| | «Интернациональная готика» просочилась также в Марки и Умбрию. Здесь она выдвинула одного из самых «сладостных» живописцев того времени — Джентиле да Фабриано (ок. 1370-1427)459. До появления Мазаччо он был наиболее влиятельным итальянским художником. Его красивое, поэтическое искусство обладало для людей того времени неотразимым очарованием. Им увлекались и на родине художника, и в Венеции, и в Бреше, и в Риме, и даже во Флоренции. Он был самым талантливым представителем «мягкого стиля», но уже таким, который не побоялся встать на путь известного сближения с новым, реалистическим направлением. В этом отношении он несколько напоминает Мазолино, но последний пошел по этому пути намного дальше Джентиле, поскольку ему пришлось работать бок о бок с Мазаччо. В целом же они были близкими по духу натурами. Джентиле являлся уроженцем Фабриано, небольшого городка, расположенного в Марках, которые граничили с Умбрией. В этих областях долго и упорно держались тречентистские традиции, облекавшиеся здесь в особо мягкие формы, с легким налетом сентиментальности (Гисси, Нуци). Религиозное искусство в дальнейшем процветало на почве Марок и Умбрии, с трудом изменяясь под воздействием новых ренессансных идей, которые сюда проникли с большим запозданием. В этой провинциальной консервативной среде протекало детство Джентиле, родившегося около 137° года. Его отец был математиком и астрологом, вступившим в бенедиктинскую конгрегацию. Брат отца также был монахом оливетанского ордена. Известно, что, когда Джентиле попал к концу своей жизни в Рим, он проживал в монастыре Санта Мария Нуова, принадлежавшем этому же ордену. Отсюда можно заключить, что он никогда не порывал связей с монашеской средой, хотя его заказчиками были в основном светские лица. Самое раннее из известных нам произведений Джентиле («Мадонна со св. Николаем и св. Екатериной», ок. 1395 г., Картинная галерея, Берлин-Далем) ясно показывает, что его нельзя выводить из местной школы. В этой картине с ее скрупулезно точным воспроизведением деталей сказывается основательное знакомство Джентиле с произведениями ломбардской миниатюры конца века [такими, например, рукописями, как рыцарский роман «Гирон де Куртуа» в парижской Национальной библиотеке (cod. nouv. acq. 5243), или «Молитвенник» — там же (ms. lat. 757)> или «Tacuinum sanitatis» в венской Национальной библиотеке (S. N. п. 2644); ср. т. 2 настоящего исследования, с. 253~254> 256-257]- Здесь также дают о себе знать отголоски столь распространенного в станковой живописи «мягкого стиля», ставшего к этому времени интернациональным явлением. Обнаженный (ломбардская традиция) Христос стоит в свободной позе на правом колене Марии, которая восседает на троне, расположенном на усыпанной цветами лужайке. Среди листвы фланкирующих трон деревьев разместились сказочные полуфигурки ангелов, играющих на различных музыкальных инструментах. Все в этой картине дано в каком-то особо мягком ключе — и мелодично извивающиеся борты одеяния Марии, и ее красивое женственное лицо, и кокетливая фигура св. Екатерины, изящной модницы, как бы сошедшей со страниц ломбардской иллюстрированной рукописи, и обилие цветов, которые Джентиле любил, как ни один другой художник и которые он охотно вводил в свои картины при всяком удобном случае. Уже в молодые годы Джентиле овладел точным и изящным рисунком, о чем особенно ясно свидетельствует великолепный по своей правдивости портрет заказчика, а также фигура св. Николая с изображенной в ракурсе левой рукой. В картине нет ничего провинциального, она вполне на «уровне века», но не ренессансного, а позднеготического. Уже в берлинской картине Джентиле выступает как прирожденный колорист, с отменным вкусом подбирающий свои краски. Теплые синие и красные цвета даются в сочетании с изысканными серовато-лиловыми, серовато-голубыми