо­циональных воспоминаний... (2, 228).

...Наше артистическое чувство пугливо, как лес­ная птица, и оно прячется в тайниках нашей души. Если чувство не откликается оттуда, то его никак не найдешь... В этом случае надо положиться на манок.

Манки и являются теми возбудителями эмоцио­нальной памяти, повторных чувствований...

...В самом деле: магическое «если бы», предлагае­мые обстоятельства, вымыслы воображения, куски и задачи, объекты внимания, правда и вера внут­ренних и внешних действий давали нам в конце кон­цов соответствующие манки (возбудители)... а пос­ледние нужны нам для возбуждения эмоциональной памяти и повторных чувствований.

Манки являются главными средствами в области работы нашей психотехники.

Связь манка с чувством следует широко исполь­зовать, тем более что она естественна и нормальна.

Артист должен уметь непосредственно откликать­ся на манки... и владеть ими, как виртуоз клавиша­ми рояля... Надо знать, что чем вызывается, на ка­кого «живца» что клюет. Надо быть, так сказать, садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастает (2, 243-245).

...Каждый из двигателей психической жизни яв­ляется друг для друга манком, возбуждающим к творчеству других членов триумвирата...

Ум, воля и чувства... действуют всегда вместе, од­новременно, в тесной друг от друга зависимости.

Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами собой... Но как поступать, когда ум, воля и чувства не откликаются на твор­ческий призыв артиста?

В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только у каждого из элементов, но и у каж­дого из двигателей психической жизни.

...Так или иначе, косвенным или не косвенным путем, задача воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком, возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользу­емся (2, 302-305).

...Наиболее могущественными манками для воз­буждения подсознательного творчества... являются сверхзадача и сквозное действие (2, 363).

Закрепляя внутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживать внимание на верной линии, подтекста и сквозного действия. Удерживаясь же на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самым правильно возбужда­ешь повторные чувствования, которые хранятся в эмоциональной памяти...

Таким образом, просматривая внутренние виде­ния, мы думаем о подтексте роли и чувствуем его.

Внутренние видения становятся манками для чув­ства и переживания в области слова и речи (3, 94).

Мизансцена

...В эпоху деспотического господства режиссера в театре... режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены... В на­стоящее время я пришел к убеждению, что творчес­кая работа режиссера должна совершаться совмест­но с работой актеров, не опережая и не связывая ее (6, 240).

...Я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта стена открыта, а завтра актер придет и не будет знать, какая стена откроется. Он может прийти в театр, а павильон поставлен иначе, чем вче­ра, и все мизансцены меняются. И то, что он должен искать экспромтом новые мизансцены, — это дает очень много интересного и неожиданного. Ни один режиссер не придумает таких мизансцен (6, 688).

Наигрыш

...Это очень примитивное, формальное, внешнее изображение чужих чувств... не пережитых и пото­му не познанных самим актером, исполняющим роль. Это простое передразнивание (2, 35-36).

...Всякий излишек, наигрыш от чрезмерного ста­рания и усердия создают ложь, убивающую правду, а следовательно, удаляющую нас от веры, состоя­ния «я есмь», от... подсознания (3, 420).

Образ

...Нельзя играть страсти и образы, а надо действо­вать под влиянием страстей... в образе (2, 52).

Каждый сценический художественный образ яв­ляется единым, неповторяемым созданием, как и все в природе (2, 372).

...Н.В. Гоголь сказал по поводу искусства актера: «Дразнить образ может всякий, но стать образом мо­жет только большой артист». Большая разница в на­шем деле — казаться образом или самому стать образом, то есть представляться чувствующим или подлинно чувствовать (1, 427).

...Только тот образ силен и интересен, который рас­тет от спектакля к спектаклю, когда актеру есть что раскрывать в образе и находить все новые и новые в нем стороны, которые он ранее не замечал (6, 329).

Общение

...Чтобы проверить, правильно ли вы действуете, задайте себе... вопрос: «Для кого я действую: для себя, или для зрителя, или для живого человека, стоящего передо мной, то есть для партнера, нахо­дящегося рядом на подмостках?»

Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья — парт­нер. Если артист воздействовал на него, если он зас­тавил поверить правде чувствования и общения — значит, творческая цель достигнута... (2, 172-173). ...При общении вы прежде всего ищете в человеке его душу, его внутренний мир (2, 254).

Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем мож­но общаться, то есть, прежде всего, свои собствен­ные пережитые чувства и мысли... (2, 260).

...Учитесь говорить свои мысли другому и, выра­зив их, следить за тем, чтобы они доходили до со­знания и чувства партнера; для этого нужна неболь­шая остановка. Только убедившись в этом и догово­рив глазами то, что не вмещается в слове, прими­тесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему... Процессы беспрерывных взаимных восприятий, от­дачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дис­циплины (2, 257).

...Зарождение процесса общения дает сильный тол­чок всей творческой природе артиста... Последняя ищет помощи у своих внутренних элементов и по­очередно или сразу затягивает их в работу.