и благородными серыми тонами. Последний цвет Джентиле очень любит, и он извлекает из его сочетания с другими красками неожиданно новые оттенки, свидетельствующие о его изощренном восприятии цвета. Берлинская «Мадонна со святыми» была выполнена для церкви Сан Никола в Фабриано. Для местного же храма — монастыря Балле Ромита— Джентиле написал полиптих, ныне хранящийся в миланской галерее Брера («Коронование Марии» — в центре; фигуры Иеронима, Франциска, Магдалины и Доменика — на боковых створках; четыре небольшие сцены, чье местоположение в первоначальном полиптихе остается не совсем ясным, — «Убиение Петра Мученика», «Иоанн Креститель в пустыне», «Фома Аквинский» и «Стигматизация св. Франциска»). В полиптихе явно усилились готические черты (особенно в трактовке одеяний Христа, Марии, Иеронима и Магдалины). Борты плащей извиваются самым прихотливым образом. Во всех лицах есть нечто общее — прямые, правильной формы носы, узкий разрез глаз, нежного оттенка кожа, налет миловидности, нейтрализующий индивидуальные черты. Фигуры как бы бескостные, с тонкими конечностями, не очень твердо поставленные. Об особой любви Джентиле к «украшенной» форме говорит трактовка подкладки плаща Христа, которая вся усыпана золотыми звездочками, а также обилие цветов. Этими цветами усеяны и пейзажи в небольших картинках и почва на боковых створках, где ноги святых буквально утопают в пушистом зеленомковре. Особого изящества письма достигает Джентиле в фигурках играющих на различных музыкальных инструментах ангелов, представленных под «Коронованием». Прибегая к тонкой золотой штриховке, Джентиле моделирует с ее помощью складки одеяний, причем делает это так искусно, что здесь легко перебрасывается мост от его живописи к его замечательным рисункам. Очень характерны для Джентиле те эмоциональные оттенки, которые он воплотил в небольших картинках полиптиха: Петр Мученик в окружении цветов безропотно принимает мученическую смерть, Иоанн Креститель тихо молится в пустыне, оживленной кустами жимолости и лишенной всякой «дикости», Фома Аквинский, сидящий на лужайке перед своей кельей, погружен в глубокое раздумье над книгой, Франциск сладостно принимает стигматы. Все это такие душевные состояния, в которых нет и намека на какую-либо форсированность чувств. Свой полиптих Джентиле создал на основе более углубленного изучения ломбардского искусства по линии Микелино да Безоццо и Джованнино де Грасси. Но он несомненно знал и работы самого прославленного сиенского живописца конца XIV — раннего XVI века Таддео ди Бартоло, который был ему во многом близок по духу. Знаменательна ориентация молодого Джентиле — это позднеготическое искусство Ломбардии и лирическая живопись Сиены. Уже в первом десятилетии XV века Джентиле был известным художником, иначе Серениссима не поручила бы ему в 1409 году расписать зал Большого Совета в палаццо Дукале (темой фрески была «Морская битва между Оттоном III и венецианцами»; фреска погибла при пожаре 1577 г.). В Венецию Джентиле попал несколько раньше, в 1408 году, когда он выполнил картину по заказу некоего Франческо Амади. Примечательная деталь — уже в это время Джентиле получал высокие гонорары, потому что по сравнению с картиной Никколо ди Пьетро его работа была оплачена вдвое выше. В Венеции Джентиле пробыл до 1412 года. Здесь он выполнил и ряд других работ — вызвавшее восторги Б. Фацио изображение «Бури» и описанные Маркантонио Микие-лем профильные портреты, «очень живые, весьма законченные, обладающие блеском, как будто были написаны маслом». Деятельность Джентиле в Венеции оставила глубокий след в ее искусстве (Якобелло дель Фьоре, Джамбоно, Якопо Беллини). Все мастера готизирующего лагеря, еще не приобщившиеся к новой ренессансной эстетике, усматривали в живописи Джентиле своего рода идеал, на который следовало ориентироваться. Она притягивала своей сказочной красотою и в то же время была достаточно правдоподобной, чтобы отвечать новым вкусам. В 1414 году мы находим Джентиле в Бреше, где он пробыл до 1419 года. Здесь он расписал для Пандольфо Малатеста капеллу (эти фрески не сохранились). В Бреше Джентиле вплотную соприкоснулся с феодально-рыцарской средою, чей уклад был ему, по-видимому, не менее близок, чем Пизанелло. В 1419 году Джентиле получает приглашение от папы Мартина V приехать в Рим, но осуществляет это папское пожелание лишь восемь лет спустя. О стиле работ Джентиле эпохи его пребывания в Бреше могут дать известное представление две его «Мадонны» (в Национальной галерее Умбрии в Перудже и в Метрополитен-музее в Нью-Йорке). Иконографически они довольно близки друг к другу: Мадонна восседает на троне, спинка которого сплетена из растений; трон стоит на лужайке, усеянной цветами; внизу крохотные фигурки ангелов, расположившихся полукругом, держат в руках длинный свиток с нотными знаками, прославляя Марию пением. И здесь обнаженные, согласно ломбардской традиции, младенцы, и здесь традиционный миловидный тип Мадонны, и здесь множество цветов. Только чуть ослабла готическая стилизация складок, фигуры стали несколько более массивными. Но общий тон рассказа остался сказочным, особенно в прелестных фигурках ангелов (в картине Метрополитен-музея двое из них играют на крошечных арфах). Такое тонкое, поэтичное искусство должно было находить широкий отклик в городах, не приобщившихся еще к ренессансному движению, как, например, Фабриано, где Джентиле был между 1420 и 1422 годами, и Сиена, к которой Джентиле всегда тянулся (родина Симоне Мартини) и где он, возможно, впервые побывал в 1420-1421 годах. Еще временем до поездки Джентиле да Фабриано во Флоренцию датируется его прелестная «Мадонна» в Национальном музее в Пизе. Мария восседает на низкой подушке, поклоняясь со скрещенными на груди руками лежащему на ее коленях обнаженному младенцу. Борты ее плаща, соприкасаясь с землей, извиваются на готический лад. Ее фигура изображена на фоне узорной шелковой ткани, ее точеное лицо подкупает типичной для художника миловидностью, ее руки с тонкими аристократическими пальцами — холеные руки знатной дамы. В этой элегантной картине синие и красные цвета искусно сочетаются с золотом фона и со светлым тоном волос Марии. Вероятно, тем же временем датируется фрагмент «Мадонны» из собрания Бернсона в Сеттиньяно, где излюбленный Джентиле женский тип выступает с особой чистотой. В сложении этого типа немалую роль могло сыграть соприкосновение художника с сиенской живописью. В 1422 году Джентиле появляется в ореоле славы самого крупного живописца своего времени во Флоренции. Он был приглашен сюда богачом Палла Строцци, принадлежавшим к партии Альбицци и принужденным после победы Козимо Медичи уйти шестидесяти двух лет в изгнание. Он осел в Падуе, и его дом сделался здесь очагом гуманизма. Сам Палла был образованным человеком, близким к гуманистическим кругам (Ко-луччо Салутати, Леонардо Бруни и другие). Он поддерживал флорентийский университет и преподававшего здесь грека Эммануила Хризолора, выписал с Востока немало греческих рукописей. Когда перед ним встала задача заказать роскошный алтарный образ для фамильной капеллы в церкви Санта Тринита, он обратился, естественно, к самому известному и модному художнику Италии — к Джентиле да Фабриано. На этом раннем этапе тяготение к гуманизму не стало еще настолько оформившимся течением, чтобы было возможно осознать глубокое внутреннее родство между гуманистическим мировоззрением и новым ренессансным искусством. Поэтому на ранних этапах развития работы мастеров поздней готики сплошь и рядом воспринимались как мало чем отличавшиеся от произведений ренессансных новаторов. Понимание