...Без участия всех элементов не может быть об­щения. В самом деле: разве можно общаться с жи­вым человеком без внутреннего и внешнего действия, без вымысла воображения и предлагаемых обстоя­тельств, без видений, без правильно направленного

внимания, без объекта на сцене; без логики и после­довательности; без ощущения правды; без веры в нее; без состояния «я есмь»; без эмоциональных воспо­минаний и проч.

Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста (2, 393).

Оправдание

...Старайтесь всегда оправдывать производимые по­ступки и действия на сцене своими «если бы» и пред­лагаемыми обстоятельствами. Только при таком твор­честве вы сможете до конца удовлетворить свое чув­ство правды и поверить в подлинность своих пере­живаний.

Этот процесс мы называем процессом оправдания (2, 168).

...Когда я найду и почувствую эти внутренние оп­равдания, то моя душа в известной мере сроднится с душой роли (4, 325).

Процесс оценки фактов... неотделим от другого, еще более важного процесса анализа или познава­ния, а именно от оправдания фактов. Он необходим потому, что неоправданный факт точно висит в воз­духе. Такой непережитый факт, не включенный в линию внутренней жизни роли... не нужен роли и только мешает ее правильному внутреннему разви­тию. Такой неоправданный факт — провал, прорыв в линии роли.

...Необходим процесс оправдания фактов. Раз... факт оправдан, то этим самым он включается во внут­реннюю линию, в подтекст роли и не мешает, а, напро­тив, помогает свободно развиваться внутренней жиз­ни роли. Оправданные факты способствуют логичности и последовательности переживания... (4, 248).

Органическая природа

...Когда артист поймет и почувствует, что его внут­ренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально, до пре­дела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования. Они на короткое или на более продол­жительное время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-то внутри. Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы на нашем актерском языке именуем ее просто «природой» (2, 24). .

Природа руководит живым организмом лучше, чем сознание и прославленная актерская техника (2, 141). Наисовершеннейшая актерская техника не может равняться с непостижимым, недосягаемым, тончай­шим искусством самой природы.

Не надо забывать, что многие из наиболее важ­ных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению ими. Одна природа уме­ет владеть этими недоступными нам сторонами. Без ее помощи мы можем лишь частично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратом переживания и воплощения (2, 219).

Совершенно так же, как и в актерском самочув­ствии, в котором один неправильный элемент тянет за собой все остальные, так и... один, в полной мере оживший правильный элемент возбуждает к работе все остальные... элементы, создающие верное внут­реннее сценическое самочувствие (2, 326).

Доведите работу всех элементов внутреннего са­мочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской условной действенности. Тогда вы по­знаете на сцене, в роли... подлинную жизнь вашей

душевной органической природы. Вы познаете и в себе... подлинную правду изображаемого лица. Прав­де нельзя не верить. А там, где правда и вера, там само собой создается на сцене «я есмь» (2, 356-357).

В чем же наше творчество?

Это — зачатие и вынашивание нового живого су­щества — человеко-роли. Это естественный творчес­кий акт, напоминающий рождение человека.

Анализ этого процесса убеждает нас в определен­ной закономерности, по которой действует органи­ческая природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же созда­ние человеческой фантазии.

Словом, рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органичес­кой творческой природы артиста.

Как заблуждаются те, кто не понимает этой исти­ны, кто придумывает свои «принципы», «основы», свое «новое искусство»... Зачем придумывать свои законы, когда они уже есть, когда они раз навсегда созданы самой природой? Ее законы обязательны для всех без исключения сценических творцов, и горе тем, кто их нарушает... (2, 372-373).

...Все в нашем искусстве повелительно требует, чтобы... желающий стать артистом в первую оче­редь детально, не просто теоретически, но и прак­тически, тщательно изучал законы творчества орга­нической природы. Он обязан также изучить и прак­тически овладеть всеми приемами нашей психотех­ники. Без этого никто не имеет права идти на сце­ну. Иначе будут создаваться в нашем искусстве не подлинные мастера, а любители и недоучки. При таких работниках наши театры не смогут расти и процветать. Напротив, они будут обречены на упа­док (2, 374). «Через сознательную психотехнику артиста — подсознательное творчество органической приро­ды!» (2, 375).

Природа — лучший творец, художник и техник. Она одна владеет в совершенстве как внутренним, так и внешним творческим аппаратами пережива­ния и воплощения (3, 28).

Никакой «моей» системы и «твоей» системы не существует. Есть одна система — органическая твор­ческая природа. Другой системы нет (10, 653).

Оценка фактов и событий

...Что значит оценить факты и события пьесы? ...Это значит — подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может породившее... внешний факт.

Словом, оценить факты — значит познать (почув­ствовать) внутреннюю схему душевной жизни чело­века. Оценить факты — значит сделать чужие фак­ты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изобра­жаемого лица, скрытых под фактами и текстом пье­сы (4, 108-109).

Изучить — означает на нашем языке не только констатировать наличность, рассмотреть, понять, но и оценить по достоинству и значению каждое событие. Новый вид анализа или познавания пьесы заклю­чается в так называемом процессе оценки фактов.

Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует мысленно упразднить оце­ниваемый факт, а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли (4, 247).