принципиального между ними различия пришло позднее. Это нам теперь легко в ретроспекции дифференцировать художественные течения раннего XV века, их же современникам, стоявшим в центре противоречивого процесса, многое оставалось неясным. Поэтому и нет ничего удивительного в том, что люди типа Палла Строцци, уже приобщившиеся к гуманистической культуре, восхищались такими художниками, как Джентиле да Фабриано, который приехал во Флоренцию до того, как выступил Мазаччо и когда среди флорентийских живописцев еще продолжали господствовать Лоренцо Монако и его последователи. И надо учесть еще один фактор. Заказчик Джентиле Палла Строцци принадлежал к высшим кругам знати, которые усвоили многие атрибуты феодальной аристократии и для которой ее быт нередко был желанным сном. Приехав во Флоренцию, Джентиле поспешил в ноябре 1422 года вступить в цех врачей и аптекарей. Тем самым он легализовал свое положение среди флорентийских живописцев. Темой заказанного ему алтарного образа было «Поклонение волхвов». Это позволило художнику изобразить под видом евангельской легенды жизнь современного ему общества, вернее, его высших кругов, во многом тяготевших к феодальной культуре. В картине нет свободно развернутого вглубь пространства, зато в ней множество занимательных и точно переданных деталей в духе «эмпирического реализма». Младенцу поклоняются разодетые в парчу и бархат волхвы, приехавшие из дальних стран со своей многочисленной свитой. Сцена поклонения окрашена во вполне светские тона: склонившийся Христос ласкает голову старого волхва; позади Марии стоят две служанки, одна из которых, кокетливо задрапированная в плащ, представлена вполоборота к зрителю. Здесь царит дух куртуазности, даже более того — дух рыцарственности. Волхвы явились не одни — с приближенными, оруженосцами, телохранителями, сокольничими, конюхами. Тут же изображения породистых лошадей и собак, участвующих в охоте соколов и гепардов, экзотических мартышек. Как бы желая подчеркнуть знатность приехавших волхвов, художник вводит характерный эпизод с подвязыванием шпоры на ноге самого молодого из царей. Вся группа первого плана переливается яркими светлыми красками— синей, красной, желтой, серой, серовато-фиолетовой, бледно-лиловой. Обильное употребление золота придает еще большую праздничность колориту, во многом напоминающему палитру позднеготических французских миниатюристов. Джентиле, в отличие от ренессансных мастеров, не умеет, да и не хочет строить свободное пространство. Вся группа первого плана предельно скучена, между фигурами нет интервалов, им явно тесно. Не спасают положение и отдельные смелые ракурсы (например, бык в пещере или кони в правой части композиции), поскольку они не в силах нарушить общий плоскостной ритм. Джентиле понимает картину как своеобразный гобелен, что требует к ней совсем особого подхода. Ее надо рассматривать по частям, и тогда взгляду открываются неожиданно новые детали — летящий сокол, воркующие голубки, усеянные плодами деревья и др. Джентиле не сумел построить единого пространства в своем алтарном образе. Пространство, в котором размещена группа первого плана, как бы внезапно обрывается, и за ним развернуты дали с путешествующими волхвами. Эти пейзажи вкомпонованы в три люнеты, образуемые арками рамы. Слева мы видим морской пейзаж с замком на скале и городом у ее подошвы. На отдельной горке стоят три волхва, которым звезда возвещает о рождении спасителя мира. С этой горки начинается процессия волхвов, извивающаяся лентой в двух соседних люнетах. Джентиле и здесь вводит «вставные» эпизоды — два дерущихся мужчины, которых утихомиривает воин; идущий с собакой охотник; удирающий заяц. С миниатюрной тщательностью выписаны волны моря, сады, пашни, кустарник, деревья. В центральной люнете кортеж направляется к замку, в правой люнете мы видим его возвращающимся домой. Причем и здесь Джентиле с необычайной точностью воспроизвел детали костюмов, вооружения, сбруй, он даже не забыл написать двух цепных гепардов, используемых на охоте. И все же, несмотря на эту тщательность в передаче деталей, повествование носит у Джентиле какой-то сказочный характер. Эти крохотные фигурки кажутся игрушечными, приводимыми в движение незримой рукой. А. Коласанти правильно обратил внимание на то, что Джентиле, создавая свой алтарный образ, находился под воздействием церковной драмы, получившей в те времена широкое распространение460. В ней участвовали как высшие круги общества, так и простые ремесленники и приехавшие в город крестьяне. Особенно благодарный материал представляло такое действие, как шествие волхвов. Здесь можно было похвалиться и своим богатством, и своей осанкой, и своей ловкостью, а в иных случаях и своей мимикой. Все это имел возможность видеть Джентиле, и виденное он перенес в свою картину, заострив акцент на праздничной, казовой стороне действия. «Поклонение волхвов» Джентиле вставил в богатую готическую раму, которая была, несомненно, изготовлена по его рисунку и которую он украсил в верхней части тремя медальонами с изображением полуфигуры Христа и благовещения. Эти медальоны он фланкировал фигурами полулежащих пророков, представленных в свободных, естественных позах. Пучковые пилястры рамы он наделил подражающими окнам прорезями, в которые вписал крохотные букеты цветов. Сделал он это с большим искусством и с богатой выдумкой. Здесь лишний раз можно убедиться в том, каким страстным поклонником цветов был Джентиле, они как бы лили елей на его поэтическую душу. Пределла алтаря состоит из трех сцен: «Рождество Христово», «Бегство в Египет» и «Принесение во храм» (последняя картина попала в Лувр). Джентиле выступает тут в более живом и реалистическом аспекте. «Рождество» он изображает при ночном освещении, давая два источника света: ореол вокруг ангела, являющегося пастухам, и ореол вокруг лежащего на земле младенца. Все небо усыпано звездами. Серебристый свет, не очень последовательно выдержанный, скользит по поверхности фигур, вырывая их из тьмы. В «Бегстве», композиционно построенном намного удачнее, полукружие холмов обрамляет идущую вправо группу, два виднеющихся вдали замка фланкируют композицию. И здесь столь любимые Джентиле плодовые деревья и густой кустарник. Дорога усеяна мелкими камешками, выделенными сочными бликами. Джентиле охотно прибегал к особой «пуантилистичной» манере письма, разбрасывая маленькой кисточкой крохотные блики (это особенно бросается в глаза в трактовке деревьев перед правым замком). Вообще техника письма Джентиле весьма совершенна, и даже в лицах, более тщательно трактованных, он никогда не бывает сухим — настолько легка и прозрачна его «дымчатая» светотень. В третьей пределле («Принесение во храм») Джентиле хотел, вероятно, блеснуть перед флорентинцами своими познаниями в области перспективы. Он изображает здесь здания самого различного типа — рустованное палаццо с готическими би-фориями, октогон, открытый портик, уходящую вглубь улицу. Все это выполнено с весьма приблизительным знанием законов перспективы, «на глазок», если тлк можно выразиться. И все это художественно весьма убедительно, хотя здания и кажутся игрушечными. Центральный эпизод Джентиле дал в обрамлении фигур двух модниц (слева) и двух нищих (справа), как бы подчеркивающих социальные контрасты эпохи. Особого влияния флорентийского искусства Джентиле не испытал в своей картине. Он был намного зрелее и талантливее тех позднеготических флорентийских живописцев, которые подвизались в это время. Лишь в фигурах пророков, фланкирующих медальоны в верхней части рамы, с их сложными поворотами, неожиданно смелыми ракурсами, пластически выразительными мотивами