Оценка фактов — большая и сложная работа. Она выполняется не только умом, а главным образом с помощью чувства и творческой воли. И эта работа протекает в плоскости нашего воображения.

Для того чтобы оценить факты собственным чув­ством на основании личного, живого к ним отноше­ния, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: «Какие обстоятельства внут­ренней жизни моего человеческого духа, — спраши­вает он себя, — какие мои личные, живые, челове­ческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заста­вить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относилось изображаемое мною действующее лицо?» (4, 252).

Партитура

В нашем искусстве артист должен понять, что от него требуют, чего он сам хочет, что может его творчески увлечь. Из бесконечного ряда таких ув­лекательных для артиста задач, кусков роли скла­дывается жизнь ее духа, ее внутренняя партитура (1, 327-328).

Пусть [артисты] в момент творчества думают толь­ко об основных задачах... вехах (что). Остальное (как) придет само собой, бессознательно, и именно от этой бессознательности выполнение партитуры роли будет всегда ярко, сочно, непосредственно (4, 459).

...В партитуре роли не должно быть ни одного лишнего чувства, а только необходимые для сквозного действия. Надо уплотнить самою партитуру каждой роли, сгустить форму ее передачи, найти яркие, про­стые и содержательные формы ее воплощения (6, 241).

[Очень полезно] если у вас образуется [привычка] по приходе в театр на спектакль проделывать все необходимые для актера этюды, просматривать и ос­вежать задачи партитуры роли, сквозное действие, сверхзадачу... (4, 215).

Первое чтение пьесы

Это очень плохо, что такой важный процесс, как первое знакомство с произведением... совершается где и как попало... Еще хуже то, что это делается неред­ко не ради самого знакомства, а ради того, чтоб об­любовать себе выигрышную роль...

Я придаю первым впечатлениям почти решающее значение... первые впечатления — хорошие или пло­хие — остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, пер­вое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет от­печаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правиль­но — это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозврат­ной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могуще­ственных в области интуитивного творчества. Испра­вить же испорченное впечатление труднее, чем впер­вые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным к первому знакомству с ролью, ко­торое является первым этапом творчества.

Где бы вы ни решали совершить... знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соответствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахивающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться об­ставить чтение торжественностью, помогающей от­решаться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть душевно и физически бодрым, надо, чтоб ничто не мешало интуиции и жизни чувства...

Самое правильное, когда пьеса при первом чте­нии докладывается просто и понятно, без яркой, образной передачи, но с хорошим пониманием ос­новной сути, главной линии ее внутреннего разви­тия и ее литературных достоинств. Чтец должен подсказать артистам исходную точку, от которой началось творчество драматурга, ту мысль, чувство или переживание, которые заставили поэта взяться за перо... Надо помочь артисту сразу найти в душе роли частичку самого себя, своей души (4, 204-205).

Перевоплощение

Артист отдает себя роли лишь в те моменты, ког­да она его захватывает. Тогда он сливается с обра­зом и творчески перевоплощается (2, 252).

...Что такое перевоплощение и характерность? Это самые важные свойства в даровании артиста (3, 214).

Характерность при перевоплощении — великая вещь.

А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зри­телю, то перевоплощение и характерность становят­ся необходимыми всем нам (3, 224).

Актер ни при каких условиях не должен отсту­пить от самого себя. Что бы актер ни играл, каждую секунду он играет самого себя, никого другого он играть не может. Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, где я, а где роль?». Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение (10, 681).

Переживание

Что значит «верно» играть роль? Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечес­ки мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать... На нашем языке это называется переживать роль.

Переживание помогает артисту выполнять основ­ную цель сценического искусства, которая заключа­ется в создании «жизни человеческого духа» роли и в передача этой жизни на сцене в художественной форме (2, 24-25).

...Надо переживать роль, то есть испытывать ана­логичные с ней чувства каждый раз и при каждом ее повторении (2, 25).

{Процесс переживания} имеет большое значение в нашем деле потому, что каждый шаг, каждое дви­жение и действие во время творчества должны быть оживлены и оправданы нашим чувством. Все, что не пережито им, остается мертвым и портит ра­боту артиста.

Без переживания нет искусства.

...Наши глубокие душевные тайники только тог­да широко раскрываются, когда внутренние и внеш­ние переживания артиста протекают по всем уста­новленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нею штампов, условностей и проч.

Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормальную жизнь нашей природы, и этого доста­точно, чтобы убить все неуловимые тонкости подсознательного переживания.

Вот почему опытные артисты с хорошо развитой душевной техникой боятся на сцене не только малейшего вывиха и фальши чувства, но и внешней неправды физического действия. Чтобы не запуги­вать чувства, они не думают о внутреннем пережи­вании, а переносят внимание на жизнь своего чело­веческого тела. Через нее сама собой, естественно создается жизнь человеческого духа как сознатель­ная, так и подсознательная (4, 337-338).

Каждую репетицию, каждую ничтожную творчес­кую работу нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать.

И этого мало. Надо, чтобы переживание соверша­лось легко и без всякого насилия (10, 275).