можно усмотреть отголоски художественных исканий флорентийских мастеров (в первую очередь Гиберти). Чисто ренессансных же черт тщетно было бы искать в алтарном образе Джентиле. Мазаччо еще не выступил на авансцену, ведущими мастерами были Гиберти, Лоренцо Монако, Мазолино, и к ним Джентиле чувствовал себя гораздо ближе, чем к начинавшему свой творческий путь Донателло. В своем алтарном образе, самой красивой и праздничной картине раннего кватроченто, Джентиле изобразил уходивший с исторической сцены феодальный мир во всем его блеске, со всеми его внешне привлекательными чертами, в ореоле его «рыцарственной романтики». Если не считать картин Пизанелло, ни у кого этот мир не получил такого высокохудожественного воплощения. Тут Джентиле открыто высказал свои симпатии, недвусмысленно показав, чем он дорожил и что было близко его сердцу. Хотя Джентиле был ярко выраженной индивидуальностью, твердо стоявшей на своих позициях, нельзя отрицать того, что в его работах последних пяти лет намечается тенденция к более спокойным и монументальным формам. Все же полностью пройти мимо флорентийского искусства было невозможно даже такому уверенному в себе мастеру, как Джентиле. В «Мадонне» из университетской картинной галереи Нью-Хэвна он по-прежнему пишет младенца, согласно ломбардской традиции, обнаженным, но в его фигуре нет никакой угловатости, а плащ Марии образует уже более естественные складки. В обрамлении с его оконцами, в которых видны ветки с цветами и плодами, предвосхищен мотив рамы «Поклонения волхвов» из Уффици. И в этой картине, срезанной в нижней части, используются плодовые деревья, заполняющие весь фон. Вероятно, во Флоренции же написал Джентиле «Коронование Марии» (собрание Эйжель, Париж461). Здесь он отдает дань своим увлечениям богатыми узорными тканями, в орнаментах которых широчайшим образом использовано золото. В этом плане, так же как и в типах лиц, Джентиле во многом перекликается с Мазолино, не менее его любившим богатые одеяния (ср. его вашингтонское «Благовещение»). Вероятно, флорентийскими годами датируются также очаровательная «Мадонна» из собрания Голдман-Кресс в Метрополитен-музее и «Мадонна со свв. Лаврентием и Юлианом» в собрании Фрик в Нью-Йорке462; хотя бор-ты плаща Марии в этих картинах еще прихотливо извиваются, сам плащ ложится более естественными складками. На третьей картине одетый младенец притопывает ножками на коленях Марии, и этот мотив вносит более реалистическую нотку в традиционное изображение Мадонны. Еще сильнее новые черты проявляются в полиптихе от 1425 года, выполненном для семьи Ква-ратези и помещенном в главной капелле флорентийской церкви Сан Никколо Ольтрарно (теперь хранится в разных музеях: створки с образами святых Николая Барийского, Марии Магдалины, Иоанна Крестителя и Георгия в Уффици; центральное изображение «Мадонны» попало в Бэ-кингемский дворец; входившие в состав предел-лы сцены из жизни св. Николая находятся в ватиканской Пинакотеке и в вашингтонской Национальной галерее463). Фигуры святых намного крепче стоят на ногах, чем в ранних работах. Складки их одеяний носят более округлый и более обобщенный характер. Готические фиоритуры сведены до минимума (они еще налицо в трактовке нижней части плаща Марии, чей образ приобрел невиданную в более ранних произведениях Джентиле монументальность). Весьма показательно сравнить фигуру Магдалины из раннего полиптиха в Брера с ее же фигурой в полиптихе Кваратези. Насколько все стало строже и сдержаннее, почти ничего не удержалось от форсированного бега линий. Показательно, что и в небольших евангельских сценах, украшающих ризу св. Николая, Джентиле выступает более естественным, в чем нельзя не усматривать воздействия флорентийского искусства. Особенно сильно последнее сказалось в сцене «Чудо у гробницы св. Николая в Бари», которая входила в состав пределлы (Национальная галерея, Вашингтон). Здесь Джентиле, увлеченный перспективными исканиями флорентийских живописцев, дает весьма правдиво воссозданный интерьер церкви с размещенной в апсиде гробницей, с крестовыми сводами, с колоннами, с ведущими вглубь ступенями. Из композиции исчезла всякая скученность, фигуры ясно расставлены в пространстве. Джентиле приближается тут к самому порогу ренессансного искусства, приближается, но решительно его не переступает. После мая 1425 года Джентиле переехал в столь ему близкую Сиену, где он пробыл и 1426 год и где исполнил по заказу местных нотариусов полиптих (не сохранился). В конце 1425 года Джентиле ездил в Орвьето. Здесь он написал фреску в соборе, изобразив Мадонну с улыбающимся младенцем, который стоит на ее правом колене, ухватившись левой ручкой за ее мизинец. Этот очаровательный жанровый мотив приближает образ к зрителю, лишая изображение столь дорогого сердцу Джентиле налета рафинированной куртуазности. В 1427 году мы находим Джентиле в Риме, куда он прибыл по приглашению папы Мартина V для росписи главной римской церкви того времени — Сан Джованни ин Латерано (эта роспись не сохранилась). Из-за внезапной смерти художника она была завершена Пизанелло. Джентиле написал сцены из жизни Иоанна Крестителя и фигуры пророков в технике «кьяроскуро» между окнами базилики. Эти фигуры особо отметил Б. Фацио: «... так изображенные, что не кажутся написанными, но изваянными из мрамора»464. Последние слова можно понять в том смысле, что в живописи позднего Джентиле усилилось пластическое начало (это уже сказывалось в разобранной нами сцене из жизни св. Николая). В Риме Джентиле написал еще фреску над гробницей кардинала Адимари («Мадонна между Бенедиктом и Иосифом»), которую очень хвалил Микеланджело. И хотя эти рисунки в графическом плане совершенны, на них лежит печать большой сдержанности: художник как бы первым открыл красоту античного искусства и воспринимает ее еще робко, несмотря на то, что явно ею очарован. Так позднеготический живописец завершает свой творческий путь, указывая дорогу тем, кто сумел более глубоко проникнуться эстетическими идеалами античности. Джентиле да Фабриано — последний, если не считать Пизанелло, большой позднеготический живописец Италии, последний большой мастер «мягкого стиля». Его обаятельное искусство, фор мально отточенное и полное совсем особой мило видности, очень нравилось современникам. Ва- зари писал, что рука художника вполне оправды вала его имя (по-итальянски «gentile» означает «нежный»). Действительно, Джентиле привлекало все красивое, мягкое, поэтичное. Он любил анге лоподобные женственные лица, холеные аристо- кратические руки, драгоценные узорные ткани, ритмично извивающиеся золотые борты одеяний, костюмы самого модного покроя, богато разу крашенные нимбы с арабскими надписями, и он бесконечно любил цветы и различную раститель ность, особенно фруктовые деревья, чьи сочные плоды напоминали ему о щедрых дарах природы. Один из самых изысканных колористов, он одно- временно был и мастером «певучей» линии. Тон кая, лирического склада натура, Джентиле осо- бенно ценил все радующее глаз, и поэтому его работы всегда пользовались таким шумным ус- пехом. По общему своему духу произведения Джентиле очень далеки от того, что создавали Донателло и Мазаччо. Однако «мягкий стиль» в руках художника все больше утрачивал черты стилизации, а вместе с тем все больше приобретал естественные черты, развиваясь в направлении сближения с натурой. Недаром Джентиле был одним из самых «точных» пейзажистов раннего кватроченто. Все это, вместе взятое, заставляет отводить Джентиле место на стыке двух эпох. До ренессансного понимания формы он еще не дорос, но слабые ренессансные веяния все же чувствуются в его поздних работах466. |
